Rafael Saraiva volta aos palcos com “O dinossauro de plástico”, um monólogo ficcional que explora as angústias e preocupações, em um personagem neurótico com a opinião das pessoas sobre ele. Essa descrição bate e muito com o que vivemos hoje, principalmente, os adolescentes. A questão do imeadiatismo se tornou parte de suas vidas como a velocidade da luz, e agora adentra os palcos num retrato ficcional. O monologo traz  a jornada de amadurecimento do personagem e sua conscientização sobre a responsabilidade.

“O dinossauro de plástico” é a terceira parceria de Rafael Saraiva com Barbara Duvivier, vencedora, em 2025, dos Prêmios APTR (Associação dos Produtores de Teatro do Rio de Janeiro) – de melhor peça infantil – e do CBTIJ (Centro Brasileiro de Teatro para a Infância e Juventude) -de melhor elenco. Barbara Duvivier dirige o texto de Gustavo Vilela que aborda neuroses cotidianas.

Você leva aos palcos  um monólogo ficcional sobre angústias e preocupações, quanto da sua vivencia pessoal faz parte, de fato, desse enredo? Aliás, como foi o processo de criação de “O dinossauro de plástico”?

Naturalmente, “O Dinossauro de Plástico” é uma peça sobre um jovem angustiado com questões contemporâneas , eu acho que isso é um sentimento universal. Eu não busquei necessariamente fazer uma peça que refletisse minhas angustias, mas sim, como essa busca do amor do próximo, por se sentir parte de um coletivo, que tá muito ligado a adolescência. É claro que tem muito de mim naturalmente porque sou jovem, mas a ideia é fazer uma peça que comunicasse os sentimentos globais dessa fase da vida.

A peça é dirigida por Barbara Duvivier, com quem vocês já trabalhou outras vezes, o que mudou nessa relação profissional?

O meu trabalho com a Barbara é um trabalho de muita confiança e cumplicidade, ela é muito minha amiga, é alguém que eu confio profundamente, e acho que isso é um dos pilares para uma boa relação teatral, a confiança né. Eu acho a Barbara uma pessoa muito sensível, uma diretora muito brilhante e aguçada. Ela tem ideias muito fieis ao que eu acredito de arte, com uma uma comunicação simples e sincera. Acho que ela pauta muito pela sinceridade a arte dela e isso me faz querer estar perto.

“O dinossauro de plástico” aborda questões da Geração Z, você se considera uma pessoa pragmática e realista?

Eu me considero uma pessoa realista, sou uma pessoa ansiosa, muito dos meus medos estão condicionados ao futuro. Eu não sou tão melancólico, não sou muito ligado ao passado, mas sim, ao futuro. Eu acho que a Geração Z tem essa ansiedade permanente, muito associada as redes sociais, da coisa imediata, estão o tempo inteiro atras de respostas, e eu me sinto muito parte disso. Mas eu me considero realista porque a realidade é a forma que eu tenho para aplacar esse sentimento de ansiedade. Já o pragmatismo é, sobretudo, no meu campo profissional, eu sou um cara muito realizador, acho.

Sua carreira no teatro começou muito cedo. O que te levou a buscar o teatro como profissão? Já consegue se sentir realizado como ator?

Minha carreira começou cedo por que precisava canalizar um pouco da minha energia. Eu era muito acelerado na escola, a minha mãe me colocou num espaço onde eu pudesse jogar isso. E foi no teatro, o espaço que eu me encontrei, nesse sentido eu sou muito realizado. Agora como profissional, eu ainda não sou inteiramente feliz, eu sou feliz por estar no teatro, mas eu quero fazer muitas coisas ainda. Quero contribuir por ser parte de uma nova geração que tá chegando, além de ser alguém que tem capacidade de encher os teatros.

O teatro é a melhor coisa do mundo e enquanto o teatro tiver cheio, eu certamente estarei realizado.

Saiba mais sobre a peça!

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Em “Gabriela”, ela traz suas referências musicais e composições que escrevi ao longo da trajetória musical, passeando por vários ritmos brasileiros e gosto de construir um repertório. Já em “GabriElas” é em formato acústico é uma celebração da música brasileira, com protagonismo feminino. O projeto recebe convidadas diferentes em cada edição.

Gabi começou a compor aos 13 anos, subiu aos palcos aos 15, e, aos 16, gravou seu primeiro disco com participação de João Donato e Marcelo D2. Comandou rodas de samba na Lapa, fez turnê pela República Tcheca, e realizou shows nos EUA e em outros lugares.

