Rubens Bonfim adaptou o romance para os palcos, consolidando-o como espetáculo sob a direção de Cecília Terrana, que aproveita com inteligência a exasperação da argamassa literária kafkiana. Em seus aforismos, o pensador de Praga escreveu: “O verdadeiro caminho passa por uma corda que não está esticada no alto, mas logo acima do chão. Parece mais destinada a fazer tropeçar do que a ser percorrida”. Esse é o caminho de Joseph K.  

Kafka foi considerado por Jean Paul Sartre como o pai da literatura moderna

Além disso, há uma outra lição, deixada pelo escritor, que fala de seu personagem (vivido pelo próprio Bonfim): “De um certo ponto adiante não há mais retorno. Esse é o ponto que deve ser alcançado”. Bancário, K. tem uma vida modesta que é interrompida por uma calúnia. Cruzar o portal da lei é sua meta, para alcançar justiça e se expiar. Esta é representada por uma moldura de caixonete, como porta padrão, cujo acesso é negado recorrentemente ao protagonista por personagens vividos por Victor Nalin e Claudio Basttos. 

O interdito deles, numa ciranda de ações (e reações) em busca da verdade, gera, na encenação de Cecília, uma metáfora viva da burocracia que cerca não só o sistema judicial, mas diversos âmbitos da vida social, seja a religião ou o mundo laboral – de fábricas a repartições. Encolhe-se uma subjetividade a cada carimbada de uma sociedade de formulários e de algoritmos.   

A iluminação de Vanessa Miranda desenha, surpreendentemente, esse “encolhimento” da vontade, nas opressões que se impõem à virtude, a partir de uma operação de luz de destreza singular, que acossa Kafka e sua plateia, enquanto a trilha sonora de Afonso Henrique Soares eleva o tônus fervente de uma panela de pressão em acalorada ebulição. 

A mirada quase clownesca da máscara adotada por Bonfim desenha-se numa margem trágica de desesperança diante da condição moderna da percepção das hecatombes silenciosas que os tribunais arbitram, sem empatia. As máscaras de Nalin e de Basttos garimpam o tragicômico, de modo a expor o circo de um sistema desumanizado. 

A permanência de “O Processo” no palco do Teatro Abu coincide com a chegada ao Rio do filmaço “Franz”, da polonesa Agnieszka Holland, que investiga a persona de Kafka e os signos que sua obra fabricou. Peça e longa-metragem se articulam para decifrar uma esfinge da literatura.  

Saiba mais sobre a peça!

O post “O Processo”, de Kafka, mapeia a cultura da burocracia apareceu primeiro em Rota Cult.

Saiba mais sobre a peça!

Jorge Caetano é um zé-pereira da arte. Canta, compõe, atua (bem pacas), faz artes plásticas… joga nas onze e marca gol em todas. A alquimia que construiu ao longo de quase 15 anos com a autora Julia Spadaccini (“A Porta da Frente”) pavimentou uma trilha de descobertas de seu patrimônio cênico através do corpo, da voz e o seu carisma tamanho GG) além das abordagens dramatúrgicas de um bicho carnívoro chamado Solidão.

Aliás, Jorge é um ator de escuta: ouve o mundo, em seus lamentos e em suas demandas. Retribui o que escuta com uma pantomima de acolhimento. É o homem alquebrado que se fortalece na abertura para as hipóteses que o mundo lhe oferece. Em geral, em suas escolhas, esse estado do ser aparece. Percebe-se isso mesmo nas horas em que seu personagem em “Apocalip-se” só resmunga e zanga. Há gerúndio em seus verbos. Há perseverança… ainda que preguiçosa. 

Esculpido por Spadaccini em parceria com Márcia Brasil numa reação aos saldos (e soldos) da pandemia, “Apocalip-se” flagra o momento em que um sujeito louco por música, um tal Jorge (mesmo nome do ator), ensaia sua primeira saída de casa depois da pandemia. É um ensaio que se retarda por meses de muito iFood ruim e de muitos ecos de um vazio existencial. Esse ecoar se materializa, em cena, de uma maneira extra diegética com a execução de músicas que cantam seu modo de estar e seu devir. 

A angústia desse Jorge é modulada pela relação com uma IA com ares de valquíria (ou seja, de guerreira mítica) por Nina da Costa Reis, numa atuação de lavar a alma. A confluência de forças entre esses dois atores é notável nessa ópera-rock que o próprio J. Caetano dirigiu, em duo com Alexandre Mello (um expert em encenar feridas d’alma). 

Além disso, as seis canções originais são compostas por Jorge em parceria com Felipe Storino e poderiam tocar no rádio (ou no Spotfy) de tão azeitadas que estão. Como dizia o cineasta Wim Wenders: ” O Rock ‘n’ Roll salvou minha vida”. O roquenrol da Alexia malandra de Nina da Costa é, certamente, analgésico, antibiótico, ansiolítico, complexo vitamínico. De fato, seu fator de cura, de fazer inveja ao do Wolverine, contagia a plateia numa atuação em estado de graça, que leva o vulcão Jorge à erupção. 

