A data mais significativa da porção da História que fez de Annelies “Anne” Marie Frank (1929-1945) um símbolo de resiliência, é 10 de maio de 1940. Nessa ocasião, os nazistas invadiram a Holanda. Anne, uma judia alemã de Frankfurt, estava morando lá, desde 1934. Foi parar lá para encontrar os pais, Edith e Otto, e a irmã, Margot, que viajaram antes, em busca de um refúgio para se salvarem da histeria antissemita da Alemanha de Adolf Hitler.  

Na primavera de 1942, o pai de Anne começou a instalar um esconderijo no anexo secreto da sua empresa, no nº 263 da rua Prinsengracht, em Amsterdã. Ele é ajudado pelos seus antigos colegas. Com a pressão crescente para que a população judia fosse segregada da sociedade, sendo removida para campos de concentração em terras germânicas, tornou aquele “quarto do pânico” um lar para a menina, para seus parentes e para mais quatro amigos. 

O espaço é muito apertado. Anne tinha de permanecer silenciosa, cercada de medo por todos os lados. Sua melhor amiga sempre foi a escrita. Em seu aniversário de 13 anos, foi presenteada com um diário. Fez daquele caderno um refúgio à parte. Certamente, ada letra no papel era um alento, assim alentou-se o quanto pôde até seu esconderijo ser descoberto a 4 de agosto de 1944.  

Lucia Cerrone e Marllos Silva resumem essa descoberta a uma solução cênica aparentemente simples, mas de resultado impactante na plateia, na montagem de “Anne Frank, Fragmentos do Diário”. Aliás, fazem uso da iluminação como chave para pontos de virada numa encenação pautada na sobriedade, lucidamente crítica, com Giovanna Sassi em estado de graça em cena.

Na ocasião em que o anexo onde estavam os Frank foi devassado, Anne e os seus acabaram no QG do Sicherheitsdienst, o serviço de inteligência da polícia de segurança alemã. Dali foram enviadas para o campo de concentração e extermínio de Auschwitz-Birkenau, num trem de transporte de gado. A viagem demorou três dias. Umas mil pessoas estavam detidas ali.

Cerca de 350 pessoas que viajaram com Anne foram imediatamente mortas nas câmaras de gás. Anne foi enviada para o campo de trabalho para mulheres, com a sua irmã e a sua mãe. Otto acabou num campo para homens. A menina é transferida para um outro campo, Bergen-Belsen, para onde vai com a irmã. Em fevereiro de 1945, ambas morrem das consequências da com febre tifoide. 

Porém, esse desfecho trágico não está na montagem de Cerrone e Marllos. A peça se agarra aos 25 meses em que os Frank e mais quatro desterrados viveram escondidos no Anexo Secreto. O que nos é contado parte de testemunhos de Victor Kugler, uma das pessoas que arriscaram a própria segurança para proteger aquela família. Heitor Martinez, numa atuação madura, num trilho de composição psicológica coesa com o teatro moderno, dá alma e dor a esse observador, que sofre como nós, já apegados à menina, com o encantamento que Sassi gera. 

Resquícios do cotidiano daquelas pessoas, com Anne a discorrer sonhos de menina e o ardor por revistas de cinema, criam uma instância de humanidade plena num território pavimentado sobre o cimento do pavor. Sente-se temor ali dentro, mas em Anne existe esperança. É uma peça sobre a resistência, não sobre a derrota.

Após o final da guerra, o único sobrevivente do grupo foi o pai de Anne, Otto Frank, que retornou para Amsterdã e descobriu que o diário da filha havia sido salvo por Miep Gies, uma das funcionárias da empresa que havia ajudado a família durante a vida em esconderijo. Otto publicou o diário em 1947. Ele foi traduzido para mais de 70 línguas, além disso, vendeu 35 milhões de cópias e inspirou um filme magnífico, dirigido por George Stevens (1904-1975) em 1959.

O cuidado de Otto com as filhas, em suas inseguranças e vulnerabilidades, contrastantes com uma determinação de aço, são traduzidas, com empenho e lirismo por Willy Roessler, numa atuação “pequeninha”, que se agiganta de gesto a gesto. Sassi agiganta-se com ele, sobretudo em seu falar melífluo, mas pontuado de indignação e coragem. 

A releitura dos “Diários” dialoga diretamente com a reconstituição das cicatrizes holandesas da II Guerra inventariadas pelo cineasta Paul Verhoeven no longa-metragem “A Espiã” (“Zwartboek”, 2006). O filme pode ser visto na MUBI e é um complemento essencial ao (necessário) espetáculo. 

Serviço: 12 a 26 de Abril / Teatro Vanucci – Rua Marques São Vicente , 52 – 3º andar Loja 371 / Ingressos em Sympla

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Encantamento (ainda que crítico) é, certamente, o seu terreno. E a recriação de época de seu regresso aos palcos encanta e alerta. Assis Chateaubriand (1892-1968), fundador do império midiático que transformou a imprensa brasileira na criação múltiplos veios de comunicação, é o agente narrativo responsável pela movimentação em cena… as realistas e as metafísicas. 

