É verdade que alguns personagens tornaram-se insuportáveis nas últimas décadas, pelo excesso de refilmagens e revitalizações de seus nomes e marcos. Peter Pan, Mogli, Tarzan, Drácula (e vampiros no geral), já nos causam mais enfado que excitação, e Robin Hood pode claramente ser incluído no grupo. Após o sucesso de Um Lugar Silencioso: Dia Um, no entanto, Sarnoski recebe carta branca para seu próximo projeto, e apresenta um justiceiro da floresta de Sherwood completamente diferente do que já vimos. Através dessa roupagem radical, A Morte de Robin Hood propõe uma reflexão corajosa sobre as desconhecidas origens do mal e de como a pressão do remorso age ao longo da existência. O resultado, na modéstia de seus valores de produção, é impressionante. PS: a modéstia não tem a ver com desleixo estético, muito pelo contrário. 

Tendo a ciência do que se trata o personagem, suas encarnações anteriores e o modo como seu desenvolvimento foi tratado até aqui, o cineasta consegue junto a sua distribuidora/produtora, a A24, o aval para não ter medo de soar cru. Embora Ridley Scott tenha tentado algo próximo na missão de sujar alguém tão fulgurante, A Morte de Robin Hood é um filme efetivamente sujo. Sua abertura não tenta tirar do filme a tendência ao trágico sem disfarces, mas também sem intenção de melodrama: a morte ronda o personagem-título, e muitas vezes ela será perpetrada pelo próprio. A primeira meia hora quase ininterruptamente estamos diante de movimentações condizente a um passado bárbaro, onde a vida e a morte eram separadas por uma linha muito fina, e que suas determinações não são exatamente constituídas de dor posterior, mas de um cansaço e uma sessão de inevitabilidade, além de uma compleição sempre muito feia. Em linhas gerais, não há glória ou beleza na morte; apenas um desfecho terrível de decapitações ou perfurações em estado explícito, sem firulas. 

Essa é a relação que o filme cria não apenas com a imagem, mas com a narrativa e os desdobramentos da relação dos personagens para além do período retratado. Porque A Morte de Robin Hood também lida com as consequências dos conflitos (ou seja, das guerras), esse processo que se herda de gerações anteriores e que continua dizimando povos, sem que as justificativas ainda signifiquem algo; em determinado momento, tem a ver exclusivamente com vingança em seus horríveis derivados. Um exemplo é uma cena dialogada entre o personagem e um novo preceptor de justiçamento; “o homem só se importa com sangue”, diz Hood – e isso é um reflexo de uma vida onde nenhum bem foi justificado pela identidade que o filme cria, a de um bandoleiro indiscriminado. Esse é o momento onde o propósito, que nunca tinha sido esclarecido, se abre para uma redenção pessoal. E o filme mostra que essa é a única saída quando todas as outras vagaram. 

Sarnoski volta a trabalhar com seu colaborador habitual na fotografia, Pat Scola. Juntos eles produzem imagens que cruzam a fronteira entre o que é esteticamente impactante até essa crueza quase mórbida, tanto em tratar os eventos com uma banalidade desconcertante (sejam mortes, solilóquios ou… até tentativas de vida!) que se desmonta pela ausência de luz, e um cinza que traduz uma proximidade do fim. A montagem de A Morte de Robin Hood também entende ritmo de uma maneira absolutamente particular; não estamos diante de um filme de ação hollywoodiano vadio, mas de uma produção que explora as nuances entre as ações e reações de seus personagens, com espaço para a reflexão e até a contemplação, mesmo diante do horror. 

