Ele é Tobias, um profissional de tecnologia da informação que nunca vemos trabalhando (para a revolta – ou inveja – de todos os meus amigos de TI) e que sonha em ser pai. Ela é Almut, uma chef de cozinha que já foi patinadora profissional e cujas profissões têm importância na trama. Sua dedicação ao trabalho e seu talento inequívoco são expressões da sua personalidade forte e sua independência (não apenas) financeira, e dão o tom do impacto que é ser impedida de perseguir seus sonhos por um problema grave de saúde. Almut tem um câncer terminal no ovário.

Esse desenvolvimento de personagem desequilibrado entre Tobias e Almut afeta o filme de diferentes formas. Na primeira meia hora de Todo Tempo Que Temos, o roteiro de Nick Payne coloca o protagonista em várias situações cômicas pueris, apelando a gags físicas que não se aplicam àquele contexto realista e denso, não funcionam bem como comédia e ainda infantilizam um homem adulto em uma obra de construção dramática com aspectos que aumentam o trabalho de Andrew Garfield para conquistar a atenção e afeição de um público mais amplo.

Por exemplo, para evocar a perturbação psicológica que o fim de um casamento causou no protagonista, o dramaturgo Nick Payne constrói uma situação em que Tobias deixa um quarto de hotel na fria Inglaterra de roupão, em uma cena estendida para fins de humor que são excessivamente bobas, nada engraçadas, e que não inserem camadas psicológicas no personagem, pelo contrário. Tampouco há a necessidade de modular o tom do filme com alívios cômicos, pois não há grande dramaticidade em tela no início de Todo Tempo Que Tempos. É a forma encontrada por Nick Payne de estabelecer Tobias como um homem fofo, que trará leveza à vida de Almut e que foge de um estereótipo masculino – ainda que ele deseje um casamento à moda antiga e um filho com sua amada, seja como for.

Tobias é, portanto, uma versão atualizada da história clássica do príncipe encantado. Ele é um cara sensível, mas não se furta de ser egoísta, querer impor suas vontades a Almut e descontar nela suas frustrações. Para se redimir, ele pedirá desculpas para a amada na frente de todas as amigas, numa cena típica de comédias românticas, feita para o público-alvo feminino se derreter na poltrona (e os homens se sentirem meio envergonhados, pela autoexposição do protagonista, meio impotentes, por sua coragem). E que, convenhamos, funciona melhor quando o personagem principal masculino é um ogro, pela quebra de expectativa. P.S.: Eu Te Amo (2007), com Gerard Butler, é um bom exemplo dessa ambiguidade que contribui para a narrativa.

Todo Tempo Que Temos também tem suas ambivalências, mas elas são bastante políticas, e não são feitas para pessoas progressistas como eu. Conforme o filme avança, fica evidente que Tobias e Almut representam dois polos distintos. Apesar de sua dimensão psicológica simples, ele é minuciosamente projetado como um homem afetuoso, dedicado e conservador — em sua profissão, seu figurino e seus anseios familiares. Ela já teve uma namorada, não abre mão de sua independência e rejeita a ideia de ter filhos — uma construção estereotipada da mulher progressista.

O texto de Nick Payne denuncia seu posicionamento ideológico quando dá um tratamento romantizado para Tobias, construindo um ideal do homem tradicional em 2024, e é malicioso na concepção de Almut como uma mulher moderna e liberal. Isso fica mais evidente quando Almut, repentinamente, cede aos desejos de Tobias e decide engravidar. Todo Tempo Que Temos não se furta de mostrar o alto custo dessa decisão na rotina, na carreira e na saúde física de Almut, que precisa interromper seu tratamento de câncer. E faz isso de um modo romantizado, a exemplo da onipresença de Tobias ao lado de Almut nos momentos em que ela faz xixi num teste de gravidez, cronometrando o tempo necessário para conferir o resultado. A intenção de Payne é evocar o cuidado e a parceria de Tobias, e seu impulso paterno como grande virtude. Para mim, dado o contexto e o cansaço expresso no rosto de Almut, isso denota obsessão, um certo egoísmo, e causa bastante incômodo.