Após esses feitos, integrou, ao lado de seus irmãos, a Banda Melim, um dos maiores fenômenos do pop contemporâneo brasileiro, com mais de 3 bilhões de streams, 400 shows, grandes festivais, turnês na Europa, um álbum com participação de Djavan, e 3 indicações ao Grammy.

Seu novo trabalho solo é mais íntimo depois de tudo que você já viveu na sua carreira, o que te levou a buscar esse essência e porque?

Gabi Melim – Eu comecei a cantar profissionalmente aos 15 anos, eu fui emancipada para poder transitar nos ambientes de shows pelo Brasil e internacionalmente. Fui à Africa do Sul, República Tcheca, tudo que ia parecendo eu ia agarrando, e isso foi me ensinando muito. O que me levou a buscar essa essência no meu trabalho novo, foi justamente, mergulhar nas minhas referencias e poder resgatar da onde eu vim.

Em “Gabriela” , você mistura os sons do Brasil, já em “GabriElas” , você apresenta um projeto acústico em celebração a música brasileira. Me parece que os projetos se completam, você concorda? Poderia contar sobre as diferenças desses dois projetos? 

Gabi Melim – Em “Gabriela”, eu quis me apresentar mais profundamente. O álbum foi certamente um presente de libertação. Já o “GabriElas” , eu celebro a voz feminina onde eu convido cantoras de várias regiões do Brasil. Além disso, também é um complemento ao álbum “Gabriela” relembrando as grandes vozes femininas nacionais. Tudo com muita despretensão. São pessoas que eu admiro muito.

Aliás, Você pretende levar projeto “GabriElas” para outros Estados? 

Gabi Melim – Muito gente tem pedido. A gente está entrando na terceira semana do “GabriElas” no Manouche. Mas existe sim um desejo de ir para outros Estados com cantoras de cada região. Se no Rio já está sendo maravilhoso, imagina pelo Brasil inteiro. Vai ser incrível!

São 15 anos de carreira, as suas Inspirações ainda são as mesmas? 

Gabi Melim – Agora são 16 anos anos, né, já to com 31, mas as minhas inspirações são as mesmas, mas eu to sempre me nutrindo de novas inspirações. Eu sou uma curiosa da musica. Eu sou muito aberta ao novo e até coisas fora do meu segmento. Eu curto muito Afrobeat e os sons periféricos pelo Brasil, é muito interessante, além dos ritmos originais da Africa que acabaram vindo pro Brasil. Eu me considero uma pessoa eclética.

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Adaptada para o cinema por Roberto Farias (1933-2018) em 1966, “Toda Donzela Tem Um Pai Que É Uma Fera” faz de uma Copacabana de antigamente (com muitos ranços morais ainda vigentes) sua arena. Na trama, um irascível coronel (Bruce Gomlevsky) se dedica a defender a honra da filha (Carolina Pismel) com uma pistola em punho depois de saber que a moça vai morar com o namorado (Lucas Sampaio). Por causa de um mal-entendido, o pai quer forçar a moça a se casar com o amigo mulherengo dele (papel de Danilo Maia). Uma vizinha mucho loca dos rapazes (Leticia Isnard) entra na história, ampliando a confusão.
Na entrevista a seguir, Débora explica ao Rota Cult a força estética que Gláucio Gil tem em fricção com as vivências do Rio de Janeiro de hoje. 

Qual seriam os costumes de que Gláucio Gil fala em seu espetáculo e o quanto esse mundo de pais neuróticos retratado em “Toda Donzela…” pode vir a se adequar às transformações comportamentais do mundo hoje?
Débora Lamm: As relações entre pai e filho são atemporais, né? Ultrapassam tempo, ultrapassam época. É claro que os costumes que o Gláucio traz são dos anos 1960 e acabam revisitados na peça. Refazer essa peça é trazer o vaudeville de volta aos nossos palcos. O vaudeville veio da Europa pra cá e, durante muito tempo, foi a nossa referência de comédia teatral. Mostramos de onde viemos. É a raiz de uma comédia que se fez muito no país.

Como preservar ou como atualizar o humor dele em tempos de discussão do patriarcado? O filme feito por Roberto Farias a partir da peça, em 1966, foi uma referência em alguma medida?
Débora Lamm: A primeira coisa que eu fiz foi assistir ao filme do Roberto, já que a gente sabe que o “Toda Donzela…” foi um clássico não só no teatro. Realmente, o texto é brilhantemente escrito e tem um grande apelo popular. A obra tem realmente esse poder incrível de comunicação através do riso. O que preservei ali foi justamente toda essa raiz do vaudeville que o Gláucio Gil traz. É um entra-e-sai, uma comédia de erros tendo como símbolo máximo do vaudeville a porta. É uma caixa preta onde só se vê uma margem branca, como se fosse uma porta e um entra-e-sai. É um texto dos anos 1960 que a gente traz para os dias de hoje, mas sem perder essa essência da comédia de erros, que tem um poder de comunicação.