No elenco, Jodie Comer (de O Último Duelo) e Noah Jupe (de Um Lugar Silencioso) continuam trazendo material humano de primeiríssima qualidade aos trabalhos que executam. Hugh Jackman, como o personagem-título, consegue transmitir todo o vazio que hoje habita um homem que viveu produzindo horror em massa, e atraindo para si perpétuas continuações desses atos. Mas é a química entre Jackman e um irreconhecível Bill Skarsgard que não somente desenha o filme, como o marca. O ator dos remakes de It e O Corvo volta a surpreender com uma performance sutil, amparada em uma caracterização incrível, em um trabalho que monta a carpintaria necessária para entendermos a lógica dos bárbaros que o filme apresenta. Com a parceria entre eles, A Morte de Robin Hood acende a pequenina chama entre dois personagens consagrados em outros campos de atuação, e que a sensibilidade de um olhar puro trará de levar adiante em novo formato, provando não apenas o poder da contação de histórias, como também do Cinema para difundi-las. 

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Falar sobre a saúde feminina, inclusive a mental, virou uma porta de entrada para o horror na atualidade. Acho que temos um ponto no cinema recente, talvez Titane de Julia Ducorneau, uma mudança de inflexão ao olhar para a mulher não como um corpo a ser abatido, somente, mas como uma estrutura emocional que precisa ser complexificada além do sangue que pode prover ao gênero cinematográfico – e inerente ao seu outro gênero de identificação. Insaciável pega carona a essa onda de ressignificação das ‘scream queens’ (ou, abrasileirando mesmo, as rainhas do grito) para mostrar as heroínas de filmes de terror não apenas em lugar próximo à passividade. A contextualização agora não nasce apenas do perseguidor de onde a trama ganha impulso, mas do discurso que sua protagonista apresenta. 

No caso, Hana é uma jovem insegura com o próprio corpo, que descobre de uma maneira surreal, a oportunidade de ganhar autoconfiança. Insaciável poderia vir tranquilamente com uma bula “crianças: não façam isso em casa!”, mas quem em sã consciência se proporia a algo parecido com o que a protagonista realiza? A visão de uma saída fácil, sem sacrifícios progressivos, também está no recente Segredo Obscuro e na mãe de ambos, A Substância – como (e pra quê) lutar contra quem se é? Com a chegada de um novo código estético, Hana ganha pontos com quem achava inacessível, mas com isso alcança também o contato com o mundo dos mortos, que passa a assombrá-la através do corpo que disseca nas aulas da faculdade. Esse corpo, igualmente feminino, que a assombra, é um corpo obeso – e sozinha, essa costura metafórica provoca diversas reflexões. 

A diretora australiana Natalie Erika James estreou em longas com um filme que conversava com outro aspecto do feminino, os laços familiares que recaem quase que inteiramente sobre a mulher em seu processo de tácita obrigatoriedade herdada pelo gênero, em Relíquia Macabra. Aqui, James avança mais no terreno gráfico que o cinema de gênero de seu país costuma embicar; a Austrália tem produzido títulos de curiosidade estética e temática impressionante, como The Loved Ones ou o badalado Babadook. Em Insaciável, a cineasta gasta suas ferramentas em criar um processo que sedução e repulsa em imagens de comidas coloridas que serão colocadas frente a frente com as cinzas humanas que serão ingeridas por Hana; não precisa se preocupar, nada é explícito do ponto de vista da grosseria de tal ato.

O problema de Insaciável é em lidar com os excessos que o roteiro igualmente escrito por James cria para a narrativa. O filme quer dar conta de uma série de situações dramáticas que não conseguem ser totalmente exploradas, porque o escoamento de tanto material não é natural. Uma gama de propostas de reflexão relativas ao feminino que são enfileiradas, tais como distúrbios alimentares, formas libertas de comunicação sexual, relação parental alquebrada, assombro sistemático de algo que nos habita (e não o oposto), e daí para mais, com direito a pelo menos uns dois plot twists. Se esteticamente tudo está resolvido a contento, a exploração do argumento da obra não se expande o tanto que deveria para abarcar o tanto que é apresentado. 