O foco desse novo trabalho (com cara de superprodução, sempre viçoso), contudo, é o mundo que Chatô criou, em contraposição ao mundo (pleno) com que ele sonhou. Ou seja, ilusão e despertar se alternam na montagem, sob a iluminação melíflua de Paulo Cesar Medeiros. 

Aguiar não faz um verbete de Wikipedia. Não é um “ah… então Chatô nasceu aqui; depois, foi ali; daí, fez isso”. Não é a vertente estética do encenador. Seu teatro é “fenotípico”: ou seja, fala de pessoas, mas sob o vetor dos universos a que pertencem, numa radiografia de territórios.

Talvez por isso, a lembrança de um filme colossal (imperfeito, mas imperdível), “O Último Magnata” (“The Last Tycoon”, 1976), fratura exposta de seu diretor, Elia Kazan (1909-2003), belisque tanto nossa memória diante da montagem que Aguiar fez, a partir de um texto de Fernando Morais e Eduardo Bakr. O tal longa-metragem esquadrinhava a falência anunciada de um projeto de cinema de estúdio que não coube mais no momento em que a arte audiovisual ficou moderna. Os magnatas de Hollywood se achavam fariseus. A economia os atropelou.  

Chateaubriand modernizou o Brasil, sobretudo ao pavimentar a televisão entre nós. Só que o ethos (ultra)romântico dele não se conjugava, em nada, com o páthos da nação colonizada sob o cabresto da exploração que ele sonhou emancipar… e alfabetizar. Assim como o épico torto de Kazan prenunciava uma queda (de um empresário… e de um tempo), o carnaval que Tadeu Aguiar faz no palco é a crônica de um fim anunciado.  A diferença é que ele ressalta o legado deixado por esse fim. É um inventário das dádivas de Chatô.

Kazan tinha Robert De Niro. Aguiar tem Stepan Nercessian, o James Dean de Goiás, que tem a chance de estrelar, no palco, como Chatô, seu próprio “Assim Caminha a Humanidade”, no Brasil. Vulcão de carisma, ele entra em erupção no fogo da ironia, afim de poder estruturar um Chateaubriand mítico, calcado nos resquícios de seus feitos e nas apurações levantadas pelo já citado Fernando Morais numa biografia de leitura obrigatória.     

No audiovisual, Stepan é figura cativa desde 1969, data de sua estreia, numa arrancada já em posto de protagonista, à frente do cult “Marcelo Zona Sul”, dirigido por Xavier de Oliveira. Dali, passou a década de 1970 a participar defilmes inflamáveis, como “Rainha Diaba” (1974) e “A Gargalhada Final” (1979), tendo encarnado o Querô de Plínio Marcos (1935-1999) no “Barra Pesada” (1977), de Reginaldo Faria. 

Fez TV à pampa nas décadas seguintes e, a partir dos anos 2010, virou o divo do diretor Andrucha Waddington, que o transformou no Abelardo Barbosa do filme “Chacrinha: O Velho Guerreiro” (2018) e no Doutor Samuel da série “Sob Pressão”. 

Esse Stepan larger than life entope as coronárias do Claro Mais RJ de afetuosidade, ao compor um Chatô cheio de projetos, em confronto com a burrocracia estatal deste país. Entra em cena, ludicamente, como um espectro, a flutuar nas franjas do tempo, a fim de ajudar o aspirante a jornalista Fabiano (Marcelo Alvim, em delicada atuação) a conhecer uma nação para além das fake news.

Um Chatô cansado de guerra vai ajudar o rapaz a decifrar os códigos do amor, na relação com Juliana (Aline Serra). Cada passo dessa jornada tem Dona Janete, secretária do comunicador, como testemunha, deixando o rouxinol Sylvia Massari livre para soltar o gogó.

Hinos do amor estão em cena, sob a supervisão de Guto Graça Mello, na direção musical de Thalyson Rodrigues, responsável pelos arranjos vocais e instrumentais, com Diógenes de Souza. A direção de coreografia e movimento de Carlinhos de Jesus aquece a temperatura dionisíaca da cena. Nela, Stepan fica livre para ponderar sobre o Brasil que temos e divagar sobre o Brasil que queremos.A impecável produção de Naura Schneider (atriz que deveria ser convocada para atuar com mais frequência do que o habitual, por sua precisão inabalável) assegura uma suntuosidade a um painel de época capaz de nos elucidar muito sobre o Presente. É um estudo sobre o que almejamos ser… sobre o que nos derrubou na marca do pênalti… sobre um sonhador. Stepan nos ajuda a sonhar com lirismo, confete e serpentina.

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Paulo Reis, seu encenador, é um ator… de voz melíflua… de gestual elegante…, que sabe, com muita destreza, traduzir o Mal, mesmo em poucas sequências, como se vê (num pertinente exemplo) no thriller “Em Nome Da Lei” (2016). A meticulosidade de algebrista que rege sua atuação e se faz notar em sua esgrima com a literatura, no (obrigatório) romance “Títeres”, é levada ao palco na forma de ele conduzir a tragédia – em âmbito afetivo… e social – da agressão de maridos contra suas companheiras. Tal barbárie o sexismo tenta manter impune.  