Cabe também dizer que Spadaccini nunca esteve tão existencialista, construindo com Márcia uma escrita que não fetichiza o viver solitário, nem sua gêmea, a solitude. O texto é mais uma crônica de um instante (do mundo) em que o isolamento foi uma solução possível. Um instante que, às vezes, pode ser largo, mas passa. O que fica são as atuações lépidas em cena.    

O post “Apocalip-se” celebra a vida e as propriedades analgésicas do rock apareceu primeiro em Rota Cult.

A história se passa na Paris dos anos 1930 e acompanha Victoria Grant, uma cantora desempregada que, com a ajuda de um amigo cantor, arquiteta um plano brilhante: ela se disfarça de homem que performa como mulher no palco (“Victor”). O sucesso é imediato, mas a farsa cria situações cômicas e debates inteligentes sobre identidade e preconceito

“Victor ou Victoria” mistura deboche, glamour e humor na medida certa. No papel-título, Alessandra Verney encara o desafio de equilibrar o legado de Julie Andrews e substituir Marilia Pêra. Em tom impressionante, a atriz e cantora domina o palco, a cena e a voz de forma ímpar, enquanto Miguel Falabella traz seu (eterno) talento cômico e improviso. Além disso, Falabella parece estar bem vontade em cena, dominando o personagem com uma beleza estonteante e uma voz poderosíssima, impressionando com sua eloquência. Aliás, Miguel Falabella volta a dividir o palco com Verney após o êxito de “Kiss me, Kate”.

Destaque também para imprevisibilidade de Maria Clara Gueiros como Norma Cassidy platinadíssima, lembrando a estética de Marliyn Monroe. Encantadora e divertidíssima!

“Victor ou Victoria” é, certamente, puro glamour! O musical conta com Charles Moeller assinando o visual com rigor estético absurdo, com trocas de cenários muito bem montados, no meio da dança das cadeiras que é o palco teatral. No meio disso, o texto traduzido por Claudio Botelho traz uma carga jazzística sonora.

Saiba mais sobre a peça

O post “Victor ou Victoria” mistura deboche, glamour e humor na medida certa apareceu primeiro em Rota Cult.

Otávio é, certamente, a tradução mais popular da fauna de aves de rapina que povoam a dramaturgia que o paulista de São Roque João Juca de Oliveira Santos (1935-2026) desenvolveu de 1979 até sua morte, no último 21 de março, em paralelo ao êxito como ator. O João Gibão de “Saramandaia” (1976) estabeleceu prestígio (e sucesso de bilheteria), escrevendo crônicas de costumes cujo senso moral se aproxima das falências utópicas do país numa gangorra financeira. 

Seu “Caixa Dois” (1997) chegou a virar filme, pelas mãos de Bruno Barreto, ao escancarar as práticas ilícitas do nosso empresariado. “Às Favas com os Escrúpulos” (2007) foi, para parte polpuda da crítica, a obra-prima de sua escrita, num trânsito entre falcatruas e adultérios, retratado na ótica de uma ricaça traída (encarnada pela diva Bibi Ferreira).     

“Baixa Sociedade” é parte dessa sua genealogia de abutres em busca de carniça. Juca sempre olhou para o “jeitinho brasileiro” numa posição distanciada, sem julgamento prévio, à luz de um panóptico a partir do qual pode ser abordado (e criticado) sob múltiplos prismas, desde a lógica da “sobrevivência a qualquer custo” até a mirada da ganância. É nessa multiplicidade de sensos que o encenador (e também ator) que Pedro Neschling posiciona o Otávio de Luiz Fernando ao dirigir (com destreza espartana) o texto, comprovando o quão atualíssimo ele segue. 

Sem trabalho há quatro meses, desde que a empresa automotora onde obrava lhe demitiu sem dó, lenço ou documento, Otávio se beneficia como pode das benesses de morar num prédio onde todos os moradores parecem cumpridores de seus deveres. O wi-fi que usa é do apê ao lado. Seu filho, Otavinho (Paulo Mathias Jr., um ricochete em cena, sem perder uma deixa), não aprova as atitudes do pai, que não se deixa abater pelas censuras. 

Um desabafo autocritico (“Eu te eduquei errado”) reestrutura o convívio de Otávio com sua cria no momento em que o pai, preocupado com o futuro de seu guri, sugere o retorno dele à sua ex, Ana Maria, uma bilionária interpretada (luminosamente) por Isabella Santoni. Para isso é preciso escantear a atual namorada do rapaz, Ritinha, vivida por Bruna Trindade com um gestual cartunesco, digno de personagens de mangá, com uma graça contagiante. 

