Aí surge aquela outra Kátia no espelho — não é fantasma, é ela mesma, só que pior. Em (Des)controle, Carolina faz duas vozes numa só: uma que implora, outra que tenta se segurar. Duas personagens distintas que só reforçam a ótima atuação da atriz. Eu ri em várias cenas, como quando a Léo (Julia Rabello), agente literária e amiga de infância, tenta arrumar a bagunça antes que a editora se canse de tudo aquilo. Mas ri e engoli seco, porque é engraçado, sim, porém real demais. O filme joga isso na cara sem ser panfletário.

O roteiro, assinado por Iafa Britz e Felipe Sholl, costura casamento em ruínas, filhos assustados e carreira em risco. Já a trupe de atores conta com Daniel Filho como Levi, o pai divertido, Irene Ravache como Esther, a mãe protetora, ambos em grande forma cênica, assim como o elenco inteiro.

Aliás, Rosane e Carol dirigem sem exagerar: o drama não vira novela, a piada não vira stand-up. Fica na medida, sabe? Parece que a gente está espiando a janela da Kátia, não assistindo a um filme.

E no fim de tudo… não vou estragar. Mas aquela última imagem? Dividiu a crítica e, ainda assim, funciona. É como se a Kátia botasse o demônio para fora de vez, mas não de graça. Quem viu, sabe. Quem não viu, corre para ver. Porque (Des)controle não é só para rir e chorar — é para encarar que, às vezes, o chafariz é o fundo do poço, e subir dali exige mais do que força: exige espelho.

Resumindo: se você quer uma comédia que não seja só zoeira e quer ver Carolina Dieckmann num papel que dói e cura (de novo), porque este ano ela também está voando em Pequenas Criaturas —, (Des)controle é o filme certo. Recomendo sem medo. E, olha, quase todo mundo conhece ou já ouviu falar de alguém como os personagens dessa história… vai que vira assunto de mesa de bar, só que sem bebida, claro.

Desliguem os celulares e excelente diversão.

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O amanhecer é a chave do que se vê no palco entre os Kosovskis: a filha Luiza, papai Ricardo e o irmão (da filha) Pedro, encenador. O rolê parte de “Rei Lear” (1606), o que dá a William Shakespeare (1564 – 1616), por usucapião da majestosidade na escrita, holofotes de peso. Mas como a operação dramatúrgica de Marcia Zanelatto (em seu texto mais simétrico… e mais lindo) gravita por um intimismo que o filão épico dos monarcas não hospeda, melhor ir por Adélia. A tese de sua poesia: “Qualquer infância é antiga”. Ai!

Seu livro mais recente, “O Jardim das Oliveiras” (lançado pela Editora Record), fala um bocado de mães, mas há lugar para pais (o tema de Lear e de Zanelatto) em suas páginas. Para começo de conversa há vez para o “pai maior”, no que ela escreve: “Deus dirá para mim, quando eu morrer: ‘Toma, filha, a Eternidade é sua'”. O Todo-Poderoso que entra em “Devora-me” é, no máximo, um resquício da ancestralidade judaica dos Kosovski. Mas não esqueça de que o Deus do povo judeu tem em Abraão – aquele que sobre a montanha para sacrificar o próprio filho – um herói.

O sacrifício de Abraão é mobilizado por amor, palavra que Lear desconhece (a princípio), mas que une bem Luiza e Ricardo, fora e dentro do palco, numa dinâmica cênica que é rito, é aula, é abraço e é abrigo. Sem contar que ele está hilariante numa farta parcela da encenação, e dribla o tédio nosso de todo dia com passes de Garricha, numa goleada em prol da graça.

Ela nos ajuda a passar pelo istmo que une o continente da culpa (a judaica, a cristã, a que for) e chegar na ilha de excelência teatral que é a obra de Shakespeare a partir de uma premissa. Um pai e uma filha querem montar um espetáculo. Têm como inspiração (ou melhor, como molde) o terrário, um recipiente onde ecossistemas compactos que pode ser criado em casa. Vemos uns em cena. Eles servem de metonímia (a parte pelo todo) e metáfora (um casulo, onde pai e filha se amalgamam).  

Um terrário é tipo uma jarra de vidro, com terra dentro, o que permite, no trânsito do oxigênio e do gás carbônico, via fotossíntese, a manutenção de plantas. O texto de Zanelatto (autora do colosso “Outras Marias”) é, em si, um terrário onde palavras desabrocham em signos e em segredos. Umas são puro desabafo (“Teatro é uma loucura”), algumas são constatações geométricas (“Desproporcional é a vida”), outras são algébricas (“Paixão é o adstringente do medo”) e há ainda profecias (“Tua verdade será teu dote”). 

Não importa o que é de Shakespeare e o que de Zanelatto. No terrário, tudo é lavoura. E na transparência do aquário vítreo, espelhado na dionisíaca cenografia de Beli Araújo e Lidia Kosovski por um círculo em cena, a colheita que brota primeiro é semeada por uma evocação a “Rei Lear”, no gesto do senhor da Bretanha em expulsar a filha, que era sua preferida, Cordélia.