Uma jovem atriz em pulsante desempenho, Tainá Senna, conduz à plateia do Centro Cultural Justiça Federal, o CCJF (arena mais adequada impossível), a uma reflexão desafiadora a ditames conservadores de obediência e submissão, que conduz a intervenções jurídica. Ou, no mínimo, deveria conduzir. O problema é a agressividade alheia dar tempo para a ação da Justiça.

Esse senão… o risco que separa um tapa na cara de um feminicídio… é o que torna mobilizador o engenho de Reis na adaptação de um texto vindo do livro homônimo de Mariana Reade e Wagner Cinelli. Em suas páginas, lemos sobre os cinco tipos principais de violência doméstica e familiar contra a mulher: física, psicológica, moral, sexual e patrimonial. Não raro, esses atos ocorrem em conjunto. 

Essa sinergia da destruição se faz presente… e ruidosa… em “O Último Dia”, cuja idealização é de Ana Capella, numa dinâmica que evita o sensacionalismo a fim de celebrar a relevância da escuta. Na dinâmica do “menos é mais”, a cenografia de José Dias é das mais sintéticas, a jogar com um fundo opaco e a presença de quatro cadeiras. Cada ocupante se levanta delas, toma posto em cena, solta o verbo… às vezes interage com colegas… regressa, senta e deixa a Caixa de Pandora aberta.

A iluminação, numa aeróbica de Brisa Lima, rege o compasso do suspense a partir da dinâmica de fala… ora plenamente realista, “dentro” da trama; ora expositiva, numa troca direta com o público… dessas quatro pessoas. Tainá é o alicerce: vive Luana, bancária que desce ao Inferno ao ser subjugada numa relação tóxica, daquelas que usa a palavra “desculpa” como Mertiolate.

Luana casou-se com um contador que brilha num escritório de Advocacia, sonhando com o Direito. Para o rapaz (vivido por Eduardo Hoffmann na raia do assombro), passar o resto da vida preso é sopa perto do fardo de ser traído e abandonado. Daí bater em Luana sempre que considera a metragem dos vestidos dela inferior ao que dita a geometria do recato (leia-se “do controle”). Calça-se num discurso de posse, na objetificação do feminino. Pasta e rosna.  

A mãe de Luana (vivida pela sempre eficaz Ana Carbatti) e sua amiga, Isabel (Julia Tupinambá, impecável), farão de tudo… de formas diferentes… para deter a mão que esmurra para depois afagar. Ao longo e após o nascimento de uma criança, a bebê Maria Tereza, os murros se intensificam naquele lar. Os pedidos de perdão (após cada surra), também. 

O ciúme é o disfarce para uma estrutura de submissão que cresce como metástase. Cada célula que se infecta é um convite a um assassinato. Essa progressão aritmética é descortinada no palco como um alerta… um clamor de “Basta!”. O debate, urgente, é estruturado com solidez. A concepção artística por trás dele é igualmente bem cimentada.  

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Especula-se ainda que o nome seja uma referência a uma frase do livro “Obsession” (1962), de Lionel White (1905-1985), usado como alicerce do roteiro filmado por Godard com Anna Karina 1940-2019) e Jean-Paul Belmondo (1933-2021). O mote do diretor: “contar a história do último casal romântico”.  

Especialistas francófonos em Godard, da revista “Cahiers du Cinéma” até hoje se debatem sobre a escolha, em português, de “O Demônio das Onze Horas”. Sabe-se, com certeza, de que as versões de título, entre nós, rendem piadas e pérolas. Afinal, o uso mesóclise em “Ver-te-ei no Inferno” – o nome por aqui do drama “The Molly Maguires”, de 1970, com Sean Connery e Richard Harris – coroa uma tradição de dar “brasilidade” aos nomes originais, como é o caso (dos mais pleonástico) de “O Galinho Chicken Little” (2005). Mas, sejamos justos: a mudança de “Bloodsport” (1987) para “O Grande Dragão Branco”, na fase áurea de porrada de Jean-Claude Van Damme, foi um achado. Erramos muito, mas já metemos gol.    

Miudezas e cinefilias à parte sobre títulos, existe uma peça. Uma peça que sabe ser romântica e engraçada, sem perder de foco a essência do longa-metragem que a inspirou e do realizador que seu texto e que de forma singular, homenageia: Jean-Luc Godard (1930-2022). Leonardo Da Vinci do cinema de autor, ele deixou o storytelling de lado e abraçou a semiologia, separando langue de parole e “Ação!” de submissão.   

No império do efêmero que o mundo midiático virou, sob o garrote das fake News, o cineasta franco-suíço foi responsável por injetar poesia na semiótica. Saiu de cena pela ribalta da serenidade, deixando como legado cerca de 120 filmes (entre curtas e longas) e 12 produções para a TV (entre séries e especiais), numa obra eternizada a partir de “Acossado” (“À Bout De Souffle”, 1960) como um farol revolucionário. Este longa coroado na Berlinale também instiga a dinâmica de Rozenbaum e Karini, na criação dramatúrgica feita a seis mãos com o encenador Felipe Vidal. 