Neschling faz do apartamento de Otávio um microcosmos para uma descida aos infernos dos valores da dignidade. É um terreno endividado e sem lei, onde prevaricações são permitidas. A cenografia dionisíaca da peça nos entrega um lar de classe média falida no qual os limites da ética deixaram de ser balizas para as relações sociais. 

A crítica social está hospedada aí, a ferver. Mas o molejo de Luiz Fernando mantém a fervura no ponto preciso, sem deixar escapar uma só brechinha para arejar essa análise kantiana da cobiça, na qual o dinheiro é o imperativo categórico da venda de (quase) toda e qualquer alma. A comedia nota cem “Alta Sociedade” (1956), de Charles Walters (1911-1982), com sua trinca de estrelas (Bing Crosby, Grace Kelly e Frank Sinatra) salta à nossa cabeça como alusão, numa parentela adocicada com o que Neschling, num trabalho de maturidade nos entrega. O filme celebrava o amor ao falar da ditadura da bufunfa. Juca de Oliveira inverte esse tabuleiro. Essa montagem extrai o que ele tinha de mais sociológico… e de mais hilariante. 

Saiba mais sobre a peça!

O post “Baixa Sociedade” extrai o que a dramaturgia de Juca de Oliveira tem de mais engraçado apareceu primeiro em Rota Cult.

“Uma vida de Amizade” não é baseado em fatos reais, mas poderia ser, é uma peça com contexto delicado, atual, essencial para a nossa saúde mental. A peça nos remete a lugares emocionais que vivemos, lembrando como funciona a verdadeira amizade, como um “abrigo” seguro que proporciona suporte emocional e alegria. Amizade é uma relação afetiva e voluntária entre pessoas, baseada na lealdade, confiança, respeito mútuo e afeição. E é justamente isso que vemos no palco, o trio em cena traz uma sintonia digna de muitas histórias, mesmo que as vezes coloquem suas amizades à prova. No meio disso, a peça aborda o processo de envelhecimento da mulher do ponto de vista de três jovens foram modelos nos anos 90.

Fernando Philbert dirige essa comedia dramática sobre laços fraternais, com texto de Gustavo Pinheiro. Em cena, Silvia Pfeifer, Adriana Garambone e Helena Fernandes transformam “Uma vida de Amizade” em um retrato autêntico da amizade verdadeira. Fala de lealdade, confiança, sinceridade, mesmo quando é difícil, é uma relação sem exigências ou pesos.

Entre poses e choros, a peça nos comove e nos diverte com as histórias de três mulheres que podem estar em qualquer esquina do mundo. “Ser amiga não é concordar com tudo, mas seguir junto, segurando a onda.”.

Saiba mais sobre a peça!

O post “Uma vida de Amizade” faz retrato delicado e autêntico sobre a amizade apareceu primeiro em Rota Cult.

Resguardam-se na cabecinha que somos convidados a visitar numa encenação dinâmica, em ritmo de trem-bala (é uma horinha só) que Inez Viana conduz sem deixar um minutinho que seja livre para o respiro da gente ou de sua estrela, Debora Lamm. Fala-se com incontinência. E o que é falado gera riso, segundo após segundo. 

A peça é baseado em um livro, publicado em 2021, pela paulistana Andréa Del Fuego (a autora da joia “Nego Tudo: Ficções Súbitas”).”A Pediatra” é o inventário da moral de uma médica que estudou para cuidar de crianças, mas as odeia, assim como odeia mães e odeia doulas e odeia o patético dos pais que acalentam recém-nascido. 

Lembra Nana, personagem de Ellen Burstyn no filmaço “Wiener-Dog” (2016), de Todd Solondz, uma idosa com doença terminal que batizava seu cãozinho de Câncer para expressar sua falta de empatia até para com as poucas coisas que deveria amar. Cecília não ama nem seu ofício, mas fez Medicina porque seu pai é um doutor bem-sucedido, dono de um polpudo perímetro de consultórios. Atende pontualmente, sem expressar fofura para com seus pacientes de dentes de leite, e não liga para eventuais mortes, elas simplesmente acontecem. Gostar do que faz não é seu dever.

O livro tem fraseado curto, tiradas azedas sempre diretas e diverte pela forma de inventariar a crueldade por trás de desejos que tangenciam o limite da vilania. A adaptação de Inez Viana vai pela mesma trilha. Parece acumular toneladas de sílabas a cada reflexão de Cecília, que, de tão sincericidas, levam o público a um riso nervoso, na forma como Lamm atravessa sentimentos dos mais pantanosos. Tem lugar para a sensualidade, tem vez para a vulnerabilidade. Cecília é um continente de estados, mas o pus e o fel são os modos de estar mais contínuos de seu ser.

O projeto foi idealizado por Inez e Luis Antonio Fortes, que se destaca em cena na tradução dos vetores masculinos de que Cecília ora desfruta e ora destroça. Celso, seu personagem, é um marido em tráfego entre Florianópolis e o Sudeste com quem a “pediatra” terá um caso.