Luiza se veste e se despe de si, indo e vindo de sua personagem, com relatos que soam biográficos, a debater a sina de Cordélia numa instância quase mítica, a fim de desnudar a permanência (impertinente) do patriarcado, como sendo um mal trágico. Em metástase. 

Numa atuação firme, na mecânica jogralesca da direção de Pedro Kosovski, ela tem seus traços de humor também, dos bons, sobretudo ao brincar com a ideia de um Enem para pais. Ricardo passou nesse exame, dada a conexão que se vê entre ele a colega de cena (e filha), num jogo de armar e desarmar que nos lembra que Teatro… aquele com T maiúsculo… que dá tesão… é processo, é descoberta, é ponto de partida sem ponto de chegada.

A poesia com P, qual a de Adélia Prado, é assim também. Por isso, lá de sua Divinópolis (MG), que fica longe do solo bretão de Lear…, ela lacra: “Coitada da menstruada, da que não pode falar na sinagoga e precisa de véus e leis para estar apenas calada”. Cordélia sabe isso bem, assim como muitas personagens de Zanelatto (vide sobretudo a peça “Diadorim”).

Esse saber se metamorfoseia em muitos caminhos (uns se fecham; uns tergiversam) na sólida arquitetura de “Devora-me”, mas esfinge alguma morde a mão dos Kosovski, nem a nossa. O que abocanha a nossa perplexidade é uma forma brasileiríssima (e muito afetuosa) de contar Lear e festejar o empoderamento de Cordélia.

Antes, quando se pensava em releituras de Lear, íamos para o “Ran” (1985), de Akira Kurosawa (1910-1998), ou para a monumental atuação de Walmor Chagas (1930-2013) em “Os Maias”, a minissérie de Luiz Fernando Carvalho. Hoje, Zanelatto está nessa genealogia, com os Kosovski.

Aliás, a iluminação ricochete de Lina Kaplan em “Devora-me”, (numa operação de Luz feita com destreza de Jiraya por Tayná Maciel) está com eles nessa instância de eficácia. Do ladinho dela entra a direção musical de Felipe Storino.Como os terrários em cena são luxo, magia, raio, estrela e luar, que se destaque a supervisão técnica de Giselle Falbo na criação deles. Cada vido em cena, ou exposto em vídeo, amplia a translucidez de um espetáculo que deslinda nossas travas. Em nome do pai… da filha… 

Saiba mais sobre a peça!

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Valor Sentimental é seu filme mais amplo no ponto de vista do social, das interconexões macro, e de como a absorção dos percalços familiares podem soar, de indivíduo para indivíduo. O apanhado espaço-emocional acaba por ocupar uma ambição ainda não vista em sua filmografia, em um título onde os acertos extrapolam um jogo de investigação parecida que ele teria proposto no passado, em Mais Forte que Bombas. Se seu filme anterior encantou o mundo com uma visão absolutamente moderna acerca das relações humanas e da maneira como lidamos com nossa autoestima, Valor Sentimental é uma jornada pelo interior de instituições ancestrais, como nossa relação com o lugar de onde viemos e os conceitos tradicionais de família.

Esse lugar propriamente dito não é apenas definido geograficamente, mas a maneira (in)segura com que nos aprofundamos nos traumas que os laços de sangue frequentemente nos legam. Assim que mergulhamos na miríade de sensações e eventos que o filme organiza, ao menos uma situação já está explícita: os Borg não são apenas vetores dos sentimentos que carregam, mas também reféns de um espaço físico. Aliás, a casa que abriga tal sobrenome há algumas gerações marca não apenas seus moradores, como impinge neles uma herança histórica acerca do abandono e da reconstrução afetiva, onde nenhum arranjo de responsabilidade emocional está em sua rota. 

A abertura de Valor Sentimental nos remete a um olhar testemunhal sobre esse personagem mudo – a casa. Nesse prólogo devassado pelo tempo, onde o fino trabalho de montagem de Olivier Bugge Couté resgata os antepassados da atual geração dos Borg, Trier encarrega o espectador de permanecer em escala dupla para a produção. A percepção não pode ser feita exclusivamente pelo que está sendo contado de maneira regular pelo roteiro, mas principalmente pelos rasgos narrativos que arremessam a produção anos antes, décadas antes. A partir do momento onde esse prólogo termina, somos apresentados a Nora em uma das passagens mais perturbadoras do ano, o artifício faz um pacto com o naturalismo, para seguirem no encalço dos Borg e das feridas que a família tende a esconder com algum talento. O resultado disso é a cena inicial de Nora, ou melhor, estamos diante de um caso raro de reação antes da ação. 

Apesar dos agregados, os Borgs são os protagonistas da produção, e também o foco do adoecimento que o filme investiga: Nora, sua irmã Agnes e seu pai, Gustav. A corda das relações aqui é esticada até o limite, em três estágios distintos do trauma: o causador, seu foco de questão e a abnegação do mesmo. Gustav é um diretor de cinema consagrado, prestigiado e homenageado, que retorna à casa da família quando sua ex-mulher morre, e isso também significa retornar ao convívio das filhas. Nora é uma grande atriz que não encontra estabilidade na carreira ou na vida pessoal; Agnes já foi uma atriz, e hoje é realizada longe dos holofotes para a qual foi cooptada ainda criança. Valor Sentimental investiga as ranhuras de um núcleo familiar arruinado pelo abandono emocional, de uma forma tão intrincada em suas sensações, sem abrir mão da comunicação direta. 