Logo começaram os ensaios dos três, estreou no Rio “Nouvelle Vague”, biopic em P&B que o americano Richard Linklater (de “Boyhood”) fez a partir dos meses em que o moleque Godard, então um crítico de cinema, resolveu filmar seu primeiro longa, nos anos 1950. Fez “Acossado” para não se deixado para trás pelos seus chapas de geração (e colegas de escrita) Claude Chabrol (1930-2010) e François Truffaut (1932-1984). 

O filme de Linklater, indicado à Palma de Ouro de Cannes, faz um balanço do movimento, a Nova Onda, que essa turma criou, ao propor que cada longa fosse, em si, um instrumento revolucionário. Uma revolução na forma e no conteúdo. Uma revolução na emissão e na recepção.

Linklater parte dessa tal “Nova Vaga” para entender os vetores (sentimentais e políticos) que geraram um ferrabrás com Godard. Rozenbaum, Karini e Vidal se preocupam menos com ele, mas sim como sua abordagem semiológica modulou o ideal por trás do verbo “amar” de toda uma geração, redirecionando modos de ser e de estar. Seus filmes inspiraram formas de vestir, formas de agir (numa não acomodação ao discurso fílmico hegemônico) e formas de querer. 

Só não há como negar, em seu “O Demônio das Onze Horas”, a centelha lírica por trás de sequência embalada a “Ma Ligne de Chance” (canção do persa Serge Rezvani). Ela redefine ludicamente uma narrativa que troca a lógica narrativa do cinema francês por rizomas. Godard queria uma equação, algo quase matemático, que espatifasse o logos de uma love story num contexto de gângsters. Teve êxito parcial ao ver o longa preservar a dimensão de afetuosidade. 

Rozembaum e Karini se apegam a ela ao viverem um casal de 60 anos que se inspira nas figuras de “Pierrot le Fou” a fim de entenderem o gostar, a solidão, suas escolhas de antes, seus amores de ontem e o próprio Godard. Assim, numa geometria abertas a curvas e fractais, o casal ficcional chamado Marianne e Ferdinand (como Anna Karina e Belmondo), aos 30 anos, mistura-se aos que seus atores (Priscilla Rozenbaum e José Karini), ambos na casa dos 60, e se mesclam a cogito nada cartesiano do Godard.

Pavimentados pela direção de movimento de Maria Alice Poppe, Rozenbaum e Karini se vestem e se despem de cinema assim como se vestem e se despem do que são em suas vidas. Fato e filme se misturam numa linha semiológica que investiga o que o teatro pode acrescentar no legado godardiano de fabricar esfinges do agora e decifrar as esfinges do passado. 

Estimativas históricas de instituições como a Unifrance e de veículos de mídia como a “Cahiers du Cinéma” apontam que “Acossado” teve custo estimado em 400 mil francos (o equivalente a US$ 80 mil) e vendeu 2.295.912 ingressos só na França, a partir de 16 de março de 1960. O Urso de Prata de Melhor Direção que ganhou no Festival de Berlim foi um chamariz de público. 

Já “O Demônio das Onze Horas” custou US$ 300 mil e vendeu 1.310.579 bilhetes. Muita gente não entendeu o que Godard inventou, usando a Filosofia como eixo para a construção de planos. A relevância de “Coração na Boca” é abrir um novo front de entendimento, um pouco como fez Armando Freitas Filho (1940-2024) ao dedicar ao inquieto cineasta um poema, “Riviera”, publico no livro “Lar'”, que diz: “Acossado, no subsolo, pelo gesto gratuito/ preso na cadeira durante duas sessões/ sob o pulso entrecortado do crime e do amor/ livre, errático, debaixo do lençol/ e da morte, disparada na rua:/ Traído! Denunciado! Entregue!”. 

Para sempre Godard!

Serviço: Temporada De 13 até 26 de março / Loca: CCBB RJ – Centro Cultural Banco do Brasil Rio de Janeiro

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A Casa Branca foi seu caminho da roça por muito tempo, uma vez que ela decorou esse signo de Poder para vários presidentes, travando amizade com muitos. Impôs, a cada troca, um flerte com a liberdade, palavra que serve de mote para a delicada dramaturgia de Cacau Hygino. A direção também é dele, que tem um trunfo na mão: a dicção poética de Rosamaria.

Poucas estrelas em nossas artes cênicas e audiovisuais pontuam um texto, numa rubrica pessoal, como a intérprete do sucesso da TV “A Moça Que Veio De Longe” (1964). Cada frase dela, em “Uma Vida Em Cores”, é um gargarejo filosófico sobre o prazer de resistir, de durar. Rosamaria valoriza cada encontro consonantal, cada a, e, i, o ou u como numa esgrima.   