Por tudo isso, não dá para dizer que Nick Payne não é inteligente em seu escopo narrativo. Como todos os clichês de seu roteiro revelam, Todo Tempo Que Temos é um filme que temos visto bastante nos últimos anos; uma dramédia que combina romance e tragédia assim como A Culpa É das Estrelas (2014), Um Dia (2011) e Como Eu Era Antes de Você (2016), com um olhar otimista sobre a vida baseado no romance entre duas pessoas. É um subgênero que pouco questiona, que costuma apelar ao melodrama (que tem identificação universal) e que tende a enfatizar valores tradicionais, como o amor eterno. Então, é um longa-metragem absolutamente coerente com sua proposta, e que reflete a onda conservadora do mundo atual.

Para o sucesso do projeto, John Crowley é também o homem certo para a função. Ele costuma filmar roteiros de terceiros, e trabalha bem o texto de Nick Payne, conhecido por construir obras com histórias paralelas passadas em tempos diferentes, a exemplo de A Última Carta de Amor (2021). Todo Tempo Que Temos é um filme todo feito de set pieces (pequenas histórias com um início, meio e fim próprios), como que um compilado de vários curtas-metragens, e elas são bem amarradas em tom, estilo e progressão narrativa pelo cineasta irlandês.

John Crowley também mostra, mais uma vez, que é um bom diretor de grandes atores, conseguindo potencializar as atuações de Andrew Garfield, numa chave mais amena e divertida, e de Florence Pugh como a potência dramática do longa-metragem, em uma dinâmica complementar que é fundamental para a química do casal. Assim, o diretor de Brooklyn (2015) e da série “Modern Love” (2019—2021) impacta positivamente as melhores qualidades de Todo Tempo Que Temos: sua estrutura narrativa, que renova o filme o tempo todo, e sua dupla protagonista, cheia de talento e carisma. São os elementos que tornam a sessão agradável até mesmo para quem, como eu, discorda da visão de mundo latente na obra.

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Aliás, o prólogo é um bom exemplo do que Abraço de Mãe poderia ter sido. Um parque de diversões com lixeiras de palhaço sinistras estrategicamente desfocadas na profundidade de campo, uma atração bizarra que explora a anatomia humana, uma mãe mentalmente perturbada que leva sua filha dopada de remédios ao encontro de um feto e uma trilha sonora sinistra emolduram perfeitamente a “história de origem” de Ana (Marjorie Estiano), uma heroína que jamais superou o acidente que vitimou sua mãe após um incêndio misterioso.

Ana vive em função de superar esse trauma, de modo que vira cabo do Corpo de Bombeiros. As memórias de infância invadem o seu cotidiano e eventualmente a paralisam em serviço, mas ela é determinada e insiste para voltar ao serviço. A Cabo Ana volta ao serviço bem no dia em que um temporal no verão de 1996 massacra o Rio de Janeiro — o que por princípio, ou pela lógica, deveria ser um contexto específico, explorado no longa-metragem de acordo com suas particularidades, e isso servir à história. Mas não. Abraço de Mãe poderia se passar 1970 ou 2020 sem prejuízo algum à história.

Esse desperdício é uma constante do longa-metragem. Cristian Ponce e seus corroteiristas, Gabriela Capello e André Pereira, mostram um bom conhecimento do gênero na medida em que enumeram uma série de elementos característicos do terror. O asilo que é uma verdadeira casa mal assombrada, seus internos em um estado mental precário e uma aparência medonha, as visões da protagonista e, uma vez que o filme avança, um monstro indiscernível, claramente inspirado na obra clássica de H.P. Lovecraft. Mas nada disso parece se articular de forma coesa. Não há um momento em que todos elementos se unam e deem corpo à narrativa. São recursos atirados aleatoriamente no texto e em cena, sem jamais provocar alcançar seu potencial dramático.Abraço de Mãe é um thriller de horror sem grande impacto, infelizmente, não dá susto nem medo.