Desde a primeira sequência, Trier demonstra que suas capacidades enquanto autor não podem ser encerradas no roteiro e na direção de atores. Ainda que sejam duas implicações óbvias para ele, cada vez mais essa é uma carreira mais complexa do que costuma atrair. Com Valor Sentimental, o diretor escancara suas habilidades ao desenhar uma escalada de transformação emocional (tanto em seus exemplos bem sucedidos, quanto no horror do qual estamos submetidos) que está na composição da utilização das palavras e do material humano. Isso está no ritmo da narrativa, e está na maneira com que cada personagem é filmado, com fúria (Nora), com uma espécie de maravilhamento da melancolia (Gustav), e com uma descoberta rara da capacidade de ser indivíduo, e não apêndice (Agnes). 

O resultado alcançado pelo coletivo de atores beira um sublime que é conseguido através de uma dedicação profunda de submergir no naturalismo. Renate Reinsve, Inga Ibsdotter Lilleas e Stellan Skarsgard (o último em estado de graça) embebem dessa mola propulsora de vivências e ressentimentos, que estão na superfície ou arraigados na vida ordinária, com uma força que é descomunal justamente por ser tão carregada de coloquialismo. Quem irrompe desse quadro para encontrar uma nova forma de experimentação, é a estrela hollywoodiana vivida por Elle Fanning.

De algumas muitas maneiras, Fanning é o espectador também em Valor Sentimental, que aproxima-se de maneira muito perigosa daquele grupo de pessoas, a ponto de ver a si mesmo. A partir daí, ter a auto preservação de fugir diante do poder destrutivo de uma força da natureza chamada ressentimentos familiares. Ao espectador, não cabe a fuga, e sim ser tragado para esse olho do furacão emocional, e sair definitivamente mudado de dentro dele. 

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O título é tão auto-explicativo quanto doce na sinceridade de sua pretensão, sim, ela não está apenas no protagonista, mas também em quem o conduz. E quem não é protagonista mais evidente para um filme batizado de ‘Nouvelle Vague’ que Jean-Luc Godard? O mítico gênio por trás de ‘O Demônio das Onze Horas’, ‘Adeus à Linguagem’, ‘Uma Mulher é uma Mulher’ e tantos outros era apenas “mais um” crítico de cinema e jornalista da Cahiers du Cinèma quando o flagramos aqui. Bom, a bem da verdade é que nada é simples ou corriqueiro em ‘Nouvelle Vague’; estão entre os personagens toda a lista da nata do cinema do período: François Truffaut, Claude Chabrol, Robert Bresson, Roberto Rossellini, Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Agnès Varda, Jacques Demy e tantos outros pilares do Cinema. Sim, estamos diante do momento onde Godard se percebe atrasado na condição de estreante nia cinemas, e começa a fazer nascer da sua inquietação um marco: ‘Acossado’.

Além disso, ‘Nouvelle Vague’ também é uma deliciosa aproximação de um diário de filmagens em close, e não qualquer filmagem ou qualquer filme. Uma das obras seminais para a construção de uma nova ordem de linguagem cinematográfica nasce junto de ‘Acossado’, e do artista que a concebeu – enquanto persona e enquanto figura idiossincrática. Mas a obra de Linklater não está nem um pouco interessada em cercear suas ideias ao caráter observacional de um registro artístico em particular. O cineasta de ‘Jovens, Loucos e Rebeldes’ revela o curso de um tempo essencial para a compreensão do Cinema cono o conhecemos, ainda que as escolhas de cada indivíduos sejam anti-godardianas. Recorte específico de um período essencial, o filme não se iinibe para invadir apenas uma iconicidade, mas referendar uma série de elementos que nos ajudam a ler um extrato social da cultura francesa nos anos 50 a partir de todos os seus aspectos e valores. O resultado é um mergulho bem mais amplo do que o anunciado, com um registro delicado de jovens cinéfilos em busca de decifrar o significado de liberdade.

O comportamento dos personagens, sua maneira de vestir, agir, comunicar e mesmo existir em seu tempo pode soar arrogante e histérico para alguns espectadores, mas de verdade grande parte daquelas pessoas ou tinha certeza que estavam construindo o futuro, ou ao menos não queriam perder o embalo das vozes ao redor. Da maneira como foi concebida, a nova onda francesas chega para redefinir padrões estéticos e imagéticos, narrativos e conceituais, para uma indústria que parecia simplesmente esperar por eles. Dessa maneira, o que o filme arrisca é filmar a deflagração de um novo capítulo estilístico em seu nascimento, e empregar na fotografia, no figurino, na montagem, na trilha, um sabor muito específico. ‘Nouvelle Vague’ poderia se contentar com um lugar de contemplação da nostalgia, a partir do gesto de um de seus criadores. O que vemos é um coral de sensações e mostragens que está no rosto de cada um, e no relevo do que cada personagem pede. 