Em “Uma Vida Em Cores”, Ela toma emprestada a mesma calma que a Iris lá de fora esbanjava. Hygino nos tira a prova dos noves ao, malandramente, iniciar o espetáculo com um introito documental feito pelo artesão do real Albert Maysles (1926 – 2015), recontextualizado numa reportagem com imagens do documentarista Yves Goulart. A fricção entre a Iris da vida e a Iris do teatral gera um jogo de criação de persona: o que contam não são os fatos, num cartesianismo biográfico, e, sim, o modo longevo de ser. Rosamaria mostra que Iris Apfel foi uma só, singular, mas gerou um módulo que serve de exemplo a quem não quer se render ao esquecimento.   

No palco, conduzida por Hygino, sob o arranjo de luz apolíneo de Adriana Ortiz, a titã Dona Murtinho sabe ser de uma generosidade singular ao dividir a bola com sua neta, Sofia Mendonça, que se mostra uma espoleta em cena. Sofia encarna uma jovem jornalista, em fase de estagiária da revista “Vogue” americana, cuja missão é entrevistar Iris.

O dispositivo jornalístico do Q+A (perguntas e respostas) rende uma dinâmica velocíssima, que é (muito bem) triangulada pelas intromissões assistente de Miss Apfel (Simone Soares) e por uma participação, em off, por telefone, de Heloísa Périssé. A sabatina é um estudo sobre como aproveitar as deixas que o Presente nos oferta.

Enlevada pela triunfante realização dos figurinistas Alex Palmeira e Adilson Salú, ao reviverem o guarda-roupa de Iris, a plateia se deixa comover pelos desabafos da personagem de Rosamaria ao dizer que Tempo, essa máquina de fazer monstros, pode ser uma carrocinha de algodão doce se a gente souber desfrutar de cada segundo. Na doçura, ganhamos uma peça que celebra a conciliação (com a gente mesmo, com o passado) e que nos dá a certeza de que este país foi (mesmo) abençoado ao ter divas como Murtinho. 

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Miss Valentine partia de uma condição de não pertencimento, na rotina manhosa do dia a dia, para uma Grécia temperada com as especiarias do olhar alheio – o que a fazia ser vista, o que a fazia reviver. A Nara de Zezé Polessa parte do Infinito… para o mundo. No engenho dramatúrgico do autor de “Querido Mundo” e “A Partilha”, a cantora despenca do que se pode chamar de Eternidade (ou seria melhor chamar de Futuro?).

Zezé Polessa retoma no palco a relação de amor de Nara Leão, que marcou toda a sua presença carnal aqui neste plano: a paixão pela palavra. Cantando dígrafos, encontros consonantais, silepses e metonímias, Nara fez a langue virar parole, numa fricção poética.    

A diferença entre ela e a Shirley Valentine do cinema (e do teatro) é o fato de esta última “ter saído de cena sem um ruído sequer, e ninguém notou que ela estava por perto”. É o que diz (na tradução) a letra de Hamlisch: “only the moon remembers her at all”. 

Obviamente, o Brasil não se esqueceu de Nara, a julgar a polêmica recente acerca da letra “Com Açúcar, Com Afeto”, que Chico Buarque compôs, mas desistiu de cantar pra sempre, patrulhado pelos AITs (aparelhos Ideológicos) althusserianos da contemporaneidade. foi, certamente, uma escolha ética.

“Os Olhos de Nara Leão” comenta sobre esse episódio, mas sem delonga. Levanta-se a lebre num momento em que Polessa já botou a plateia no bolso, falando de seus tempos de menina e da relação com a imã, “A” Danuza (modelo e colunista), enquanto brinca com a caixa cênica da cenografia de Marco Lima, bem alinhavada pelo desenho de luz de Cesar Pivetti. 

A caixa é o mote para a persona Nara (já devidamente encostada em sua intérprete) discorrer sobre a fronteira tênue entre o Ontem e o Amanhã. “A finitude está sempre aí. O problema é não ter passado”, diz a leoa Leão.

Assim como Chico, de quem elogia os olhos de ardósia, a própria Nara afirma-se, a certo ponto, ao dizer: “Sou lembrada pelas minhas escolhas”. Parte dessas decisões passam pelos sucessos “A Banda”, “Diz Que Fui Por Aí”, “Corcovado” e “Marcha da Quarta-Feira de Cinzas”. Todos são revivificados docemente por Polessa em cena, sob a fina direção musical de Josimar Carneiro.

Espartano, o desenho de som de Arthur Ferreira e João Gabriel Mattos esquadrinha, com perfeição, a linha de jukebox do espetáculo. A peça se conjuga com uma linhagem de trabalhos em tom de biopic de Miguel Falabella sobre aves canoras inesquecíveis (como Elvis Presley, Martinho da Vila e, agora, Nara). Nela, o figurino apolíneo de Nathália Duran veste (delicadamente) Zezé Polessa qual fosse uma Peggy Sue a saltar entre o “já foi” e o “já é”, numa linha proustiana de rememorar a vida… de rememorar o país. 