Ao se apropriar do vocabulário médico e da autoridade institucional do jaleco branco, Cecília legitima ações que desafiam qualquer noção humanista de cuidado. Aqui, o corpo – especialmente o corpo infantil – aparece como território de disputa, na biopolítica que ronda o conceito de família e de maternidade. 

Cecília conta sua própria história numa “autogeografia” de seu cotidiano clínico. Além disso, fala do affair com Celso e da disputa silente com um colega que realmente ama atender e cuidar. O que ela conta nos faz pensar nas Carminhas e Nazarés das telenovelas das 20h. Ao mesmo passo, seu relato nos leva a admirar a habilidade de Lamm em dilatar as camadas mais sórdidas de um arquétipo vil num gesto de humanização. É um trabalho árduo, mas o resultado contagia.     Saiba mais sobre a peça!

O post “A Pediatra” inventa a vilania de um diabo que veste jaleco apareceu primeiro em Rota Cult.

Para além de todas as suas elegantes formas de reinventar o conceito de “recital”, proseando com a poesia e versificando a prosa, “Aurora – Uma homenagem à obra de Paulo Mendes Campos” foi escrito e dirigido por Rodrigo Penna e se faz urgente, indispensável e redentor ao lembrar a gente que o Cânone Ocidental, responsável por imortalizar os grandes cronistas do país, parece tê-los escanteados. Foram para o nicho dos nostálgicos. 

Houve um tempo, um tempo de coleções como “Para Gostar De Ler” e afins, em que Paulo Mendes Campos e (seu Erasmo Carlos de alma) Fernando Sabino (1923-2004) tinham encontro marcado com a gente na escola, no Vestibular, no Enem, no prazer da leitura diária. Lê-los era uma faca de dois gumes: o prazer da simplicidade de um lado; o corte fino da descrição da vida, uma descrição quase filosófica, do outro.  

É da natureza da cultura que venham novas vozes artísticas para a Literatura. É sinal de saúde. Conceição Evaristo, Carla Madeira, Eliane Alvez Cruz, Socorro Acioli, José Faleiro, Giovana Madalosso, Geovani Martins, Bruna Mitrano, Marcelo Moutinho e mais uma bateria de boa escrita das mais ribombantes geraram novos ecos, exorcizaram velhos demônios, abriram os nossos caminhos. Mas como entender a trilha que revelou essa turma toda… para além de vetores sociais … sem conhecer o pavimento que a nossa literatura fez para se pavimentar num diálogo com o público? Onde os Paulos Mendes Campos do caminho ficam? 

Por que deixar uma gênia como Marina Colasanti (1937-2025) ou Márcia Denser (1949-2024) em inércia, sem leitura, como verbetes de Wikipedia, numa fase em que a força feminina se faz vívida no combate ao sexismo, na busca de escuta? Que mal há em festejar o João Antônio (1937-1996) de “Malaguetas, Perus e Bacanaço” (1963), ou o Orestes Barbosa (1893-1966) de “Bambambã” (1923), na atual triagem literária do falar das ruas? Por que deixar como nota de rodapé o fato de que, em páginas de revista e folhas de jornal, Paulo Mendes Campos criou uma Comédia Humana particularíssima, que fez muita gente se catapultada para os livros?      

Numa dramaturgia reverente (mas nunca submissa), Rodrigo Penna traz uma solução para isso, em sua “Aurora”, numa revisão amorosa das palavras de PMC, como se deixasse que suas crônicas falassem por ele, num bloco do eu… o lírico… que se biografa como ninguém. O texto de “Aurora – Uma homenagem à obra de Paulo Mendes Campos” é uma visão de seu homenageado por ele mesmo, mas é também uma revisão da Minas de onde ele veio e (acima de tudo) do Rio onde ele se instalou. 

“Aurora – Uma homenagem à obra de Paulo Mendes Campos” traz um falar “autogeográfico”, que acha um ponto final em vídeo, numa delicada coda audiovisual com Julia Lemmertz, além de vídeo com Lázaro Ramos também. 

A operação dramatúrgica de Penna lembra o conceito do “romance em cena” de Aderbal Freire Filho (1941-2023), que promovia autópsias em corpo vivo de livros como “O Que Diz Molero” e “O Púcaro Búlgaro”. A diferença é que ele parte do devir cronista e do devir poeta de PMC, inventariado em opúsculos como “Minhas Janelas” e “O Homem Que Odiava Ilhas”.   

Ao longo do processo, o que se vê é o supracitado “eu lírico” de PMC dividido por três, em vestes de um vermelho vivíssimo idealizadas por Marie Salles (nos figurinos). O “trio parada dura” em cena tem por vértices Elisa Pinheiro, Kadu Garcia e Gustavo Damasceno. Ela traz um humor fino. Kadu, a maciez. Damasceno é o aríete. Juntos, pensam firme, agem forte… mudam a nossa sorte. Saímos do Poeira com quilos de palavras lindas, jamais findas, que ficarão. 