O trabalho fotográfico a cargo de David Chambille (de ‘France’) é das coisas mais desveladas de 2025. Porque engloba todas as característicaa da obra inicial de Godard, absorvendo suas o sessões estéticas, mas também tem o discernimento de entender que existe um painel sendo montado, e que sua colocação é criar transposição, sem deixar de montar um palco para o orgulho de um tempo. Está a cargo da luz e das lentes aqui a formação de uma decupagem que se preocupa verdadeiramente com cada entrada em cena, que não procura beatificação de seus tipos, mas não consegue ignorar suas presenças. A imagem, que os registra de maneira frontal, é também a mesma imagem que pontilha de brilho nas insinuações que a narrativa emprega para aquelas relações, sejam da ordem que for. Estamos gradativamente mais próximos de deuses, mas a luz os torna mortais, sem o esmero da cor, sem o conforto da exaltação a esse ou aquele por meio da imagem. A disposição é a mesma, os códigos são os mesmos.

Acima de tudo, exala de ‘Nouvelle Vague’ um espírito de rebeldia juvenil, de necessidade de transformação, de elegia ao frescor de mexer-se sempre para a frente, que são predicados essenciais também ao cinema de Linklater. É para o registro dessa amizade que precisa das mãos conscientemente unidas em torno de um bem maior e comum que o filme gira e propaga. É no mínimo inspirador assistir não apenas à concretização de mitos, mas acima de tudo, do olhar para cada uma de suas mundanices. Do simples e do afetuoso por trás de cada grande nome, do aspecto de coletividade que abre e encerra o filme, deixando claro do que se tratam aquelas pessoas: amigos com uma paixão incontornável em comum, dispostos a vivê-la com unhas, dentes e com tratamento restrito de humildade. 

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Em A Sogra Perfeita 2, Neide continua envolvida com algum tipo de matrimônio, ainda que, dessa vez, seja um ‘não’ que ela acabou de dar para esse chinelo citado – mas agora luta muito mais por si, e pelas suas. A diretora Cris D’Amato foi uma máquina em 2025. Logo no início do ano, lançou de cara dois filmes, Viva a Vida e Missão Porto Seguro.

Com a estreia de A Sogra Perfeita 2, o número chega a três e está baixo, porque ela tem a meta de lançar Silvio Santos Vem Aí ainda esse ano, em um esforço sobrenatural de trabalho quase ininterrupto. O ano também marca uma clara evolução da cineasta, saindo de produtos menos ambiciosos para caminhos onde o humor não é substituído por alguma densidade, mas por um cuidado narrativo e emocional. Assim sendo, sua obra cada vez mais volumosa parece entrar finalmente em atrito com os modelos de produção, para ousar um caminho onde a obviedade não precisa drenar os propósitos qualitativos de qualquer obra. 

De cara, A Sogra Perfeita 2 entendeu o que Mônica Martelli demorou também um episódio para alcançar, e Samantha Schmutz pegou logo de cara. Em tradução, Martelli acerta com Minha Vida em Marte o que Schmutz já tinha compreendido em Tô Ryka!: o discurso feminino que coloca relacionamento físico acima da amizade não somente é antigo, como estimula a competição e, na experiência humana real, resume a troca entre os seres a ser primordialmente romântica. Dessa vez, Neide quer sim estar ao lado de alguém, mas a própria estrutura do roteiro terceiriza esse tema, enquanto a sua centralidade está na competição que ela embarca (em busca da tal emancipação profissional) e na amizade com Sheila, abalada antes que ela reveja os próprios valores. 

O que o primeiro capítulo tinha de naturalmente engraçado, essa segunda parte tem de reestruturado, e essa reestrutura não impede que a graça invada a cena, mas é por causa dela que um tanto do olhar para o filme mostre-se mais experimentado. Nasce então essa nova cara para A Sogra Perfeita 2, que é um filme que contém alguns dos elementos originais do projeto, mas antenado com um pensamento que se comunica com uma empatia coletiva. Com isso, um tanto dos personagens masculinos foi suprimido, para revelar um cotidiano onde o lastro feminino vá além do humor, sem deixar essa essência apagar. Ainda assim, reconectar essa mesma pegada com sensibilidade e comicidade própria de uma observação sem a aposta na competição, e sim na cumplicidade. 

Isso é alicerçado pelo roteiro de Flávia Guimarães e pela direção de D’Amato, que aqui recebe o auxílio de Bianca Paranhos, formando uma dupla de criadoras. Isso concede uma força de gênero a A Sogra Perfeita 2 que é impossível de ser diluída. Estão na linha de frente do jogo três mulheres que entendem que têm mais do que espaço cênico para ocupar, mas uma dobradinha deliciosa entre o humor e o afeto, um sem atrapalhar o outro, porém absolutamente invadidos. Junto à estrela maior Cacau Protásio, se coloca necessária a reedição da dupla com Evelyn Castro e a adição de uma inspiradíssima Fafy Siqueira para carregar de energia um filme do qual elas são os pilares, carregando com seus nomes e seu carisma o que de melhor a produção tem a oferecer. Marcelo Laham e Luis Miranda são o auxílio luxuoso presente em cena. 