O monstro lovecraftiano não diz muito a que veio, tanto em termos de ameaça como de modo a se conectar coerentemente com a história pregressa e os traumas de Ana — uma clara ambição do roteiro que é só esboçada e jamais ganha corpo no filme. É também decepcionante a densidade emocional ou psicológica que se anuncia lá no prólogo e não se desenvolve durante o longa-metragem. O que Cristian Ponce faz de melhor, explorando o bom trabalho das equipes de som, fotografia e design de produção do longa-metragem, é construir uma atmosfera de suspense e uma certa apreensão pelo que virá, bem aproveitando o ponto de vista traumatizado de sua protagonista, interpretada por uma ótima atriz. Pena que essa boa antecipação jamais se concretize em tensão ou terror por completo. Falta trabalho de roteiro para aprofundar esses elementos atirados na superfície e provocar os sentimentos mais primitivos no público.

O time chega no dia 23 no catálogo da Netflix.

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Por esse motivo, o cineasta Ali Abbasi constrói um longa-metragem em duas partes. Na primeira, Donald Trump é um jovem deslocado adotado como aprendiz por Roy Cohn — vivido de maneira hipnótica por Jeremy Strong (“Succession”, 2018—2023). Aos poucos, Trump vai ganhando forma e adotando para si a personalidade do mentor, até se tornar, finalmente, protagonista da própria história. Aliás, é interessante perceber como o diretor iraniano transporta esse papel de coadjuvante que Trump teve na vida real, vivendo à sombra de Roy Cohn, para a estrutura do longa-metragem.

Além disso, também é interessante a forma estilizada com que Ali Abbasi adapta o roteiro de Gabriel Sherman, construindo a Nova York dos anos 70 e 80. O granulado característico das gravações em filme daquela época é adornado pelo brilho cafona e pela estética extravagante dos figurões da Quinta Avenida naquela Manhattan destruída e decadente. A “Cidade Que Nunca Dorme” é uma personagem fundamental de O Aprendiz.

Se Donald Trump prosperou tanto, e de modo tão suspeito (repare como o texto de Sherman faz questão de não explicar como ele ficou tão rico antes mesmo da Trump Tower ficar pronta), ele deve tudo aos ensinamentos terríveis de Roy Cohn e à falência econômica, ética e moral de Nova York durante seus anos de formação, aos 30 e poucos anos. Por isso, a capital financeira do mundo é reimaginada por Ali Abbasi em seu período mais difícil, no final dos anos 1970, como uma espécie de Gotham City da vida real. Se você vir exageros ali, saiba: essa representação é coerente historicamente.

Desse modo, O Aprendiz se comporta como um filme de origem não somente do ex-presidente estadunidense, mas também como o embrião do movimento político que ele levará às urnas na próxima eleição dos Estados Unidos, no mês que vem. Pois as bases filosóficas que Donald Trump e Roger Stone adotaram para si, e sintetizam a virulência e negação da realidade dessa extrema-direita atual, estão todas reunidas neste longa-metragem, como a obra terrível de um terceiro criador, o mentor de ambos: Roy Cohn.

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O diretor Jacques Audiard utiliza muito bem o formato a serviço de seu cinema, que é justamente marcado pelo contrário: uma abordagem realista, tendo como foco questões sociais como marginalidade (O Profeta, 2009), imigração (Dheepan, 2015), trauma e resiliência (Ferrugem e Osso, 2013). O tema principal de Emilia Pérez é comum em todos esses filmes — identidade. Mas abordado de um jeito ainda mais frontal, contando a história de um traficante mexicano que decide mudar de país, de vida e de sexo. Assim, de certo modo, é coerente que o cineasta francês adote um gênero frontal como o musical. E é interessante como ele leva isso para os números do longa-metragem.

Todas as canções têm foco no texto, complementando bem o roteiro, de modo que algumas são menos musicais, mais declamadas, servindo bem ao tom da cena e ao humor e personalidade dos personagens. Já as sequências mais musicais de Emilia Pérez costumam fazer dos riffs da guitarra e das coreografias enfáticas, uma combinação através da tensão da trama. Nesse sentido, aliás, muitas palmas para Zoë Saldaña, que lidera as coreografias dando um banho de dança e interpretação.