A sessão acaba se comprometendo, porque James é uma boa roteirista, o que faltou foi sua capacidade de perceber que, ao adicionar cada vez mais narrações para sua história, os elementos ficariam dispersos em determinado momento. Sua atriz, Midori Francis, já foi premiada pelo filme, mas também ela não consegue projetar o tanto que seu visível talento permite, porque são muitos conflitos para dar conta. Quando o filme parece ter um novo final além do que foi estabelecido e propõe um novo mergulho no abismo, o espectador tende a ficar extenuado com a continuidade do horror. De alguma maneira, se James queria nos conduzir a um universo onde a violência psicológica a que nos submetemos desde a infância se transformasse em horror corporal, ela consegue – ao menos parcialmente. 

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Esses créditos (que não irei descrever, sou chatíssimo com spoiler), ajudam a descrever um lugar de humanidade e/ou normalidade que os filmes de super-heróis naturalmente lhes faltam. Afinal, estamos falando de seres de collant que voam, que não morrem mesmo com a explosão de 10 bombas atômicas, cujos super poderes desafiam qualquer lógica, e esse é o barato. Recentemente, em meu texto sobre A Odisseia, deixei claro que a ausência de uma pureza, grandiosidade épica e um mergulho na magia coloca o filme de Christopher Nolan em ambiente de exceção. Pois Homem-Aranha: Um Novo Dia também é uma exceção, já que muito raramente os personagens heróicos de hoje precisam lidar com o que é mundano. 

E não estou com isso me referindo a situações básicas de jornadas aventureiras não, como amar e ser amado, trair ou ser traído, vencer ou ser derrotado, e os dramas provenientes de cada uma dessas coisas; isso é comum até em produções medíocres. Eu me refiro a uma sensibilidade em destrinchar a solidão, as muitas dores físicas e emocionais provenientes de tantas perdas, o labirinto que se forma entre pessoas cujo ponto de partida era ser comum, e esbarraram com algo que a tirou desse lugar, mas elas ainda sentem comum. Homem-Aranha: Um Novo Dia mostra que o cinema indie perdeu a revelação de Short Term 12, mas a seara dos blockbusters talvez ainda não tenha percebido o que ganhou com a presença de Cretton na fórmula de seus bolos. Após o acerto que foi Shang-Chi e a Lenda dos Dez Anéis, ele dobra a aposta com um filme que é uma resposta a grandiosidade que na Marvel de hoje é só um vácuo, somada a um festival de… sentimentos muito humanos. E profundamente verdadeiros. 

Ainda que seu elenco não erre (a essa altura, figuras como Tom Holland, Zendaya, Mark Ruffalo, Florence Pugh sabem exatamente como se comportar em cada um desses recintos), o principal responsável pela textura do filme, seus acertos e o arsenal de contradições que apresenta, é mesmo de Cretton. Ele nos aproxima de Peter Parker tanto sem quanto, principalmente com fantasia, ao lançar o cinéfilo-espectador na viagem em primeira pessoa do Aranha, voando pelos arranha-céus e colado ao rosto do homem por trás da máscara. É uma direção delicada porém cheia de estilo e ritmo, que não é um jogo vertiginoso ininterrupto, e com isso ajuda a construir tensão, drama e leveza, muitas vezes de maneira contígua. 

Para o que interessa a esse tipo de produção (os milhões! os fãs! os bolsos!), e a qual os textos críticos não importam, esses também ficarão felizes – Homem-Aranha: Um Novo Dia é um show de referências, reencontros, surpresas e rumos inesperados.envolvendo possíveis novas alianças entre grupos, ou seja, o tal do ‘fan service’ é utilizado sem qualquer moderação. Mas o que mais espanta o olhar crítico é perceber que tais situações se desenvolvem organicamente, sem que o desejo de lucrar seja o único motivador da obra. O roteiro de Chris McKenna e Erik Sommers delineia tais eventos de maneira circular, e um exemplo disso é um momento onde a aparente vilã parece ter perdido sua função dramática; logo após, o filme revela que sua presença continuava influenciando outros personagens, em um giro esperto de sua ações. 