Qual é o maior desafio e o maior prazer de fazer Gláucio Gil no Gláucio Gil?
Débora Lamm: Dirigir um texto do Gláucio Gil no Teatro Gláucio Gill é uma ideia sensacional do Rafael Raposo (ator, administrador e diretor artístico do teatro), que é quem está comandando toda essa reforma no espaço. Muitas pessoas não sabem quem foi Gláucio Gil e nem que aquele teatro leva aquele nome. Então, acho que faz todo sentido reabrir com uma peça dele. O maior desafio é justamente este, porque é uma peça que já foi escrita há um tempo, né? Analisar o que fez de “Toda Donzela Tem Um Pai Que É Uma Fera” um sucesso: é, certamente, isso que eu procuro para colocar a peça em cena de novo de maneira que faça sentido.

Você consegue imprimir humor nas mais variadas franjas do gênero, até numa crônica social feito o filme Como É Cruel Viver Assim (lançado em 2017, sob a direção de Julia Rezende), encontrando graça até no silêncio. Qual é o humor que você explora ao dirigir?
Debora Lamm: O humor tem várias vertentes. Existem várias maneiras de se fazer comédia, e o humor que eu exploro ao dirigir ou ao atuar é sempre aquela coisa da ironia, do deboche. Para isso acontecer tem que ter muita humanidade, né? Você tem que se humanizar muito para que aquilo também tenha a crítica necessária. O humor tem um poder de comunicação surreal, porque ele pega quem tá do outro lado totalmente desprevenido. É uma conversa sem bloqueios, porque o humor te desmonta. É uma arma de desconstrução social, né? Um jeito de se fazer pensar muito inteligente.

O que o silêncio te oferece como ferramenta cômica?
Débora Lamm: O silêncio faz parte, né? Tudo é música de certa forma. “Toda Donzela Tem Um Pai Que É Uma Fera” tem uma pontuação musical o tempo inteiro, inclusive com a presença de dois músicos em cena. Quando optamos pelo silêncio, ele se torna uma ferramenta, ainda mais quando você tem vaudeville, que é uma confusão, uma barulheira. Quando o silêncio vem, ele te joga para outro lugar, né? Ele reverbera muito. O que foi dito vira um instrumento de reflexão também.

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O “Humor Contra-Ataca Vol. 2” traz uma programação robusta com veteranos e grandes promessas do cenário de humor. A segunda edição do “Humor Contra-Ataca” , certamente, reforça o humor como uma das formas mais poderosas de entretenimento e reflexão no Brasil. O evento é fruto de uma parceria entre o Qualistage e a curadora Renata Castro Barbosa. Confira nossa entrevista com ela.

Qual é a importância de se criar um festival só para stand-up?

Renata Castro Barbosa – Na verdade, é um festival de humor, não só stand up. Temos Os Melhores do Mundo, por exemplo, e tivemos o Rafael Infante, que são peças mesmo. Mas acaba que a maioria é stand up. Mas acho que qualquer movimento que promova arte e leve cultura para as pessoas é importante. Uma casa que está acostumada a receber grandes nomes de música, com 3.000 lugares, abrir suas portas para teatro, para o humor é maravilhoso! O stand up vem crescendo muito no Brasil e alguns clubes vieram com tudo, como a “Casa da comédia carioca”, em Ipanema e o “Novo retrô comedy club”, na Barra, e ter artistas que já são sucesso nesses clubes em uma casa como Qualistage, é sensacional.

Existe uma demanda para atender a esse gênero teatral?

Renata Castro Barbosa – Sempre. O humor é um dos gêneros que mais agrada, quase que unanimemente. Você pode gostar mais de um ou outro comediante ou estilo, mas não conheço ninguém que não goste de ir ao teatro e dar boas gargalhadas!

O que te levou a criar o “Humor Contra-Ataca”? Gostaria que você contasse sobre a criação do nome do festival?

Renata Castro Barbosa – Na verdade, não foi uma criação minha. Foi uma ideia que veio da Guacira Abreu (Diretora de programação do Qualistage) e do Bernardo Amaral. Eles me convidaram para fazer a curadoria e foram incríveis! Nem sei dizer como surgiu o nome… rsrs Falamos tantos. Mas veio da necessidade de contra atacar as coisas ruins, as tristezas que o mundo vinha passando e ainda passa.