A bem da verdade, todo o seu quarteto feminino, premiado no último Festival de Cannes, está de parabéns. Apesar de seu pouco de tela, Adriana Paz tem o mérito de sustentar suas cenas (maravilhosas) com Karla Sofía Gascón, que é uma força da natureza como Emilia Pérez e, pasme, como o traficante Manitas Del Monte. Selena Gomez também vem lembrar que eu preciso rever Spring Breakers (2012) e encarar, finalmente, “Only Murders in the Building” (2021—), pela ótima atriz que é. São quatro atuações muito fortes, que mantém a dignidade e coerência de suas personagens em todas as chaves em que o filme atua: o musical, o suspense, a comédia e o melodrama.

Se os musicais sofrem resistência, o termo melodrama é ignorantemente usado com uma conotação pejorativa, como sinônimo de drama aguado, meloso, de baixa qualidade. Jacques Audiard desconhece esse olhar limitado e insere um tom kitsch almodovariano na personalidade de Emilia Pérez, em suas roupas, sua casa, na comunicação de sua ONG, em sua relação com os filhos… enfim, ele afunda a obra em melodrama. E faz isso bem. Mesmo quando seus versos ou linhas de diálogos soam expositivos demais sobre o tema do filme e as contradições de sua protagonista, como “Não questione as transformações das pessoas”.
Emilia Pérez é o encontro improvável (e bem-vindo) do cinema realista de Jacques Audiard com a estética exagerada dos musicais e melodramas. E funciona porque eu nunca antes vira o diretor francês, um homem engajado politicamente, em forma tão engajada esteticamente. De modo que eu nem percebo, se for o caso, vícios de abordagem típicos de um homem branco europeu ao falar de crime na América Latina e sobre mulheres, sendo uma delas transsexual. A narrativa pulsante e emocionada de Emilia Pérez me hipnotizou do início ao fim.

Filme visto no Festival do Rio 2024

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Uma das grandes atrizes do cinema brasileiro contemporâneo, Dira Paes revela a pessoalidade de sua estreia como diretora e roteirista nas cartelas finais de Pasárgada, dedicando o filme aos seus pais e filhos e aos cineastas John Boorman e Walter Lima Jr., que deram as primeiras oportunidades para ela trabalhar no cinema, em A Floresta das Esmeraldas (1985) e Ele, o Boto (1987), respectivamente. Com isso, ela revela duas inspirações indiscutíveis da sua primeira aventura no cinema — uma aventura bonita, porém tímida.

Assim como A Floresta das Esmeraldas, Pasárgada retrata a tensão entre forças estrangeiras e a natureza amazônica, vítima de exploração. A relação da ornitóloga Irene (Dira Paes) com seu chefe Peter (Peter Ketnath) é conturbada desde a primeira cena: ele exige a liberação dos certificados necessários para traficar pássaros para fora do Brasil, ela reage com visível desconforto. Ele, estrangeiro e impositivo; ela, brasileira e acuada. Uma relação a dois que ilustra, em âmbito maior, o colonialismo e a exploração ilegal da Amazônia — temas que também são criticados no filme de John Boorman.

Pasárgada partilha muitas semelhanças com Eu, o Boto também. O protagonista do filme de Walter Lima Jr. vive um encantamento com a natureza, retratado como um lugar de magia e mistério. Em Pasárgada, a floresta serve de palco para uma jornada sensorial e de autodescoberta de Irene, que busca redescobrir seus desejos. Ambos os filmes exploram a natureza como um espaço de transformação íntima e libertação, como fica evidente no final. Dira Paes age de modo tão consciente que a Ivana de Pasárgada é a Tereza de Eu, o Boto: a atriz Cássia Kis.