No fim das contas, no que pese a dobradinha com Paranhos, o que salta de frente em A Sogra Perfeita 2 é esse novo momento de uma diretora que não perdeu seu instinto cáustico de humor, mas entendeu que um modelo superior é essa busca pelo equilíbrio. Seus filmes, que sempre tiveram uma resposta do público evidente, encaminham seu olhar, a partir desse ano, para um espaçamento menos óbvio, com uma entrega menos explícita do ponto de vista esperado. É significativo esse novo tempo, que embora ainda não esteja lapidado, aponta para um futuro que pode sim criar uma nova perspectiva no material final que ela entrega, e esse novo encontro mais carinhoso com Neide parece um tubo de ensaio para o amanhã. 

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Enquanto o primeiro filme tinha uma espécie de reencontro com os personagens, e uma tentativa de azeitar a narrativa com a preparação de um crime que não chega a se concretizar, o segundo diz respeito apenas ao elenco, já que seu roteiro é muito raso e a montagem tentou dar uma dinâmica que aquele universo não permite. Ainda assim, o elemento artístico que coletivamente é dado a Uma Nova Era é aproveitado em O Grande Final para que metáforas sobre a relação com a arte e o cinema, o saudosismo e a iminência do futuro, sejam utilizadas sem impressões vazias. Os diálogos inspirados de Julian Fellowes (vencedor de um merecido Oscar pelo roteiro de Assassinato em Gosford Park, o embrião de Downton Abbey) abordam todas as questões impregnadas nessa discussão ampla acerca do passado e do futuro. 

Como era de se esperar, Downton Abbey: O Grande Final representa, dentro do seu universo, uma espécie de passagem de bastão coletiva, que a obra original tinha em seu arco. É normal então que seja anunciado o momento de uma nova geração assumir novas posições, tanto nos andares subterrâneos da imensa residência, quanto em seus donos/administradores. Com isso, a produção naturalmente flerta com o avanço de novas ideias dentro do que é mostrado, que servem como ponte de análise com o novo saudosismo no cinema – que, como sempre falo, é um mote que Hollywood não larga há décadas, embora esteja com força redobrada hoje. Isso é uma espécie da mais fina ironia para Fellowes, que trata exatamente do que esse elemento deve desapegar dos indivíduos, quando é chegado o momento de seguir em frente, em novas direções. 

Simon Curtis, o responsável por essa direção e pelo filme anterior, não mexe em time que está ganhando, e nem é do seu feitio que o trabalho tenha algum toque autoral. Downton Abbey: O Grande Final segue os padrões já estabelecidos pela série em tecer uma maior conexão emocional entre seus personagens, o que por eles é dito e na forma como tais elementos são erguidos naquela estrutura social prestes a passar por ressignificação. Por esse sentido, existem tantas tessituras para redefinir lugares pré-arranjados por sua redoma de origem, e a manutenção das vigas que seguram esse arranjo. Não à toa, sua protagonista Lady Mary aqui está em situação de flagrante mudança de status, em um momento de mudança dos novos códigos em vigor, e que podem aglutinar ainda mais camadas que, em outro momento, foram mais bem definidas. 

Dessa forma, toda a qualidade da produção é erguida em torno da união de dois pilares: o texto e a criação como um todo do universo de Fellowes, e claro, a absoluta competência de todo aquele elenco. A essa altura, não há mais o que ser criado de novas procedências entre os atores, então é uma imensa (e deliciosa) reiteração acerca do que já conhecemos. Essa naturalidade com que cada mínima relação ali foi construída, em Downton Abbey: O Grande Final acaba por funcionar como esse prolongado adeus, em que também é inserido um elemento mais grave acerca da troca das mãos do dinheiro. Mas o roteiro propriamente falando não está mais interessado em provar nada novo, levando em consideração que mesmo os pequenos toques que poderiam inserir alguma nova curva dramática, soam tímidos diante da vontade do filme em mostrar mais um pedaço daquele cotidiano. 

Como se fora um olhar para a diária troca de guarda do Palácio Real Britânico, as evoluções de Downton Abbey: O Grande Final são pouco perceptíveis. Mas aqui existe uma costura coletiva que não impede os indivíduos de mostrarem suas nuances de questionamentos; todos os personagens estão em cena, e mostram a que vieram. Também o quebra-cabeça que é montado aqui, se não completa a contento o quadro, ao menos mostram o que a gravura queria dizer com exatidão. Com a excelência já empregada há 15 anos, os personagens enfim saem de cena, mas com esse recado final dado, da continuidade e da passagem contínua de bastão entre o passado e o futuro, mostrando que não há sentido de existência se essa comunicação não for afinada a contento. 

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Inserido bem no centro da trama de Ladrões, Hank Thompson (Austin Butler) é um ex-astro do beisebol colegial que, após um acidente de carro, viu o seu sonho de se tornar um atleta profissional ruir. Assombrado por pesadelos que o levam a reviver o dia em que a sua carreira foi destruída, ele mora em Nova Iorque, onde trabalha em um bar e namora a paramédica Yvonne (Zoë Kravitz). Entre muitas trepadas, cervejas e jogos do seu time na TV, tudo corre tranquilamente. Até que, Russ (Matt Smith), um vizinho de porta, pede que ele tome conta de Bud, o seu gato de estimação, por um tempo. Essa é a senha para que toda a vida de Hank vire de cabeça para baixo. 