Que fique claro que Homem-Aranha: Um Novo Dia não é irretocável. Os efeitos visuais, por exemplo, tanto tem belos momentos quanto planos quase animados, a narrativa ainda encontra umas facilidades, e o arco central não é exatamente novo. Mas como já dito, é a preocupação em não drenar a sensibilidade da obra, em descrever tais relações com suas verossimilhanças particulares, em observar o carinho natural dedicado ao desenvolvimento de um material feito para as máquinas registradoras. E chegar a conclusão de que não há qualquer problema em ganhar dinheiro com seu trabalho; o problema reside em trabalhar porcamente, como tem sido habitual na Marvel. E, certamente, toda exceção será muito bem-vinda. 

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A segunda opção, essa sim, soa nova. Renny Harlin, um dos mais requisitados diretores do cinema de ação dos anos 90, está de volta ao cinema com Águas Mortais, e sua mão faz a diferença. Ao contrário do similar recente, aqui temos um grupo interessante de personagens apresentados ao espectador, pessoas com as quais nos importamos porque o diretor escalou bem seu grupo de atores e porque encenou bem seus dramas iniciais. Independente de não estar mais em tempos de A Ilha da Garganta Cortada ou Despertar de um Pesadelo, Harlin ainda dirige com categoria insuspeita para um filme modesto. Isso, certamente, resulta em uma produção cuja tensão é aproveitada em cada momento. Toda a situação do acidente não somente é bem filmada ou produzida (e poderia não ser, como disse é uma produção modesta), como sua situação é criativa visualmente, embora não sejam inéditas as imagens criadas.

Em paralelo ao que é criado no visual, no campo sonoro Águas Mortais é, surpreendentemente um produto definitivamente brega, com um apelativo recurso de trilha sonora usado no momento do acidente. Beirando o dramalhão, o filme tende a nos fazer se importar com seus personagens, depois de contar suas breves histórias, com uma péssima utilização do material. E o que deveria ser regular mostra que terá um estranho equilíbrio indo de cenas bem concebidas em um bloco a outras atrapalhadas por essa tentativa de emoção exagerada. E a cada nova sequência (ou desfecho), essa ideia se renova negativamente, indo do horror ao drama agudo, e vice versa. O resultado é um filme que nos interessa no ritmo das ondas, às vezes elevando a maré até o limite, e em outras sendo extremamente raso.

Os “queridos vilões” (ou seriam eles apenas animais importunados por humanos idiotas?) dão as caras somente na metade da produção, depois de um grupo de imagens pesadas geradas pelo acidente. Como é de se esperar em produções assim, muitas vezes eles são mais inteligentes que os humanos, o que nos leva a torcer por eles com alguma frequência. Aí lembramos que Harlin também dirigiu Do Fundo do Mar há mais de 25 anos, e que lá seus tubarões já tinham personalidade própria e muita vontade de divertir-se, antes de matar. Aqui temos um grupo grande de animais que não cansam antes de matar o máximo que puderem, independente de seus movimentos não terem qualquer lógica. Além disso, os tradicionais clichês do gênero movem nosso interesse até o final. 

Quem permite que o melodrama contamine o filme sem destruí-lo por completo é o seu elenco, ou mais precisamente dois atores – Ben Kingsley e Molly Belle Wright. Sim, o primeiro é o vencedor do Oscar por Gandhi que só pode ter falido para estar disposto a uma produção tão aquém de qualquer seriedade; ainda assim, é ele quem consegue dar dignidade ao primeiro bloco de breguices de Águas Mortais, com o primeiro grupo de mortos do filme. Já Wright é uma criança que monopoliza as atenções do protagonista Aaron Eckhart e dos espectadores também, que não poderiam imaginar que uma pequena criatura como essa pudesse elevar tanto o nível dramático coletivo em cena. Sempre compenetrada e imersa em algo que parece ser o início de um processo de luto extremo, Wright extrapola o que temos por hábito esperar de crianças, pois ela age de forma muito madura para lidar com o manancial de perdas que sofre em pouco tempo. 