Portanto, Pasárgada ecoa o tom introspectivo e ambiental de Eu, o Boto, ao passo que traz uma crítica ao impacto humano sobre a natureza, assim como A Floresta das Esmeraldas. Assim, Dira Paes se aventura na direção remetendo à sua primeira aventura como atriz (uma boa sacada), num retorno à Amazônia celebrado de forma mais autoral, pessoal e sensorial na relação com a natureza. Por isso, afinal, ela própria dá vida a Irene.

Isso resulta num belo filme, com coisas a dizer e um toque de poesia, no qual a libertação de Irene em seu voo final, quando ela abraça uma conexão plena com a natureza, representa o (novo) momento de vida de sua intérprete, agora cineasta, e numa atuação emocionada e performática. Apesar dessa bela emulação do poema de Manuel Bandeira, vejo a trama se desenrolar hesitante, com uma lentidão excessiva, sem que o seu ritmo contribua narrativa ou dramaticamente, soando como mero vício do cinema de arte. O romance é insosso. O tema central do filme — uma denúncia — destoa bastante da singeleza estética da obra. Dira tem boas ideias e já sabe o que fazer com suas referências, mas carece de experiência da diretora.

Raramente um longa-metragem de estreia é o melhor de um diretor e roteirista, por uma série de motivos. Em geral, os mais bem-sucedidos passaram anos construindo uma carreira em curtas-metragens, moldando seu próprio cinema e levando suas referências para a longa duração. O cineasta independente que lança de cara um filme de 90 minutos precisa depurar bastante suas inspirações cinematográficas (uma inevitabilidade) para realizar de cara uma obra coesa e autoral, pois é muito comum vermos o contrário: uma salada de cinemas alheios mal articulados entre si, principalmente em estreias.

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Um bom exemplo dessa nova fase de Nicolas Cage é seu mais novo filme lançado no Brasil: Ligação Sombria (2023). Inclusive, não é exagero dizer que este thriller é como uma representação fílmica do ponto atual da carreira do sobrinho de Francis Ford Coppola: excêntrico, violento, insano, envolvente e extremamente comercial — vide seu usufruto em Longlegs (2024). Quem não gosta de ver Nicolas Cage pirando em cena?! Se você gosta, corra para o cinema, este filme é para você. Eu gosto, mas porque o cinema (derivativo) do diretor Yuval Adler serve muito bem ao perfil de sua estrela principal e aos limites do roteiro de Luke Paradise.

O espectador mais experiente e atento percebe os clichês de Ligação Sombria e os caminhos previsíveis que a trama toma, desde o início até seu desfecho. Em dado momento, o texto força uma tensão que a tela não mostra, que o filme como um todo não evoca na gente. Mas, no geral, este suspense com toques de terror funciona bem como um exercício de gênero(s) e estilo baseado na figura satânica interpretada por Nicolas Cage e seu algoz, vivido por Joel Kinnaman (David).

Esse exercício, como eu já disse, se dá por meios derivativos — ou seja, nada aqui soa minimamente original. A interação entre Joel como um motorista bobo e Cage como um passageiro cruel é chupada de Colateral (2004), com Jamie Foxx e Tom Cruise. Os diálogos triviais e a metalinguagem que Luke Paradise insere em Ligação Sombria são uma herança de Quentin Tarantino. No clímax do filme, toda a dinâmica de perseguição entre os dois personagens num estacionamento (e até os raios que cortam o céu em seguida) denuncia(m) que a obra é inspirada em Cabo do Medo (1991), de Martin Scorsese — o que explica também o papel sinistro que a religião desempenha no longa-metragem: sem tanta lógica (pois referencial), mas com fins dramáticos evidentes.