Como é feita a escolha dos convidados? O processo de curadoria ajuda na criação do texto dos artistas?

Renata Castro Barbosa – É um trabalho enorme. Pesquisamos os nomes de quem está fazendo shows e espetáculos, o que o público está querendo ver, no Rio de Janeiro e aí é a loucura de ver datas, quem tem agenda, passagem para quem é de fora… E achar quem combina com quem para escolher as aberturas certas para cada noite….. E não participamos, nem interferimos em nada dos espetáculos. Cada artista traz seu espetáculo como acredita e como quer apresentar.

Podemos esperar novas edições durante o ano? Durante esse ano não. Vamos até 28 de março e aí só ano que vem. É um festival que só acontece, pelo menos por enquanto, no verão. Só no começo do ano.

Para encerrar, como você vê o mercado de comédia atualmente?

Renata Castro Barbosa – Maravilhoso nos teatros. Aquecido, com muita gente nova chegando, teatros lotados. E não só no stand up não. Eu , por exemplo, estou em cartaz com “O Bem Amado”com o Diogo Villela e está lotando. Só sinto falta do humor na tv. mas isso é outra pauta! rsrs

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Seu roteiro se alinha com o legado anfíbio (meio teatro, meio cinema) de Domingos, autor de uma peça (de enorme sucesso) chamada “Todo Mundo Tem Problemas Sexuais”. Em 2008, ele mesmo levou esse texto aos cinemas, que estreou numa sessão no Odeon, no Festival do Rio, há 17 anos. O longa dele trazia Pedro Cardoso em vários papéis.

Aliás, a versão de Renata não chega a ser uma sequência direta, mas é uma espécie de tributo ao original de Domingos. A melhor das tramas que ela filma fala de um casal que se fragiliza quando decide abrir a relação para incluir uma nova integrante. Dudu Azevedo e Rozenbaum são os achados do elenco.

RF – Qual é o lugar que o teatro reserva para a comédia romântica?  De que maneira o público das artes cênicas, hoje regado de espetáculos calcados em pautas identitárias, recebe uma love story leve?
Renata Paschoal: É ótimo para nossa história e cultura que tenhamos diversidade em nossos palcos e telas. As comedias são sempre comoventes, como é o caso das que fez o Domingos Oliveira. Com “Dois Contra o Mundo”, estamos em nossa segunda temporada, num sucesso de público e crítica.  É bom falar de amor, a vida não anda fácil.  

RF – O que existe de mais forte de Domingos Oliveira na peça “Dois Contra o Mundo”? 
Renata Paschoal: Tudo. O amor, o riso, a emoção e o otimismo dele pela vida estão no texto. 

Em que terreno uma parceira recorrente como Priscilla Rozenbaum (parceria de vida e de obra do Domingos) mais te surpreende, no palco e na tela? 
Renata Paschoal: Priscilla é generosa e, com ela, eu me sinto acolhida. É um conforto na alma ter construído esta parceria tão longa. Domingos pode não estar presente fisicamente, mas ele está o tempo comigo, na arte, nos textos, nas lições de vida, nas boas histórias, nas boas lembranças. É sempre reconfortante lembrar uma frase dele, um conselho. Ele dizia: “Não sei se sou genial, mas minha visão de mundo é”. Sim, ele era genial, sabia ver o que o outro tinha de melhor.  

RF – O que fica do “Todo Mundo Tem Problemas Sexuais” de 2008 no seu filme?
Renata Paschoal: Fica o tema. São histórias de amor, com tudo o que isso pode envolver – ciúmes, traição, desejos e curiosidades sexuais – contadas de forma leve e divertida.

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Reconhecido por seu estilo provocador, sem medo de abordar temas considerados polêmicos, Toscani faz diversas reflexões ao longo do episódio, exibido originalmente em 2017. Ele se define como um filho da arte e rechaça o rótulo de mito. “Eu dou risada. Mitos são atores, são heróis com estátuas. Vivo daquilo que penso e sinto. Não produzo nada: digamos que sou um autor”, sintetiza.

Enfático, o fotógrafo defende que a arte sempre esteve a serviço de um poder. Dessa maneira, o poder precisa da arte para se impor e a arte precisa do poder para se comunicar. Como exemplo de sua teoria, ele ressalta que os artistas são capazes de dar forma aos conceitos defendidos por instituições, fixando-os no imaginário popular.

Toscani ainda relembra suas experiências ao fotografar personalidades como os integrantes de The Beatles, Muhammad Ali (1942 – 2016) e Mick Jagger, ao mesmo tempo em que admite sua frustração por não ter clicado Bob Dylan. Paralelamente, ele explica a curiosa razão pela qual nunca compareceu às cerimônias de alguns dos mais badalados prêmios publicitários que conquistou ao longo da carreira. 