Aliás, a peça faz uma dulcíssima homenagem a Cacá Diegues (cineasta morto em 2025, que foi marido de Nara e teve uma filha e um filho com ela), além de uma série de outras referências ao Cinema Novo e como os amores de Nara Leão, tornam esse monólogo musical essencial para compreender a História Moderna da Arte Brasileira entre os anos 1950 e 60, entre a Bossa Nova e Glauber Rocha. Além disso, a menção a Carlos Drummond de Andrade e Baudelaire (cada qual em seu quadrado, mas ambos avessos aos classicismos) celebra a moderna forma de criar. No caso de Nara, seria a moderna forma de cantar, e de amar e de ser (eterna).

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Em um recorte alegórico do imaginário de Lady Di, a montagem se aproxima, certamente de uma estética Pop e popular, buscando contato imediato com o público. Aliás, em certos momentos, essa abordagem privilegia o espetáculo em detrimento de nuances mais íntimas da princesa, diluindo parte da humanidade silenciosa que sempre marcou sua figura. Ao enfatizar o efeito e a vibração da plateia, a encenação por vezes enfraquece um arco dramatúrgico potente: a distância entre a imagem construída pela monarquia e a mulher que buscava existir para além dela.

A adaptação para o português impõe desafios próprios. Em alguns trechos, a prosódia se mostra menos fluida, tensionando o ajuste entre palavra e melodia e exigindo dos intérpretes cuidado extra para preservar a organicidade e naturalidade da cena. Em momentos pontuais, a adaptação ensaia uma ruptura linguística ao afastar-se da contenção típica do contexto britânico; quando se torna excessivamente explícita, dilui parte da complexidade dramática em favor de efeitos imediatos.

A direção de Tadeu Aguiar se destaca em escolhas como a criação de um momento inédito de aproximação emocional entre Lady Di e a Rainha Elizabeth. Ao expor a humanidade reprimida da monarca em diálogo com o dever da monarquia, sugere uma Rainha mais identificada com o lugar feminino de Diana dentro daquele sistema trazendo uma interpretação poética e ficcional que enriquece a experiência do público. Ao recorrer, porém, a elementos caricaturais e a uma literalidade excessiva nos códigos visuais presentes na iluminação, nos figurinos e na composição de alguns momentos e personagens, a montagem desloca momentaneamente o foco dramático para efeitos de cena, enfraquecendo o embate central da narrativa.

A cenografia cria espaços que situam o espectador com precisão e atmosfera, enquanto figurinos e visagismo traduzem com notável fidelidade as épocas e personagens. A direção musical de Thalyson Rodrigues sustenta o pulso da encenação, os arranjos vocais acrescentam emoção, enquanto as coreografias e o ensemble injetam vitalidade ao andamento da peça, que em diversos momentos se mostra arrastado.

O elenco sustenta a verossimilhança e a emoção da narrativa. Cláudio Lins constrói um Charles atravessado por contradições. Em atuação de notável domínio técnico e maturidade cênica, Cláudio Lins materializa em cena a imagem pública já cristalizada do herdeiro da coroa. Cabe a Giselle Prattes entregar uma Camilla Parker-Bowles com interpretação sólida e expressão genuína, conferindo à personagem a autenticidade que se espera.

Simone Centurione brilha na construção da Rainha Elizabeth II, com impressionante similaridade, forte presença em cena e tom austero e institucional da monarca. Conhecida por personagens atravessados por uma veia de humor, surpreende ao assumir aqui um registro distinto, evidenciando versatilidade e consciência cênica que ampliam a dimensão de seu trabalho. A interpretação revela, com primor, a subjetividade moldada pelas exigências da coroa e deixa entrever, em momentos pontuais, ironia sutil que humaniza a figura sem lhe dissolver a estrutura.

Já Sara Sarres não se apoia prioritariamente na semelhança física nem na reprodução exata do timbre vocal característico de Lady Di; sua interpretação encontra maior força na construção corporal da personagem. Em gestos delicados e nuances sutis, desenvolve uma linguagem cênica que evoca com sensibilidade a presença da princesa, aproximando o mito do público.

Embora a personagem de Barbara Cartland funcione como fio condutor da narrativa, a direção de Tadeu Aguiar opta por uma condução mais caricatural que, em determinados momentos, exagera o registro e desvia a atenção da narrativa principal.

O tempo da encenação também não se justifica plenamente. A trajetória de ascensão, confinamento e tentativa de emancipação é sugerida, mas não aprofundada com a densidade que o conflito entre indivíduo e instituição permitiria alcançar.

Ainda assim, Diana permanece (em cena e na memória), dividida entre mito e mulher. Sua força não reside apenas no espetáculo ou no imaginário coletivo, mas na humanidade que insiste em atravessar o tempo. Talvez seja justamente essa humanidade — mais sugerida do que plenamente explorada — que continue a sustentar o fascínio por sua história.

Serviço: De 4 de Março a 26 de Abril / Local: Teatro Multiplan – VillageMall / Ingressos pela Sympla

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Dona Dinorá usava vestidos florais de colorido outonal na casa em Sobral, no Ceará, onde criou um mar de filhas e filhos. Chegou a dar aula para as crianças das redondezas, incluindo a própria prole, sempre fiel à ideia de que o bom humor é o melhor remédio para edificar o Amanhã. O maior cúmplice de seus chistes era seu caçula, Antônio Renato. 