Águas Mortais não os une tão rápido quanto costuma ser feito. Isso é outro dado que impede o filme de cair em lugares ainda mais comuns. Com isso também, o filme não derrapa mais raṕido do que é necessário. Caminha para um final no ápice do brega, mas antes disso permite ao espectador e os personagens do filme nos livrar de um canalha de marca maior – o Dan de Angus Sampson. É a última catarse deliciosa do filme, que espera 1h e meia para entregar o que torcemos o filme inteiro; seria lindo se a última cena do filme fosse o fim dessa desgraça. Na minha cabeça, será. 

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O filme acompanha a chegada de Ana à casa abandonada de sua mãe que acaba de falecer. Narcisa foi uma cantora e atriz de sucesso, que pareceu relegada ao esquecimento. Aliás, sua casa diz isso, sua relação com os filhos diz isso. Em determinado momento, o irmão de Ana chega também e eles passam a elaborar um luto coletivo, de uma mãe ausente não apenas fisicamente, mas alguém cujo emocional desconectou-se deles. Não está no título do filme a materialidade das coisas, mas uma herança que não é exatamente física; o que fica com a partida de um ente nosso. Essa é a investigação principal de Herança de Narcisa, perceber o que restou dessas relações carcomidas por uma mágoa que já perdeu a validade.

Herança de Narcisa não se enquadra em uma definição de terror mais frontal, como as grandes redes de cinema apreciam. Como descrito no início do texto, trata-se de uma aposta a algo possível através da ambientação, da proximidade com a psiquê humana e com os desdobramentos psicológicos de ações e personagens. Logo, é mesmo a atmosfera que define a amplitude dessa entrada do espectador, além da subjetividade de cada um. Para isso, a trilha sonora de Marcelo Conti tem as bases de fundamento corretas para envolver quem assiste o filme, sem tornar invasiva a experiência pretendida. A direção de arte, como é esperado, também nos alinhava no que o filme pretende, submergir em um recorte de passado que surge em cada elemento estético, até acessar o interior do que está sendo narrado. 

Nesse sentido, é um filme que, certamente, nasce através de conflitos entre pais e filhos (ou, principalmente, mães e filhas) estão além da dramaturgia mundial – e muito disso incluindo no horror, em narrativas como Carrie, a Estranha, por exemplo – para enraizar-se em uma problemática social. Creio ter sido algum tentáculo do machismo estrutural que disseminou a ideia da rivalidade feminina, com esse dado ainda mais aflorado dentro de casa. Herança de Narcisa brinca com o avesso disso quando Diego acusa a irmã de ter sido a preferida materna; mas a que custo? 

Para tal elemento funcionar, Paolla Oliveira está em cena de maneira dupla. Ela é Narcisa e Ana, mãe e filha, e o espelhamento é necessário para que esse jogo duplo alcance reverberação mais aguda nas cenas finais. São duas construções distintas, ambas cheia de atenção, e uma terceira surpreendente, quando Ana inicia um processo de mimese a partir do “reencontro” com essa mãe que partiu. Apesar do desempenho seguro da estrela de Papai é Pop, existe um momento do filme que nos leva ao assombro, quando Paolla encontra Rosamaria Murtinho. A veterana tem presença breve, porém impactante em Herança de Narcisa, movendo o filme para um lugar de descoberta de fantasmagoria que é perpassado pela emoção, em um plano que marca o filme. 