Responsável pela direção de movimento do espetáculo, a sempre melíflua Márcia Rubin dá à cena o rodopio preciso, o voo e a leveza. O chão vem da cenografia de Marcus Figueiroa e Emilia Merhy, com referências modernistas, numa alusão ao momento da Arte em que esta se entende por gente (quer dizer… entende-se como discurso, como narrativa, como linguagem e, principalmente, como centelha de revoluções). O devir moderno do cenário se soma em plena covalência com a direção de arte, assinada por Figueiroa e pela já citada Marie Salles 

Além disso, a iluminação de Lina Kaplan, combinada com a video-cenografia de Bê Leite e Rodri (TocaHub), brinca de Proust, ao sair em busca de um tempo perdido, nos levando, atenta ao falar do elenco, a um Rio de antigamente… até desvelar que o passado é agora. Ele tá lá no Poeira. O passado, em modo “já foi”, é inerte, é foto still. Paulo Mendes Campos é fricção, é cinema. Ele é… ele está. Penna também.

Na novela, “Top Model” (1989), onde viveu Alex Kundera Júnior, Penna foi o Rodrigo que todo Rodrigo deste Brasil queria ser. Seu personagem ganhava um Phantom System, numa época em que ter um videogame era um sonho. Mais do que jogar Nintendo, seu personagem era a síntese de todo o engasgo e de todo o desamparo de uma geração que não tinha um abraço para fazer de abrigo. Tais sentimentos ele traduzia numa mirada de existencialismo. 

Mais tarde, ainda ator, sempre operário do teatro, ele passou a DJ, fez o Bailinho, virou agitador da noite do Rio. Ampliou-se em sua relevância artística na cidade, mas não deixou aquele existencialismo poético para trás. “Aurora” é repleto dele, por isso a peça é tão bonita.  

Saiba mais sobre a peça!

O post ‘Aurora – Uma homenagem à obra de Paulo Mendes Campos’ proseia com a criação literária apareceu primeiro em Rota Cult.

Não há Clark Kents em seu caminho, talvez pelo fato de que “O” Clark Kent, aquele que Jerry Siegel e Joe Schuster lançaram na HQ “Action Comics”, lá em 1938, e que, 40 anos depois, foi imortalizado por Christopher Reeve, não passe de um cosplay de gente (como a gente). Vindo das estrelas, o Superman precisa se fantasiar de humano para entender “o lugar de fala” do povo que escolheu proteger. O interlocutor de Nara, no texto teatral de Luiz, o craque Vicente, também acredita “ter vindo de longe”, não dos confins do Cosmo, mas de Nova Iguaçu. 

Mistura de Zico com Romário, menos disciplinado que o primeiro e um tanto menos marrento que o segundo, Vicente não tem quase nada de Kal-El (nome kryptoniano do Homem de Aço) à exceção de um super chute e de uma super ginga nos gramados. Fez tanto sucesso em sua luta para vencer nos clubes de várzea, nas divisões de escretes juniores, nas faixas C e D, que virou parte da Seleção Brasileira. Na sequência, foi jogar no exterior e somar milhões. 

No mesmo tempo em que ele ganhou mundos, Nara cruzava o planeta atrás de combates com armas de destruição em massa. Especializou-se em coberturas de guerra. Virou uma grife nessa editoria, o que já demonstra um paradoxo civilizatório, pois, saber que alguém se torna estrela a partir da desgraça global, é um sinal de falência da empatia. 

Antropólogo, cientista social, escritor e professor da UFRJ, Luiz Eduardo Soares já lidou muitas vezes com crises empáticas, pois analisou a segurança pública (e sua ausência) ao redor de sua obra. Com esse cabedal, ofereceu ao encenador Marcus Vinícius Faustini – o Arthur Miller do Cesarão, que tem Marx como seu amigo imaginário – uma situação de confronto iminente na qual uma estrela do discurso bélico (Nara) se pusesse de igual para igual com um artesão da alegria massificada (um goleador como Vicente).

A trama que Faustini usa como eixo para estruturar um pavimento narrativo dá conta de um escândalo. Vicente se meteu com Bets (apostas nem sempre legais) e precisa da ajuda de uma formadora de opinião com credibilidade para deixar a sua perspectiva do caso ecoar, para além do pleito por seu cancelamento. 
Já a trama simbólica que Faustini usa para psicologizar a ação aborda o objeto mais recorrente de sua relação com a dramaturgia: pais… em especial pais numa dimensão periférica da polis. É recorrente o debate sobre paternidade (e a escassez dela) em seu teatro, a julgar pela brilhante montagem de “O Filho do Presidente”, com Anselmo Vasconcellos, em 2017. 