Mas agora me digam vocês, o que acontece quando dois russos, dois judeus, um porto-riquenho e uma policial entram em um bar? Essa não é uma daquelas velhas piadas e, certamente, a resposta é simples: muita confusão. De uma hora para a outra, Hank começa a ser perseguido pela máfia russa, por dois irmãos judeus pirados, um gângster porto-riquenho e uma policial bem pouco confiável. Todos querem a mesma coisa. Algo que Russ teria deixado sob a guarda de Hank, mas que esse não faz a mínima ideia do que seja. Uma adaptação do romance de Charlie Huston feita pelo próprio autor, o roteiro traz nuances de comédia de erros, policial noir e uma pegada daquelas histórias de revistas pulps tão populares, nos Estados Unidos, entre as décadas de 20 e 50. Há ação, tiro, porrada e bomba, mas há espaço também para diálogos um pouco mais profundos que remetem ao acidente sofrido pelo protagonista no passado. 

O casting de Ladrões é certamente um dos triunfos da produção. Além dos já citados Austin Butler, Zoë Kravitz e Matt Smith, o longa conta ainda com Regina King, Vincent D’Onofrio, Liev Schreiber (os dois últimos irreconhecíveis) e o rapper Bad Bunny nos papéis centrais. Uma menção especial em relação a este elenco vai para o gato que “interpreta” Bud, não vi nos créditos se o felino tem nome, mas eu gostaria de saber como ele se chama. E do mesmo jeito que ocorreu com outros filmes, por exemplo, “O Poder e a Lei” (2011) e “Magnatas do Crime” (2019), é muito fácil imaginar, em caso de sucesso de bilheteria, uma série para a TV mostrando a vida pregressa de alguns dos personagens principais até o instante que ocorrem os acontecimentos da película. 

Diferentemente de outros trabalhos de sua filmografia, Darren Aronofsky não entrega nada muito autoral. Sua direção é boa, mas um tanto quanto conservadora, o que não é um problema. Seu grande desafio foi se aventurar para bem longe do que ele está mais acostumado normalmente. Em um primeiro momento, Ladrões me remeteu ao ótimo A Entrega (2014), baseado no livro de Dennis Lehane (um dos melhores autores noir da atualidade), contudo, com o passar do tempo, o que eu vi foi um longa do Guy Ritchie dirigido por um outro cineasta. E, como escrevi lá no começo, surpreender o público emulando o estilo de outro diretor, às vezes, pode ser algo muito bom. Aqui, com certeza foi.  

Desliguem os celulares e excelente diversão. 

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Na trama, Millie (Alison Brie), uma professora de Inglês, consegue um emprego no interior e se muda para uma bucólica cidadezinha acompanhada de seu namorado de longa data, o músico Tim (Dave Franco). Um pouco antes da viagem, durante uma festa de despedida, na presença de vários amigos, ela o pede em casamento e ele trava. Assim, a chance de se mudarem para um lugar onde não conhecem ninguém, talvez seja também a uma oportunidade deles se reconectarem. Uma vez lá, eles são recepcionados por Jamie (Damon Herriman), um professor de História que leciona na mesma escola em que Millie trabalhará em breve. 

Roteirizado pelo próprio Michael Shanks, o longa-metragem Juntos trabalha o mise-en-scène de forma a construir toda a tensão que se espera da história, paulatinamente, até chegar ao píncaro do enredo. Logo em um de seus primeiros dias na cidade, o casal, seguindo uma sugestão de Jamie, decide explorar uma das muitas trilhas da região e acaba se perdendo devido a uma forte chuva. Para piorar, eles caem em uma gruta que, na verdade, é uma espécie de igreja antiga, só que afundada no solo. Os ornamentos nas paredes são ricos e um grande sino badala parcimoniosamente conforme o ritmo das correntes de ar que entram no recinto. O aguaceiro do lado de fora é tão intenso, que eles decidem pernoitar ali e sair somente no dia seguinte. E, com sede, acabam por beber a água de um pequeno e estranho riacho. 

Com uma campanha de divulgação que tem como mantra a frase “o melhor filme de terror do ano”, Juntos sabe exatamente o lugar que pretende ocupar na próxima temporada de prêmios, o mesmo que um dia já foi ocupado por Corra! e A Substância. Para isso, rezando pela cartilha do body horror, o longa quase não faz uso do estratagema do susto pelo susto. São pouquíssimas as cenas que utilizam a técnica de jump scare. E não é que ela não seja empregada, mas há momentos certos para ela e esses são poucos. De resto, o impacto que o horror proporciona e provoca no público vem da deformação pela qual os corpos de Millie e Tim passam ao longo dos 102 minutos de sessão. Aqui, cabe um baita elogio à maquiagem e aos efeitos visuais e especiais de toda a produção.  