Appelt e Dias construíram um filme que conduz a um futuro do cinema brasileiro que não vem sendo apontado por aí na progressão que merece, que é o aumento do interesse por um risco pouco calculado. O cinema de festival já é estabelecido dentro da nossa seara, assim como a comédia popular, os documentários e as biografias. Além disso, o cinema de gênero precisa também tornar-se múltiplo, e Herança de Narcisa trafega em águas nada serenas. Se a imagem de Paolla vende o ingresso, o espectador acaba comprando uma experiência cuja tensão não é calcada em sustos fáceis ou gritos descompensados. O horror aqui é garantido por sensações que já existem entre os vivos: nossa dificuldade de autoaceitação, nosso olhar de julgamento para as atitudes do passado, a ausência de paz de espírito depois que os entes já não estão entre nós, esses são reais motivos para assombros, e que nem precisam de mal algum por perto. 

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São apenas 4 atores em cena durante a maior parte do tempo. Em um cenário praticamente único, a sala de um apartamento é devassada por uma cozinha, que é entrecortada brevemente por passeios por banheiro e quartos; por isso, filme/drama de câmara. Tradicionalmente, essa é uma herança do teatro e de suas adaptações; títulos como 12 Homens e uma Sentença, Um Bonde Chamado Desejo e Quem Tem Medo de Virginia Woolf? margearam o cinema com essa proposta de tensão claustrofóbica. O último citado é uma inspiração para O Convite, onde dois casais acabam por estabelecer um conflito a partir de um jantar, é destrinchado a partir de uma base cômica assumida, mas que não é uma seta definida e contínua. Existem curvas que direcionam essa narrativa para a riqueza do que é apresentado. 

Ao invés de escolher filmar essa dinâmica de uma forma tradicional, escalando os planos-contraplanos para criar o jogo entre os tipos, Wilde mostra porque é uma promessa praticamente cumprida. Sua câmera é fluida, invade espaços e percorre saídas por todas as possibilidades. Enquadra seus atores a partir de pontos de vista pouco habituais, e revela parte de suas personas através de espelhos e reflexos; o resultado não é acompanhado pelo personagem, mas sim pela autoria de ideias. Os enquadramentos escolhidos não são óbvios – um exemplo, é uma situação de duelo que ela margeia entre si mesma e Seth Rogen, posicionando-os em polos divergentes da tela. Parece simples, mas O Convite refina seu olhar de sofisticação para longe do roteiro; quem o define é a lente de Wilde. 

O roteiro de Rashida Jones e Will McCormack (que já tinham escrito juntos o lindo Celeste e Jesse Para Sempre) preserva a estrutura original, mas enche de verve particular os diálogos da obra. De embocadura muito precisa, o texto de O Convite é um passeio por um universo facilmente reconhecível. São dois casais que já ‘vivemos’, ou conhecemos: ambos se amam, mas estão em momentos diferentes – um é o amor transformado (no caso aqui, em mágoa e ressentimentos), o outro é o novo amor, de fogo nada brando. Basicamente tudo o que é dito tem identificação imediata, e aproximação singela: aquelas pessoas somos nós, nossos amigos, nossos irmãos, nossos vizinhos. E o ritmo que a direção de atores emprega a esse quarteto torna o jogo mais requintado, embora tudo esteja ao nosso alcance. 

Além de Wilde e Rogen, o elenco é completado por Penélope Cruz e Edward Norton, e difícil é mensurar o trabalho maior; na dúvida, o mais óbvio é entender que esse é um grupo coeso. Ainda que Cruz consiga completar os espaços com sua postura, com o desenvolvimento de uma personagem com tanta eloquência, os três restantes são magnéticos por igual. Norton é quem tem o trabalho de corpo mais evidente, é um ator que se movimenta por completo, e exibe uma performance que vai além do que diz. Wilde é um sopro de vitalidade aguda, e Rogen tem a solução do filme tomada para si. A partir dele, o filme entra em uma reta final inesperada pela mudança de tom. 