Já no título, “Assim Na Terra Como No Céu” evoca forças paternas, pois o nome do espetáculo remete a gente à Bíblia que, simbolicamente, é receptáculo da palavra do Altíssimo, o Pai… o Pai Supremo. No enredo, Vicente teve um pai, professor de português, que virou metonímia, a parte pelo todo da superação. Nara, por sua vez, teve um pai que virou elipse. 

Luiz Eduardo cria uma interação entre essas almas alquebradas com um devir cronista que lembra a prosa de Orígenes Lessa (“A Morte da Porta-Estandarte”), ao mapear um mundo que poderia soar exótico com o máximo de familiaridade, fazendo a plateia se identificar com um combate onde a retórica da arrogância por vezes sufoca a dialética da sobrevivência. Nara tinha o hábito de escutar sem julgar. Nas cacetadas dos anos todos que passou nas redações, criou cera no ouvido e passou a pré-julgar. Já Vicente, que foi treinado pelo pai para ter olho de tigre, civilizou-se nas demandas da sociedade de holofotes do circo desportivo e arrefeceu. 
Essa delicada observação de Luiz Eduardo sobre o trânsito da força à vulnerabilidade ganha tônus – e momentos de esplendor – na radical entrega de Paulo Verlings a um ídolo em queda e na digressiva dinâmica de Elisa Pinheiro em dissecar subtextos. Temos dois dos mais ousados operários de Eurípedes hoje na ativa no Rio unidos numa “pelada” semiótica. 

A semiologia de Faustini se desenha na relação especular entre dois mundos, o futebol e o jornalismo, que são poderes de alta mobilização social, mesmo estando ambos em fase de declínio. Já não há mais a Seleção Canarinho dos anos 1970, nem a Máquina Tricolor de Assis, Washington e Romerito (aproveitando a menção da peça ao Fluminense), nem há mais o “Jornal dos Sports”, com sua folha rosada. E muitos outros jornais se foram com ele.

Embora não tombe para a melancolia e disfarce seu lado nostálgico numa sinergia com o Pop da atualidade, Faustini é um porta-voz teatral de resquícios de outros (grandes e belos) tempos do Rio de Janeiro – e de todo o país. Assume essa condição pois a ética é sempre matéria de suas reflexões estéticas.  Cultivou um grande apreço pelo mito de Ícaro, o sonhador grego que voou à força de asas postiças, até vê-las arder ao calor do Sol, levando-o a um tombo mortal. Esse mito é uma metáfora para o deslumbramento inerente à pratica sem consciência da atividade artística, movida só pela vaidade em vez da transcendência, ou seja, de uma práxis revolucionária. 

Desde os anos 1990, quando peças teatrais como “Capitu” puseram seu nome em evidência nas artes cênicas, esse encenador egresso de Santa Cruz sempre se manteve atento ao espocar dos holofotes, para que o brilho deles não condenassem seu voo a uma queda. Trabalhou sempre atento à máxima de Guimarães Rosa: “Viver é muito perigoso”. Seguiu ainda o conselho de um amigo quitandeiro (cinéfilo) de Bonsucesso, que lhe mostrou “O Espantalho”, de Jerry Schatzberg (Palma de Ouro de 1973) e sugeriu que prestasse atenção ao cinema americano dos anos 1970, para descobrir meios de fazer uma poesia que fosse realista e popular, sem soar populista. Carrega consigo também uma dica aprendida nos versos de Manuel Bandeira, de que “sofrer por amor por mais de três dias é deselegante”. 

Com isso tudo na cachola, montou espetáculos de linha política (“Hoje Ainda É Dia De Rock”), saudou suas origens com um livro cult (“O Guia Afetivo da Periferia”, também transformado em peça) e fez uma série de ações sociais. Rodou filmes (“Carnaval, Bexiga, Funk e Sombrinha”, “Vende-se Esta Moto” e o ainda inédito “Ana”). Engendrou a Agência de Redes Para a Juventude, que formou gerações de jovens egressos de comunidade. Fez uma gestão histórica como Secretário de Cultura, em Nova Iguaçu, no fim dos anos 2000, criando uma escola de cinema na Baixada. 

Em 2021, assumiu o mesmo posto num Rio de Janeiro fustigado pela pandemia, onde exerceu seu cargo (até janeiro) numa lógica democrática de inclusão como nunca se viu igual nesta metrópole, no esforço de preservação dos aparelhos culturais locais, abrindo-os para outras malhas da sociedade, sempre invisibilizadas.
Esse percurso todo se materializa no palco do Teatro Ipanema, em “Assim Na Terra Como No Céu”, no amadurecimento de sua mise-en-scène, antes talhada em encenações com muitos atores e muitos personagens e hoje debruçada apenas sobre dois espíritos indômitos, Nara e Vicente. Para falar dos dois, conta com uma engenharia cênica plástica vicejante, a se destacar os figurinos da sempre infalível Carol Lobato e a cenografia dionisíaca de Fael Di Roca. 