O Especial Arte1 com Oliviero Toscani irá exibido no domingo (19/1), às 21h30. Horários alternativos: 21/1 às 12h30 e 21h30 | 23/1 às 19h | 25/1, às 21h | 26/1 às 10h45. Além disso, O “Especial Arte1” com Oliviero Toscani está disponível no Arte1 Premium e pode ser conferido gratuitamente no modo degustação no Arte1 Play. 

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“Lamarca” (1994) e “Mauá – O Imperador e o Rei” (1999) fizeram dele uma das pedras fundamentais de uma indústria que voltou a (a)firmar sua excelência nas salas de projeção do Brasil e do exterior. Sucessos aos montes vieram depois, como o Téo Pereira da novela “Império” (2014-2015), somados a performances antológicas em teatros de todo o país. Rodou ainda os longas “Cafundó”, em 2005, e “A Fera na Selva” (com Eliane Giardini e Lauro Escorel) em 2017. Tanto trabalho, revertido em um baita êxito, deu numa peça… que deu em livro. O espetáculo, “Autobiografia autorizada”, estreou em março de 2015 e correu o país, indo parar em Portugal e Angola. O livro, derivado dela, numa edição luxuosa da Geração Editorial, ganha noite de autógrafos nesta segunda, às 18h30, na Livraria Janela do Shopping da Gávea. 

“Já vamos para a primeira reimpressão, pois no pré-lançamento, na Amazon, vedemos uns 700 exemplares. É um resultado forte que não vem do acaso, pois eu tenho pelo menos umas sete listas de contatos de whatsapp e uns 20 mil e-mails. Fiz questão de mandar um recadinho para cada um”, orgulha-se o ator, nascido no município de Rafard (SP), em 8 de setembro de 1952, e criado em Sorocaba, onde iniciou uma vivência profissional admirada. Num papo com o Rota Cult, Betti faz um 360° de seu processo criativo. 

Você não chamou jornalistas ou escritores profissionais para fazer a sua biografia, numa opção de estruturar o livro você mesmo, a partir de uma peça homônima que roda o Brasil há uma década. Como foi esse processo de escrita?
Paulo Betti – Eu tenho uma biografia anterior, precoce, “Paulo Betti: Na Carreira De Um Sonhador”, esta, sim, escrita por uma jornalista, a Teté Ribeiro, que o fez quando eu tinha uns 50 anos. Quando eu decidi que queria fazer um monólogo, há cerca de uma década, eu percebi que escrevi a minha vida toda, e não só diários. Sempre fui um anotador compulsivo e eu tive uma coluna semanal num jornal de Sorocaba, a minha cidade, que tirava uns 30 mil exemplares ao dia. Seria uma bobagem não aproveitar esse material. O livro, certamente, é o monólogo aumentado.  

 O que essa revisão histórica (e literária) de sua trajetória revela sobre a sua vivência na arte? 
Paulo Betti – Como todo ator de carreira longeva, eu queria fazer um monólogo, por ser mais prático em relação à agenda do elenco, uma vez que só tem uma pessoa – no caso, eu – em cena. Decidi que faria algo em homenagem à minha ancestralidade. Levo esse espetáculo pelo país há quase dez anos e, agora, quero que o livro circule, e fique. O maior desafio de escrever um texto autobiográfico é passar por cima de pudores. O primeiro foi me perguntar por que a minha infância e a minha adolescência mereciam ser contadas, no palco e, agora, em texto publicado. Fiquei buscando as razões. Nasci numa senzala, pois os imigrantes italianos que vieram para cá, na virada do século, depositaram-se em espaços que antes eram dos povos escravizados. Aos três anos, fui morar num quilombo numa região onde 95% dos moradores eram pessoas negras, com quem aprendi muito. Eu sou o filho caçula temporão de uma empregada doméstica que teve 15 crianças. Eu nasci quando ela já estava com 45… nos 45 do segundo tempo, literalmente. Meu irmão mais moço é dez anos mais velho do que eu. O único ali que estudou fui eu, logo sou depositário de muitas histórias.    