Dito isso, eu acho que esse jogo de referências funciona bem em Ligação Sombria. É como um norte criativo para um diretor e um roteirista menos experientes articularem um cinema seguro e até interessante formalmente. Por exemplo, a interação espacial do filme com a cidade à sua volta é bem articulada com as canções de Jimmy Radcliffe —  e essa inspiração no cinema de Michael Mann (e seu Colateral) só melhora o filme. Quando o motorista bonzinho enfim reage ao seu passageiro diabólico, um pingente de cruz salta reluzente de seu peito, e o efeito disso é narrativamente óbvio, mas coerente, e é visualmente bonito, bem fotografado. Fora que ver Nicolas Cage gritando “Eu sou Edward G. Robinson” funciona como um fan service para cinéfilos, não importando se isso significa pouco ou nada. Aliás, Ligação Sombria me incomoda justamente quando tenta fazer sentido, tramando de jeito apressado um motivo para as insanidades que vimos em cena. Quando um psicopata de cabelo e terno vermelhos aponta a arma para pessoas inocentes numa lanchonete e dá tiro em câmera lenta, tudo faz sentido. Quando Nicolas Cage entra num banheiro azul e rosa e intimida a garçonete folgada, que chora arrependida na privada, nada mais precisa ser dito. A melhor explicação para o filme eu já tinha: ser como é. Um road movie para o inferno, às avessas, soturno, no qual a estrada, em vez de evocar descoberta, ruma rapidamente para o fim inevitável: a morte. O filme é isso, sua explicação sempre esteve inserida em seu ser — um exercício baseado em convenções do cinema e na figura (insana) de Nicolas Cage.

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Logo na abertura, Black Rio! Black Power! investe ativamente no cinema como essa arte que trabalha a imagem para o espectador ver. Enquanto a narração em off introduz a história, homens montam e reformam o paredão de som característico dos bailes de soul que virariam uma marca do movimento — e, hoje, é um grande símbolo de sua herdeira Furacão 2000.

O outro momento em que o cineasta Emilio Domingos trabalha a imagem com esse refinamento simbólico e narrativo ocorre no final. Nessa sequência, os “talking heads” que passaram a última hora inteira falando sobre o impacto da música soul e do movimento black se transformam, visual e metaforicamente, em pessoas de corpo inteiro;  aqueles personagens históricos se levantam de suas cadeiras e começam a dançar, provando na prática que suas memórias antigas de juventude estarão para sempre com eles — em seu gingado, em cada passo que fazem, dançando plenamente na terceira idade.

Isso é o cinema como “a arte de ver”, e a melhor forma (audiovisual) de representar um lema desses movimentos: “O negro é lindo”. Contudo, essa fina combinação de criatividade e elaboração narrativa é pontual. Black Rio! Black Power! é, na maior parte do tempo, um documentário tradicional, imbuído de um objetivo modesto: contar uma história. De modo quase jornalístico, sem sobressaltos narrativos ou incorporar elementos da ficção (como fazem os docudramas) para potencializar a experiência cinematográfica.

Então, entre depoimentos e imagens de arquivo, a atratividade do filme fica toda restrita à relevância da história sendo contada — e nisso, e em sua curta duração, o documentário se segura bem. Afinal, estamos diante de uma história feita de muitas histórias, todas elas inspiradoras, que simbolizam valores como a resistência, a beleza, a autoestima e o orgulho de um povo pobre e preto oprimido nas periferias em plena Ditadura Militar.

A propósito, esse valores culturais do Movimento Black Rio se manifesta por meio de belos símbolos — e todos eles são reforçados ao longo do documentário. O tênis plataforma, capaz de deixar as pessoas mais altivas e ressignificar o “diferente” (pejorativo) como diferenciado (motivo de orgulho). Os cumprimentos elaborados entre si, numa metáfora de fraternidade, conexão e senso de comunidade. O punho cerrado em riste, que dispensa comentários, mas ali reforça que o movimento fez dança, fez soul e fez luta. E o pente garfo, instrumento para armar o cabelo black power cuja importância sintetiza a de todos os outros símbolos numa frase emblemática: “Nosso cabelo era como uma coroa”.

Depois disso, quando uma nova foto de arquivo surge em cena e vemos aquelas pessoas lindas com sorriso no rosto com seu cabelo black power armado, impecável, a imagem de uma coroa ressoa em nossa mente, com força, e Black Rio! Black Power! recupera a potência do “cinema como a arte de ver” outra vez — mesmo emoldurado num formato documental tradicional.

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