A escolha de Alison Brie e Dave Franco para estrelar Juntos, por motivos óbvios, foi mais do que acertada. Eles são casados na vida real. Este combo, marido e mulher interpretando marido e mulher na ficção, geralmente é uma fórmula de sucesso. Exemplos não faltam: Emily Blunt e John Krasinski, na franquia de terror Um Lugar Silencioso, ou até mesmo em obras de comédia, como Lara Tremouroux e Felipe Frazão, em O Combinado Não Sai Caro. Esse combo traz para dentro da ação sentimentos e reminiscências do dia a dia. A química entre Alison Brie e Dave Franco é bastante visível quando estão brigando ou quando estão ensaiando um retorno aos bons termos daquela relação marital. 

Juntos, assim como outros ótimos filmes de terror e horror, utiliza muito bem os medos cotidianos como combustível, construindo, assim, muitas vezes, metáforas sobre justamente o que nos assusta na vida real. Existem dois medos muito comuns em casais que estão juntos há bastante tempo: o de se afastarem, deixando de se interessar um pelo outro e o de perderem suas individualidades. Millie e Tim passam por essas duas situações, com todos os seus problemas e os temores que elas provocam. No início do filme, estão distantes. Essa é uma das razões para a mudança. Mais tarde, de um jeito nada metafórico, começam, aos poucos, a perderem as tais individualidades. E o que poderia ser a resposta para o primeiro medo pode acabar se tornando um problema. Será que juntos eles conseguirão sobreviver a essas turbulências matrimoniais? 

Desliguem os celulares e excepcional diversão. 

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Trata-se de uma acomodação das seleções de elenco, que buscam Huppert para esse lugar gélido. A Prisioneira de Bordeaux mostra a atriz em uma relação de proximidade com alguém que estaria em lugar andar diametralmente oposto ao dela na pirâmide social, embora estejam ambas em situação de igualdade. O que é realçado pelo roteiro é esse laço de amizade improvável que nasce do limite da situação enfrentada, uma relação construída com base na necessidade mútua de comunicação e amparo emocional. Aos poucos, o que deveria ser uma troca de favores, acaba se consolidando como uma maneira pouco convencional de buscar sentido em um mundo que não as responde. 

Toda essa construção é obtida com a delicadeza que Patricia Mazuy exibe há alguns longas muito celebrados, como Paul Sanchez Está de Volta e Boliche Saturno, duas investigações do cinema de gênero. Em seu mais novo filme, Mazuy está interessada em explorar caminhos para o melodrama, com a certeza de que está moldando uma peça antes não utilizada. Suas predileções narrativas não exibiam antes um molde tão estabelecido dentro do cânone como algo elevado, e sim seu olhar minucioso por dentro do que é considerado menor. Quando ela se esgueira por A Prisioneira de Bordeaux, revelando um olhar sobre personagens pouco explorados na centralidade dos roteiros, conferindo humanidade a mulheres que antes foram colocadas em segundo plano, sua intenção já é a de modificar o que entendemos. 

Não é um tratamento comum dado ao roteiro, ou ao melodrama como um todo, mas justamente existe um interesse em subverter o que conhecemos dentro desse recorte. Porque existe uma questão a respeito da sororidade que vai além do que, no passado, incluíam filmes como Imitação da Vida, por exemplo. A Prisioneira de Bordeaux é uma produção que iguala suas protagonistas, tornando suas narrativas parte integrante de uma mesma esfera de eventos, sem distinção social ou étnica. Essa discussão existe, na própria origem de suas atrizes, mas o filme tem interesse em abrir as diferenças para eliminá-las, tornando o discurso uniforme. É uma posição que amplia o olhar sem precisar explicitar o que é mostrado – está tudo naturalizado pelo que é escolhido mostrar, contar ou desenvolver. 

Em cena, Huppert e sua companheira de cena Hafsia Herzi (premiada por Borgo e O Segredo do Grão) se dividem em sintonia afinada. São atrizes opostas em quase tudo, gerações distintas e perfil de intérprete bastante diferentes, o que as habilita a essa dicotomia de personagens. Isso também é o que molda A Prisioneira de Bordeaux na direção do sucesso, porque opõe suas das personagens centrais, sem a necessidade de criar rivalidade entre elas. Pelo contrário, cava uma espécie de aproximação diante de tanto afastamento narrativo, através de uma identificação que se naturaliza na frente das câmeras. É a situação que se transforma em uma progressão bastante eficiente, e que mostra que, diferente do que poderíamos supor, não diminui as características de Mazuy enquanto autora. 

O que vai se desenhando, bem aos poucos, é o interesse escondido por trás das relações sociais, e pessoais. As personagens se identificam e elaboram um projeto de amizade, mas também passeia por elas uma dúvida constante: o quanto o que vemos é puro, desprovido de intenções escusas? Duas mulheres que se apoiam, e que se encontram em um lugar semelhante, mas que não são a mesma pessoa; por isso, talvez o olhar entre elas esteja permanente no desconhecido. O que A Prisioneira de Bordeaux demora a nos revelar é que Patricia Mazuy é uma esteta da revelação, da descoberta, do mistério. Quando nada disso está frontal na obra, ela transmuta seus personagens e os desdobramentos de suas pulsões, daí o fascínio. 