Na História do Brasil, a mais recente, você tem uma militância aguerrida pela democracia. Você sempre teve uma corajosa postura política de enfretamento da direita, sobretudo nos anos Bolsonaro. Como vê o atual governo? Está feliz com a gestão atual na presidência?
Paulo Betti – Estou satisfeito, sim, e me sinto satisfeito também em ver o trabalho da Janja, uma Primeira Dama atuante, praticante, que pensa a nossa cultura. Estou muito mais esperançoso hoje do que estava antes, pois basta comparar o ser humano Lula com o ser humano Bolsonaro. Lula aguentou o tranco, ficou e lutou. Aliás, basta você pensar um aspecto, hoje, nós temos ministério da Cultura. Além disso, mais importante ainda: a Ministra da Cultura é uma mulher preta! É, certamente, motivo para termos mais esperança!  

O que a peça “Autobiografia Autorizada”, da qual seu livro se deriva, já te revelou sobre as plateias brasileiras neste momento de teatros cheios, pós-pandemia? 
Paulo Betti – Eu estou em cartaz com “Os Mambembes”, correndo o Brasil com apresentações em praça pública para três mil pessoas. O teatro se mostra insubstituível no desejo de comunhão coletiva, no ato sagrado do encontro. Eu sinto que o cinema também pode estabelecer essa relação, mas ele depende de mecanismos técnicos, ligados à projeção. Teatro, como dizia (o diretor e pensador) Peter Brook, consegue se fazer com uma pessoa sentada na plateia e uma pessoa em pé, diante dela, no palco. Por isso mesmo, o cinema merece e precisa ser protegido, com dispositivos como a lei de cota de tela, sobretudo por conta da dominação americana maciça.

A arte cinematográfica é de suma importância da construção da identidade de um povo. Daí a alegria que eu sinto diante de um filme como “Ainda Estou Aqui“, que lota salas ao resgatar um caso tão importante como o episódio do sumiço do (engenheiro e ex-deputado) Rubens Paiva. Fico mais contente ainda por eu ter dirigido uma adaptação do livro “Feliz Ano Velho”, escrito pelo filho dele, o Marcelo Rubens Paiva, no teatro.   

Falando da produção cinematográfica, durante a covid-19, você embarcou no projeto de estreia de Caio Blat como realizador, o longa-metragem “O Debate“, mas não vimos mais você nas telonas, em títulos inéditos, depois daquele filme. Como anda sua relação com o cinema? 
Paulo Betti – Tenho um filme para estrear, chamado “Loucos Amores Líquidos”, dirigido por Alexandre Avancini, que fala de brasileiros de origem italiano que saem busca de sua ancestralidade.  

Fora esse filme, o que temos de planos para 2025?
Paulo Betti – Quero continuar com o meu monólogo e com “Os Mambembes” e quero dirigir “A Canção Brasileira – O Filme”, sobre a opereta de 1933 a partir da pesquisa do diretor Luiz Antônio Martinez Corrêa (1950-1987) sobre ela. Sobre TV, não tenho nada fechado, mas eu gostaria muito de fazer uma novela que tratasse de temas que as pessoas falam hoje e do modo como falam. Rodando o país com “Os Mambembes”, eu me deparei com uma discussão entre pessoas que não conheço sobre a Lei Rouanet que ilustra muito como o Brasil se vê. Isso deveria estar na tela.  

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O texto (um dos mais maduros do ano nas artes cênicas cariocas) está em cartaz no Teatro Firjan Sesi Centro (av. Graça Aranha), o espetáculo trança reflexões, viveres, saberes, reflexões, cicatrizes e curas. Renato Livera contracena com imagens em projeção, investiga os limites entre a escrita de si e a escrita de um povo, num jogo performático a partir das inquietações de Bolaño.

Em conversa com o diretor, Luiz Felipe Reis, ele conta ao Rota Cult da relevância geopolítica e sentimental do escritor por trás de “As Agruras do Verdadeiro Tira” e “O Gaúcho Insofrível”. A cada resposta, ele explica seu processo criativo com Livera, que vem impressionando plateias com suas estratégias para importar a palavra literária para o coração da cena.

Qual é o Chile de Bolaño e o que desse território dele transborda literatura afora na prosa de livros como “Estrela Distante” e “Chamadas Telefônicas”? 
Luiz Felipe Reis: É difícil saber qual é o Chile de Bolaño. São muitos e, acima de tudo, mutantes e contraditórios. Não há uma imagem que se estabilize ou que se feche. Nesse curto arco de 50 anos de vida, entre 1953 e 2003, Bolaño viveu muitos Chiles, marcados por diferentes contextos políticos, afetivos e culturais, estando ele sempre, geograficamente, mais fora do que dentro do país, porém afetivamente continuamente imerso nas questões culturais e políticas chilenas. O que sabemos do Chile de Bolaño é apenas a partir do que ele deixou espalhado em seus livros, entrevistas, poemas, conferências e outros textos; uma série de pistas nem sempre confiáveis e bastante complexas, contraditórias, em relação a esse recorte territorial que chamamos de Chile. O que podemos dizer é que era uma relação intensa, paradoxal e conflituosa, marcada por afetos muito intensos. Nostalgia e horror, orgulho e vergonha, atração e repulsa em níveis muito concentrados.