Na sinergia com esses profissionais, sob o desenho de luz helvético de Paulo César Medeiros, em “Assim Na Terra Como No Céu”, Faustini entrega para o Teatro uma Metrópolis onde o Superman levou Kryptonita no quengo e Lois Lane perdeu a vaga no Planeta Diário. Há magia nessa tristeza. A magia da resiliência, termo que move “Assim Na Terra Como No Céu” para o alto, a avante. 

Saiba mais sobre a peça!

O post ‘Assim Na Terra Como No Céu’ é uma partida vibrante do futebol com jornalismo apareceu primeiro em Rota Cult.

Quatro rios de águas caudalosas, Inez Viana, Simone Mazzer, Thalma de Freitas e Yasmin Gomlevsky se cruzam numa pororoca lúdica, de canto, dança, celebrando a busca pela transcendência. Uma nau chamada Michel Melamed cruza cada afluente, qual um desbravador da linguagem, praticamente um argonauta do verbo.  

Depois de dirigir esse zé-pereira (ator, músico, dramaturgo, diretor) na minissérie “Capitu”, de 2008, o realizador Luiz Fernando Carvalho definiu Melamed como um falador, “ou melhor, um fala-a-dor, que vai da trova à rapsódia”. Há algo de muito doloroso na massa simbólica da qual MM tira a matéria-prima de “O Funcionário Que Pede Para Não Ser Identificado”. Ela passa por modulações que encapsulam e limitam a liberdade do artista, seja na forma das papeladas da “burrocracia” dos editais, seja na necessidade contínua da autossuperação, no afã de criar o que não se vê. 

O tal “fala-a-dor” que nos apresenta esse debate é um dos artistas mais originais que este país já viu, dono de uma gramática particular, que fez de “Regurgitofagia” sua pedra fundadora. Ao redor da primeira década deste século, até a alvorada dos anos 2010, a trilogia “Dinheiro Grátis” (sua obra-prima), “Homemúsica” e “adeusàcarne” só fez aperfeiçoar as orações (in)subordinadas de um subjetivo cheio de predicados. 

Melamed entra em modo Bechara e brinca com o português em “O Funcionário Que Pede Para Não Ser Identificado” até esgotar as figuras de linguagem mais conhecidas, da metonímia à catacrese. Aliteração, faz aos quilos. Onomatopeia, aos montes, ao ponto de estraçalhar o “Take A Look At Me Now”, de Phil Collins, e outro hit Pop, num duelo de sílabas.    

Seu quarteto genial de estrelas brinca com o colorido das roupas, deleitando-se no que há de mais dionisíaco na cenografia (e adereços) de José Cohen e Lucila Belcic, sob a luz lívida de Adriana Ortiz, como se fossem personagens de Fantasia (1940), de Disney. A música (que o próprio MM compôs), funciona como um arranjo de Leopold Stokowski (1882-1977), maestro que transformou Mickey em aprendiz de feiticeiro no clássico dos anos quarenta. Ou seja, faz da cena um fractal de cor, numa harmonia plena do talento de quatro grandes atrizes em fina covalência.

A magia que se vê nesse filme não cabe nas engenhocas de “O Funcionário Que Pede Para Não Ser Identificado”, mais próximas dos Tempos Modernos, de Chaplin. A narrativa de Melamed se passa em uma repartição lúdica chamada Setor de Registro e Produção de Obras Artísticas, onde ideias precisam ser aprovadas para existir. 

Os cargos por lá atendem por nomes como Coordenadora de Tema e Gerente de Gênero, o que faz lembrar a HQ lusitana “O Museu Nacional Do Acessório E Do Irrelevante” (1998), de José Carlos Fernandes. Lembra-se de muita coisa (do Púcaro Búlgaro, de Aderbal Freire Filho, ao cinema de Roy Andersson) vendo Melamed, certamente, revirar conceitos da Escola de Frankfurt e da Bauhaus na reprodutibilidade (jamais técnica) da nossa gargalhada.     

Rir é o imperativo categórico de uma dramaturgia nada kantiana sobre uma funcionária dessa tal bolandeira artística incapaz de criar algo próprio, que passa a rejeitar sistematicamente os projetos alheios — até conceber sua grande e definitiva ideia. Nesse enredo, Melamed passa o kitsch e o brega no liquidificador dadaísta e põe um Adorno na agonia de viver de arte num país assolado pelo conservadorismo. 

Saiba mais sobre a peça!

O post ‘O Funcionário Que Pede Para Não Ser Identificado’ é um curso hilariante de Estética que desafia a burrocracia apareceu primeiro em Rota Cult.

Talvez apelar para “alumbramento” seja mais adequado ao procedimento de gira entre implosão e explosão de duas almas encarnadas numa relação (quase especular) de olhar num só corpo, o de Adriana Seiffert, que ziguezagueia no palco a traduzir a busca por alento. O alento que a gente parece ter perdido na relação social.       