Já adulto, ele virou bancário e se formou em Direito, mas entrou para a História tomando emprestado as sílabas iniciais do nome da mãe… o Di… que, dobrado, virou Didi e deu asas a um anjo. De sua boca saíram gracinhas e bênçãos, tipo “Vamos todos pensar firme/ vamos todos pensar forte/ pra cair um pingo d’água/ e mudar a nossa sorte”, que é um diálogo do longa-metragem “O Trapalhões e o Mágico de Oróz” (1984). 

Ali, Didi conclamou os brasileiros para encarar a seca do Nordeste. Desde sua aparição, nos anos 1960, ele sempre peitou assombros. Por isso, uma experiência dramatúrgica sobre as peripécias de Antônio Renato sempre será uma narrativa sobre Didi. 

Em “Adorável Trapalhão”, num passadão, vemos os principais feitos dos 91 anos do maior palhaço de cara limpa de nossa nação. Mas quando uma pessoa tem um querubim consigo, como o Aragão do Brasil tem o Didi, esse lume angelical fala mais alto.  

Quem cantou essa pedra foi o trovador português António Variações (1944-1984), o Freddie Mercury de Lisboa, ao cantar: “Eu tenho um guarda que é um anjo/ Que me protege de noite e de dia/ A toda a hora e em todo lado/ Posso contar com a sua vigia/ Não usa arma, não usa a força/ Usa uma luz com que ilumina a minha vida”. Esse é o Didi, que se materializa no palco, sob a direção de José Possi Neto, na atuação de arlequim de Rafael Aragão, magistral em cena. 

A peça é sobre o quanto essa “entidade” sabe ser figura E fundo para o Renato. Didi é Sancho Pança e Don Quixote a uma só vez, no rastro da comédia pícara dos sábios ibéricos. É o Chaplin que brilha solo ou em quarteto, com Dedé (muito bem defendido por Thadeu Torres), Mussum (Rupa Figueira) e Zacarias (Vicenth Delgado).   

Todo pimpão, Renato faz uma participação crucial nessa delícia de tributo que ganha do teatro. É uma narrativa honorária de dramaturgia melíflua, sempre fluída e leve, onde o texto escrito por Marilia Toledo se impõe no picadeiro da encenação por condensar habilmente cada fase da vida de Seu Antônio Renato.

Um dos maiores acertos de sua escrita é enfatizar sua dimensão de Irmão Grimm de nossa ficção, uma vez que ele escreveu os esquetes de seus programas na TV Ceará, na Excelsior, na Tupi e no PlimPlim, além dos argumentos de seus filmes. Marilia também é hábil em driblar a polêmica (rígida como bolha de sabão) da separação dos Trapalhões no início dos anos 1980.           

Seu recorte histórico, calçado na potência dionisíaca dos figurinos de Theodoro Cochrane, revê os acertos plurais de Renato Aragão (à luz do Didi). Maior campeão de bilheteria do país entre a segunda metade da década de 1970 e o fim dos anos 2010, quando contabilizou 30 milhões de ingressos vendidos (só ou ao lado dos Trapalhões), ele chegou aos 90 anos em 13 de janeiro de 2025, embalado no amor de legiões de fãs. O que tem de tiete no teatro não é brincadeira.

Sua conta no Instagram, prestigiada por 5,5 milhões de seguidores, é a prova de que ele fala para os novos tempos. Não por acaso, Rafael Aragão faz uma acertada piada ao dizer que a ala mais mirim da plateia vai estranhar um telefone discado, usado como objeto de cena. Dali vem a deixa para o musical demonstrar que Didi não ficou no ontem. É para sempre.

Possi dirige com manha cômica, reconstituindo quadros lendários do programa dos Trapalhões, de 1977 a 1994, sobretudo a caracterização de Didi como Maria Bethânia, a cantar “Teresinha”. A encenação também abalroa o choro, na hora em que a canção “Amigos do Peito” se faz ouvir. 

Da trupe escalada para esse mergulho no Tempo, sem cara de verbete da Wikipedia, ô, psit, tem muita gente bem. Ganham especial destaque a atriz e clown Paulão do Vraah (brilhante em cena como Lilian Aragão, a diva e companheira de Renato) e Marcelo Góes no papel do Sargento Pincel. Gabriel Gentil e Miguel Venerabile, escalados para viverem Renato em tempos de dentes de leite, também se impõem com graça em cena, assim como Bernardo Marcelino, o pequeno Chico. 

SERVIÇO Temporada: 26 de fevereiro a 19 de abril de 2026 / Horário: Quinta e sexta-feira, às 19h; Sábado e domingo, às 17h / Ingressos: na bilheteria Local: Teatro Sesc Ginástico  Endereço: Av. Graça Aranha, 187 – Centro

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Sozinho num palco que, por alguns minutos, vira a Sapucaí (em versão pocket) e vira ainda uma Amazônia em formato mignon, Renato Rocha constrói um ritual performático sob a bênção de Dionísio. Calça-se na fricção entre as ancestralidades do Brasil e a percepção universal da permanência (e sua gêmea, a finitude). O ponto de partida de sua gira é uma pergunta. 