Que olhares (que máscaras, que personas) aparecem na escrita dele?
Luiz Felipe Reis: Nesse contexto acidentado, podemos destacar o Bolaño apaixonado e devotado ao legado dos poetas chilenos como Nicanor Parra, Enrique Lihn, Jorge Teillier, Vicente Huidobro, Gabriela Mistral, assim como o Bolaño impiedoso, ácido e corrosivo que criticava violentamente os romancistas chilenos. Criticava não apenas por sua extrema exigência enquanto leitor, mas sobretudo por aquilo que ele qualificava como um desvio ético daqueles que se aproximam da literatura a partir de um viés utilitário, como um meio de obtenção e acumulação de capital social, uma forma de alcançar respeitabilidade, prestígio, fama, dinheiro, em detrimento de uma busca mais fundamental e, para Bolaño, inegociável: a literatura que surge de um pacto existencial com a excelência poética, artística — o que para Bolaño, é importante dizer, não significava “escrever bem”, realizar uma obra “bem acabada” etc., mas sim ter a coragem de olhar o real, isto é, o desconhecido, o mistério, a morte, em suma, tudo o que mais nos inquieta e assusta.

Sua peça sugere um termo, “coragem”, como o sendo o substantivo essencial da prosa, da poesia e do ensaio de Bolaño. O que seria essa “escrita corajosa”?
Luiz Felipe Reis: Para Bolaño, viver e escrever exigiam uma única disposição humana: coragem. A coragem de olhar. De olhar o abismo e de mergulhar nesse abismo de olhos abertos e encarar seja lá o que você encontrar. Como ele disse em um dos seus escritos, a literatura é como uma arena com um samurai encarando outro samurai, mas que esse outro samurai não é um samurai, ele é um monstro, uma coisa, o desconhecido, forças supra-humanas, muito maiores e mais fortes do que cada um de nós. Em suma, o humano diante das forças monumentais do natural cósmico-terreno. Encontramos aí a dimensão trágica da existência, e o poeta, em Bolaño, toma para si essa ética do poeta trágico, de lidar e enfrentar a condição trágica da existência humana sem desvios e negação em relação ao real, ao incognoscível, ao incomensurável. 

Como a geografia afetiva de Bolaño, no espelho invertido a partir do qual sua peça o enquadra, reflete o Brasil?
Luiz Felipe Reis: Para Bolaño olhar o real significa, precisamente, inverter ou deslocar esse espelho que nos revela uma imagem enquadrada, estabilizada — o espelho da História e da Cultura oficiais —, e apontá-lo para outra direção, para que possamos ver a outra imagem, a imagem que falta. É tentar ver o que está fora de quadro, para além do quadro-imagem que o espelho histórico-cultural oficial reflete. Em outras palavras, tentar tornar visível-perceptível, na medida do possível, aquilo que é colocado na obscena, fora do campo das percepções.  Talvez mais do que inverter o espelho, Bolaño buscava, de fato, quebrar esse espelho, o espelho histórico-cultural, as imagens constituídas e normalizadas pelo poder e pelo status quo, mas não apenas estilhaçar esse espelho e, sim, furar de fato o espelho, produzir um furo na imagem para que possamos tentar — porque é sempre uma tentativa limitada — acessar/olhar o que está por trás da imagem que aparece à superfície — o reflexo do mesmo, a imagem duplicada, pleonástica. O que ele busca olhar/acessar — e através da sua obra nos convida fazer o mesmo — é o que está por trás do “espelho”, da imagem enquadrada pelo poder, o que está por trás dessa imagem, por trás do teatro de sombras da caverna de Platão. Esta é uma das grandes obsessões de Bolaño. O olhar como um dispositivo de perfuração e desestabilização do mundo das aparências, do “real aparente”, conformado em imagens estabelecidas pelo poder; imagens aceitáveis e reconhecíveis. Para ele, é este o gesto poético-político-existencial fundamental. A coragem do desvelamento, a vontade de olhar o real, sem desvio e negação. Com medo, sim, claro, às vezes trincando os dentes, mas sobretudo com desejo e com coragem. É aí que reside a operação ética-estética da sua obra e do seu imaginário: a metamorfose do olhar, ou seja, a mudança dos modos de ver, perceber e interpretar o real — a vida, a História, a nós mesmos etc. É assim, com esse olhar que questiona e desestabiliza a História e a Cultura oficiais, que ele olha para o Chile, para a América Latina e, portanto, acaba desvelando também algo do Brasil.