Abrem muitas janelas de referência, em outras artes, na narrativa encenada por Picchi tendo o que parece ser um rabo de baleia ao fundo, ao lado de um pequeno pedestal – componentes da trovejante direção de arte de Kelly Siqueira. Seus trovões geram pertença: de um lado, um mamífero que virou resto, sugerindo finitude, como um fim que nos abraça; do outro, uma estrutura que aterra Seiffert a um chão de feira onde vendedores escambam ilusões.    

De cara, na descrição do que seria a Feira da Praça XIV (mas caberia a muitas outras), brota a primeira evocação. Seiffert vive uma transeunte que vagueia entre barraquinhas de cacarecos usados. A forma como detalha cada quinquilharia lembra o Charles Baudelaire, de “Os Olhos dos Pobres”, ao sugerir que o olhar da personagem “estavam fascinados demais para expressar algo além de uma alegria estúpida e profunda”. 

Esse poema desnuda indiferença, ao narrar o desgosto de um sujeito ao notar a falta de empatia da companheira por uma família de pedintes. Pois a transeunte Seiffert parece se chocar de ninguém dar bola para a mulher-estátua que se apresenta, inerte, a 20 metros do fervo da feirinha. A invisibilidade social se faz notar – e debater – em cena, no que os olhos das duas se encontram. 

A fascinação baudelairiana da transeunte se expressa numa frase: “Houve um tempo em que nem tudo era feito na China”. É sua forma de dizer que a xepa onde se encontra parece mais gourmet do que as bugigangas das lojinhas de R$ 1,99. De certa forma, ao dizer essa fala, está tentando expressar à mulher-estátua que esta não é uma mercadoria. É gente. Se é gente, não é pra ser olhada – com o desejo do consumo -, é pra ser enxergada… e ouvida. 

Evocação dois: um belíssimo filme, de apenas sete minutos, “Goldman v Silverman”, lançado pelos irmãos Josh e Benny Safdie, em 2020, com Adam Sandler. É um embate entre artistas de rua, o tal Homem de Ouro (Sandler) contra o Homem de Prata (Benny), duas estátuas humanas que brigam por um pedaço de rua só para si. Ali foi um dos raros exercícios da arte de massas no qual a condição de performers – como a mulher-estátua vivida por Seiffert – foi discutida. 

O que há de singular na dramaturgia de Picchi, decalcada das páginas de “Neste Livro Cabe Uma Baleia”, publicado por ele mesmo, em 2015, pela 7Letras, é o fato de a mulher-estátua não servir apenas como um contingente de inquietação existencial para a transeunte. Ela tem lugar para falar. E fala um bocado, numa composição (ainda) mais visceral de Seiffert. De cara, ficamos sabendo que ela gosta de uma pinga. E por aí vamos…         

Inchada de uma recordação daquele tipo que pesa feito bigorna na consciência, ela relembra o encontro com um cadáver na praia. Sua família estava torrando na areia quando viu o morto. Tal vivência redesenha sua percepção de apatia e de falta de solidariedade, dada a reação dos banhistas ao corpo. Outra evocação brota daí: “A Artista do Corpo”, romance de Don DeLillo, editado em 2001, no qual uma escultora viúva resgata o corpo inerte de um homem, caído na entrada de sua casa, e transforma-o num avatar do marido morto. 

A mulher-estátua de Picchi era jovem demais para fazer algo assim do cadáver, mas não tirou a lembrança dele de si. Fez dela a “matéria de morte” (a pulsão, o tânatos) para um ato que, esse sim, performou com as próprias mãos: dinamitar um corpo de baleia, na Praia do Boqueirão, onde seu pretérito imperfeito se desenrolou. 

O que a dinamite há de deflagrar, o Rota Cult não pode contar aqui. Vai ao Sérgio Porto para saber. Lá, a plateia vai descobrir o que levou a mulher-estátua a arrumar um cantinho para si na multidão e homenagear todos os homens e todas as mulheres que nunca realizaram um grande feito para serem homenageados. A baleia vive nela.

A baleia, num momento crucial da encenação, sob a iluminação hitchcockiana de Paulo César Medeiros e a sincope que a trilha sonora (impecável) de Gabriel Ares causa na gente, vira uma metáfora geográfica. Poderia ser a Perimetral que cruza a história das feiras de antiguidades no Rio. A baleia é a geopolítica da invisibilidade, contra a qual o teatro opera.

Nesse haicai de Picchi, Maureen Miranda veste Seiffert num figurino aparentemente simples, mas que parece capaz de cobrir e de desnudar a Terra inteira, no paradoxo do abandono de uma metrópole – como a polis carioca – onde as baleias são blocos de concreto, onde estátuas sonham. O que elas sonham? Essa peça linda é a resposta.

O post ‘A Mulher-Estátua’ faz alusões em sua geopolítica da falta de alento apareceu primeiro em Rota Cult.