Não é que estejamos diante de uma comédia onde o humor é deixado de lado, pelo contrário. O Convite tem um desenho muito sutil, onde passamos com frequência em mais de um gênero na mesma cena. Existe leveza no horror descrito, existe um peso em cada gargalhada dada, ou seja, o filme não busca conforto, as ambições da produção estão em lugar pouco acessado, onde o nervosismo é capaz de abrir o leque de opções do tom. Wilde e sua trupe acabam mostrando que não há história que não tenha sido já contada, e sim trabalho coletivo que ainda não tenha sido apresentado. Dessa reunião vista, surge um filme que representa ainda mais do que o necessário. 

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Sim, o Franz do título é o próprio Kafka que se imagina, um dos escritores tchecos mais prestigiados do século passado e autor de obras seminais como ‘O Processo’, ‘A Metamorfose’ e ‘O Castelo’, entre outros. Para uma mente que produziu ideias tão alucinantes, uma biografia tradicional não faria sentido, e Holland escolhe um caminho bem difícil, que é o de condensar as necessidades de uma leitura mais tradicional e uma visão absolutamente disruptiva do que é contado. Não está também apenas no lugar que se conta, mas especificamente na forma e em como tais imagens podem fazer jus a sua fatia menos formal enquanto autor. Na tela, o resultado é um passeio que pode gerar fascínio em determinados momentos, e em outros encontra refúgio em um espaço mais reconhecível de cinema. 

O filme tem um recorte completo, que geralmente tornam essas peças engessadas em uma estrutura tradicional. A diretora, no entanto, consegue aquela exceção que confirma a regra, demonstrando, aos 77 anos, uma ferocidade estética que não estava lhe acometendo nos trabalhos recentes. Isso acontece porque o roteiro, de autoria conjunta entre Holland e Marek Epstein, não pretende acompanhar sua vida em esquema sequencial, e sim se deixar livre para encontrar personagens e depois não lhes dar mais espaço, abordar eventos que logo serão irrelevantes, pular de forma consciente por um objeto de estudo (ou estudo de personagem) que não se situava da maneira convencional no trabalho. Assim sendo, Franz funciona mais como uma experimentação de ideias libertas do que respeitar uma costura que pretenderia castrar a visão dos artistas – Kafka e Holland. 

Existe a maneira abstrata então de tratar a jornada desse homem tímido e passivo, que escolheu uma vida pacata quase como um contraste ao que lhe fervilhava as ideias. Nesse sentido, a amplitude que a direção de arte de Henrich Boraros lega a Franz é essencial para que esse equilíbrio se estabeleça, em sua visão prática e também no acesso onírico que se abre diante de Kafka. Também é um acerto do projeto que esses aspectos sejam dosados ao que é apresentado ao espectador, o que permite que dois públicos distintos se envolvam com a história. Conhecer a argamassa que forma a obra do biografado, obviamente nos faz adentrar ao mundo extraordinário que a diretora promove, e também à fotografia de Tomasz Naumiuk é um ponto a ser destacado, que intercala o cinza que se arvora pelo escritor, e a profusão de rebuscamento que sua imaginação promovia. 

Do que estava no concreto, fora do universo literário, a relação com ao menos duas namoradas diferentes – em que pelo menos uma delas, é encerrada de maneira trágica por Kafka – com sua irmã e principalmente com seu pai (e o que tal homem promoveu de destruição emocional à toda família) estão em primeiro plano entre o que ele viveu. O pai, vivido com brilhante tratamento do melodrama por Peter Kurth em momentos carregados de tensão, é o principal vetor da desarticulação mental do escritor, que foi tratado como um pária por quem deveria amá-lo. Aos poucos, tal relação começa a se desprender da toxicidade para entrar no terreno da exploração e de um sacrifício que não faz sentido, do ponto de vista moral. Mas que é repleto de camadas psicológicas que fazem de Franz, em diversas passagens, parecer-se uma fita de horror. 