Como funcionou a dinâmica da direção de Renato Livera para fugir da mímese e criar um Bolaño próprio, seu, de você? 
Luiz Felipe Reis: Antes do trabalho de direção propriamente dito, há a pesquisa e o trabalho de imaginar que ator poderia trazer ao processo aquilo que a dramaturgia e o projeto da encenação requerem. Assim que se estabeleceu o fato de que meu antigo projeto de encenar o “2666”, iniciado em 2017, não seria mais viável, tive que pensar num outro caminho e, em novembro de 2023, surge esta nova premissa. Em vez de encenar “2666”, imaginar os últimos anos da vida do Bolaño, durante os quais ele lidava com o avanço de uma doença hepática crônica e, diante da iminência da morte, empenhava todas as suas energias à escrita e à tentativa de concluir a sua obra-prima final, “2666”. A partir daí compreendi que “Deserto” teria uma estrutura mais fragmentada, como se mergulhássemos num lugar que é um misto de memória, consciência e inconsciente poético do autor, em que cada cena seria algo como a irrupção de uma memória, a lembrança de uma situação ou experiência significativa da sua vida. É como se toda a peça fosse uma espécie de “filme imaginário”, aquele filme que se passa na tela mental de cada um de nós durante os segundos que separam a consciência de que vamos morrer e a consumação da morte factual.

Qual é o lugar da finitude nessa dinâmica?
Luiz Felipe Reis: A peça como um todo é uma espécie de ultra dilatação desses instantes que separam a compreensão de que se está morrendo e a morte. A partir daí comecei a ler e reler não só a obra literária e poética do Bolaño, mas também suas crônicas, notas, ensaios, entrevistas, conferências, certas etc.; e nesse mergulho compreendi que não buscaríamos representar Bolaño em cena, mas experimentar como o seu imaginário e sua criação poética afetariam um ator e ver o que o resultaria deste encontro.

Qual era a busca a ser empreendida por você e Livera no processo?
Luiz Felipe Reis: O que me interessava era ver, através do processo, como as palavras e o imaginário do Bolaño afetavam um corpo e uma subjetividade. Então a cada texto, em cada cena, as palavras de Bolaño ressoavam de uma determinada forma no corpo-subjetividade do Renato e nos levavam a uma certa direção, a uma resposta, a uma forma de performatividade muito específica. Então não trabalhamos com a noção de representação. Eu raramente trabalho nessa chave. Gosto de trabalhar a partir de uma chave performativa algo dialética, isto é: colocar em relação – em jogo, em atrito – um texto e um ator e, a partir daí, ver o que resulta desta fricção, que faíscas, que energias e formas se manifestam, irrompem, e a partir daí, claro, vem todo o trabalho de modelar e ajustar as qualidades, os estados, os tempos, ritmos e sonoridades da atuação. Nesse sentido, o que resulta é um Bolaño indissociável do performer e da pessoa Renato Livera.

A que amálgama você e seu protagonista chegaram?
Luiz Felipe Reis: O corpo de Renato, sua personalidade, suas memórias, tudo é atravessado pelas palavras do Bolaño e resultam numa terceira coisa, que não é nem só Bolaño e nem só Renato, mas o resultado dessa transfusão de energias. Trabalhamos no deslizamento contínuo entre essas duas polaridades complementares, Bolaño e Renato, pessoa e personagem, assim como em outros deslizamentos, como o trânsito entre o narrar e o atuar, em que, ao longo da peça, o Renato acaba sendo uma espécie de “narrator”, deslizando entre narração, representação e livre performance. Acima de tudo, o que há em cena é um corpo e uma subjetividade mobilizados por diferentes ideias, palavras, imagens e sons que afirmam a necessidade vital da criação poética e artística para a existência humana. Se a criação, a fabulação e a imaginação não fossem fundamentais à saúde do psiquismo humano, certamente tais disposições já teriam desaparecido ao longo da evolução. Acredito em boa medida na perspectiva de (Johan) Huizinga (linguista holandês), que propõe que, mais do que homo sapiens, somos homo ludens. Seres animados e mobilizados pelas forças e vontades de criação, e pelo ardente desejo de sermos maravilhados e encantados, como propunha (o filósofo francês Georges) Bataille.

Luiz Felipe Reis também é autor e diretor de “A Inútil Biografia De Um Homem Qualquer” (2014) e “Estamos Indo Embora…” (2015),.

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