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Na trama, Mona, vivida por Laure Calamy, vive em um apartamento pequeno com o filho, já adulto, Joël, papel de Charles Peccia-Galletto. Ela trabalha em um salão como massagista e ele é funcionário de uma fábrica. Portador de algumas necessidades especiais por ser uma pessoa neurodivergente, o jovem leva a vida mais normal possível. Tanto é que tem uma namorada, Océane, a atriz Julie Froger, sua colega de trabalho e também neurodivergente. Crescidos e apaixonados, como denotam os olhares de cumplicidade pelos corredores do local onde trabalham, eles se iniciarão na arte do amor juntos. O resultado será uma gravidez inesperada, mas festejada pelo casal de namorados. Muito mais preocupados ficarão Mona e os pais de Océane, Gabriel e Nathalie, respectivamente Pasquale d’Inca e Rébecca Finet, que apesar de saberem do namoro da filha com Joël, não faziam a mínima ideia do grau de seriedade da relação amorosa. 

De forma proposital, a revelação da gravidez de Océane não acontece muito depois do começo de Pedaço de Mim. O intento do roteiro escrito pela própria diretora, que se inspirou em um caso real, testemunhado por ela quando ainda era adolescente, foi explodir a bomba logo de cara e apreciar os efeitos colaterais. E aí, é claro, nenhum dos pais estava preparado para a rebordosa que viria em seguida. Cada um lida de um jeito, da sua maneira, com a notícia e neste exercício de observação que é delegado ao público, é interessante prestar atenção na forma como se comportam os intérpretes. Pasquale d’Inca é quem tem menos tempo de cena. No seu instante de maior holofote, ele faz um pai em negação e que profere ameaças de um desesperado. Já Rébecca Finet exerce o contraponto. Sente o golpe, mas logo aceita as coisas como são diante do desejo da filha em levar a gestação até o fim. É uma atuação tranquila, segura. Agora, ainda mais digna de observação é a interpretação de Calamy. 

Laure Calamy é apenas onze anos mais nova do que Juliette Binoche, que para este crítico trata-se da maior atriz francesa de todos os tempos e uma das grandes da história da Sétima Arte. E, de alguma forma, talvez, muito particular, Calamy me lembra Binoche onze anos atrás. Nem tanto pelo filme que a segunda lançava na época, “Acima das Nuvens”, mas pela maturidade atingida por ambas em uma carreira bastante prolífica aos 50 anos de idade. E ai, maturidade significa, entre outros aspectos, uma capacidade ímpar de entrega cênica. Calamy mergulha no papel da mãe que vive para o filho, que abdica de sua vida pessoal estoicamente, mas sempre deixando transparecer que está no limite. E quando ela chega à este limite e tem a chance de cruzá-lo, o que acontece? Ela o cruza e por um par de horas é como se não tivesse mais todas aquelas obrigações. O peso dá lugar a leveza que, por sua vez, gera uma explosão emocional de choro, lágrimas e pés descalços em uma rua fria qualquer da Bélgica. 

Outro elemento catalizador das emoções de Pedaço de Mim é a fotografia assinada pelo  diretor Nader Chalhoub. Assim como em Entre Dois Mundos, os dias todos nublados e frios ajudam a fortalecer a sensação de opressão, de angústia, de intranquilidade quando as coisas não estão bem ou quando essas fugiram completamente do planejamento, como, por exemplo, uma gravidez inesperada. Dias solares sempre transmitem a impressão de que no fim, tudo se ajeitará. Dito isso, o filtro utilizado por Nader Chalhoub atua no sentido de realçar as cores dos dias e as sensações provocadas por esse combo imagético. 

Entretanto, fotografia não é feita somente de paletas de cores e filtros, mas de ângulos e de enquadramentos também. E foi de uma dessas escolhas de câmera com o objetivo de mostrar Joël no meio de uma multidão, vendo um desfile carnavalesco em uma pequena cidade belga, que deriva uma das melhores e mais impactantes imagens que vi este ano em uma sala de cinema. O rapaz se separou da mãe e está perdido. A lente da câmera o enquadra de perto. Um rosto com olhos vidrados na beleza do cortejo. Quase não reparamos na alegria dos demais. Só nos olhos e na boca, que trincada não sorri. Porém, à medida que a câmera se afasta, aquele rosto vai diminuindo em proporção ao povo a sua volta. Esta imagem não é apenas bela, ela é repleta de significado, uma vez que enfatiza a pequinês e a solidão do jovem perdido. Ele pode ser pai, contudo, talvez não consiga andar totalmente sozinho. Como será a partir de agora com a chegada de um filho e uma família para sustentar? 

Pedaço de Mim retrata o amor mais sagrado e puro que pode existir, o amor de uma mãe pelo seu filho. Ocorre que este não é um retrato qualquer, dada a condição de Joël. Repito o que escrevi lá no primeiro parágrafo: não tenho um filho, muito menos um com alguma condição especial, logo, não tenho lugar de fala. Contudo, de acordo com o que eu consigo lembrar da relação da minha tia com o meu primo e pelo que vejo em outras situações cotidianas, a cineasta Anne-Sophie Bailly foi muito feliz na hora de conceber e realizar esta história. Somada à sua fina sensibilidade, os inegáveis méritos técnicos e um elenco afinado garantem que o resultado final seja delicada e forte, descambando em uma mistura deliciosamente agridoce. 

Desliguem os celulares e excelente diversão. 

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