Pelos idos da pandemia, quando era uma criança ainda em tempo de colo, de dentes de leite, a filha de Renato, Julieta, indagou o multiartista (respeitado por seus devires na direção): “Papai, quando eu crescer, o mundo ainda vai existir?”. Havia ali um gatilho.

Engatilhou-se uma inquietude: de que maneira o futuro ainda pode ser uma hipótese num período de medo, onde o mundo tosse e perde o ar? O módulo de tensão: depois que se é pai, o verbo morrer deixa de ser uma possibilidade, pois o amparo é um dever familiar. 

Esgueirando-se por diferentes vértices criativos em “A Cuca” (da dramaturgia à encenação, nas raias de uma atuação performática vívida), Renato Rocha dá conta da curiosidade de Julieta num rito de antropomorfismo. Vira jacaré (ou jacaroa) para buscar sua essência de gente.  

Usa figurinos com feições de réptil, mas faz da iluminação Paulo Denizot, combinada ao videografismo de Plínio Hit e Breno Buswell, uma armadura extra, para escudar-se do mundano e talhar um caminho até a transcendência. Sob a luz que quica selvagem nos olhos da plateia, ele transcende pelas vias da floresta. Vai à toca de uma mulher que é ente, que é bicho, que é orixá, que é profecia, que é caminho. 

Reconhecida por folcloristas como uma bruxa aterrorizante de cantigas de ninar, Cuca já foi Global, ao dar pinta no Plim-Plim do império Roberto Marinho no “Sítio do Pica Pau Amarelo”. Teve ainda lugar na Netflix, na série de Carlos Saldanha “Cidade Invisível”. 

Na travessia antropológica e histórica de Renato Rocha no Futuros, a Cuca que lhe interessa não é vilã, e, sim, guardiã. É um Visage, termo usado para definir entidades ancestrais presentes em povos indígenas, invocadas em rituais de transmissão de saber e memória. A forma de jacaré é só um significante. O significado é o verde… o perene… o infinito. Tudo o que o performer deseja (de bom) para sua Julieta. 

Com uma trilha sonora pontuada de músicas de Daniel Castanheira e Felipe Habibi, “A Cuca” não dispensa palavras. A certo momento, o pai diz para Julieta: “eu precisei ser chão para que você pudesse ter casa”. Tal fala vale o ingresso, somada a um jorro potente de reflexões sobre o aprendizado que homens como Renato têm com as mulheres. Daí a dimensão de denúncia (mais do que bem-vinda) da peça contra o feminicídio, contra violências de gênero.A Cuca tá de olho. E o espetáculo que a celebra é vivo.

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Em tempos de “Hamnet” e suas oito indicações ao Oscar, William Shakespeare (1564-1616) está no radar do Pop. Aliás, vira e mexe está, já o de Zeffirelli (coitado!) desse ninguém fala, por maior que tenha sido (vide “O Campeão”). A tônica folhetinesca que o cineasta encontrou para falar da paixão entre Julieta Capuleto e Romeu Montecchio não é diferente da que Ana Rosa Genari Tezza encontrou ao encenar “Sozinho Com Romeu e Julieta”, porém, a dela é mais solitária.   

Tem um zé-pereira em cena no espetáculo dela, uma escola de samba de um homem só que se chama Evandro Santiago. É, certamente, uma folia viva. O camarada dribla, cabeceia, faz embaixada e mete gol, usando só panos e pedaços de manequins. Ali está sua trupe! 

Em dado momento, os menestréis Arthur Jaime e Breno Monte Serrat, que a gente nunca vê – mas nossos tímpanos ouvem -, entram em cena e embalam um número de Evandro que, se não bastasse, ainda canta bem. É, surpreendentemente uma intervenção delicada. Em cena, tudo é delicado nessa montagem que pega o mármore shakespeariano e busca escavar nele novas verdades e novos sentidos. 

Além disso, a estratégia parte de um mote ficcional. Um ator de nome desconhecido (Evandro) se encontra só em um ateliê esquecido, um pedaço de um teatro fechado por razões políticas. Ali, entre bonecos e figurinos abandonados, o sujeito decide reviver as cenas do último espetáculo que ensaiava antes da interrupção: o clássico “Romeu e Julieta”, de Shakespeare. 

O que se vê é uma olimpíada de expressões corporais, calçada numa engenharia de som fina. A iluminação apolínea de Beto Bruel e Rodrigo Ziolkowski assegura à direção a serenidade exigida por uma dramaturgia de intimismo. Em meio ao carnaval que o Ator faz com as falas do bardo, a se dividir entre todos as personagens, ele se encasula em sua necessidade de celebrar a essencialidade do teatro e a natureza analgésica de Shakespeare na arte. 

Difícil não pensar que o Brasil, num “Supercine” da Globo, lá em 1988, torceu para o Romeu de Zeffirelli ser feliz com a amada Julieta à base de uma dublagem linda, com Rodney Gomes e Nair Amorim nos papéis centrais. 

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