A presença de Idan Weiss é o ponto onde o filme consegue, enfim, manter esse complexo equilíbrio entre a concretude narrativa e a liberdade de experimentação. Seu olhar é forte, e sua postura é inclemente diante das dificuldades apresentadas; sua atuação traduz esse envolvimento difuso que precisa também conquistar quem está do outro lado da tela, por mais que trata-se de alguém que faz uma quantidade considerável de escolhas erradas ou absurdas. É a humanidade que ele emprega a esse cara cuja simpatia não é um ponto forte que amarra os pontos de conexão de quem assiste com a obra de Holland, que não pretendia – e não irá – agradar ao maior número de pessoas. Assim como sua inspiração, Franz é ousado e não pede por tais consensos; talvez por isso também seja tão hipnótico. 

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Esse é o segundo longa como diretor de Max Minghella, um jovem ator que ensaia um futuro como cineasta após assistir o pai, Anthony Minghella (vencedor do Oscar por O Paciente Inglês), ter uma carreira brilhante. Aqui, o ator que em breve estará em Cara de Barro investiga o feitiço que a estética causa a auto estima de uma mulher que vive a realidade hollywoodiana. Sim, eu sei que parece a descrição do roteiro de Coralie Fargeat, mas a porta de entrada tem outra saída, e outro trato de ambição. Na verdade, o filme mais parece uma releitura séria de A Morte Lhe Cai Bem, comédia de sucesso com Meryl Streep e Goldie Hawn literalmente tentando uma matar a outra para ficar mais bonita. 

Até onde vale a pena ir para estar em um lugar nunca alcançado antes? Samantha Lake é uma atriz que vive das glórias de uma sŕie cult que nunca a levou a lugar algum. Ao deparar-se com a influenciadora Zoe Shannon e sua promessa informal da longevidade, Lake não quer aceitar. Mas é aí que Segredo Obscuro se mostra de olhar delicado: é o seu meio social que a joga na direção de um circo perigoso, onde a mídia e o julgamento são os reais vetores para um olhar estigmatizante sobre si mesmo. É ainda mais curioso observar que o filme – e o tratamento que o filme representa – parecem apenas redirecionar um extrato de auto estima que está em queda na atualidade, vide nosso reflexo perfeito e inalcançável. 

O passeio que Segredo Obscuro investe, no entanto, é ainda mais prazeroso por se tratar de um universo aproximado ao que o espectador está acostumado hoje. O acelerador é gradativamente acionado na direção do ‘trash’, e os sinais estão em cima da mesa, sem pegar ninguém de surpresa. O reconhecimento posterior dessa ideia nos faz perceber que as setas estavam armadas, e que também mostram uma informal homenagem do espírito de baixíssimo orçamento de outrora, e que geram também situações indecifráveis, e muitas vezes envolvendo o ‘gore’. Aqui, a textura grotesca não alcança sua completude, porque Minghella parece mais interessado em sugerir do que mostrar diretamente, o que não impede o filme de apontar para essa radicalidade do corpo. 

Nos trabalhos de Kate Hudson e Elisabeth Moss, duas belas atrizes, não se encontra nenhum outro dado que não os arquétipos: a mulher cujo excesso de poder intoxicou, e a que não consegue ser corrompida mesmo diante de suas ausências habituais, o reconhecimento e o crescimento. Isso porque Segredo Obscuro mas é um instrumento de gênero de cinema do que está interessado em fornecer espaço para além da autoria de seu realizador. O que vem à tona então é essa sessão homenagem (proposital ou não) a filmes B, como A Mosca da Cabeça Branca. O resultado não surte efeito imediato, mas quando o filme entende que depende desse elementos para causar sua independência, o brilho então vem. 

Segredo Obscuro também mostra, assim como em A Substância, as inverdades produzidas por uma sociedade etarista, principalmente aquela residente em Hollywood. Aqui, o cinema de horror se manifesta de maneira mais sorrateira, quase como um trabalho de investigação, igualmente típico de fitas B de décadas atrás. Minghella não consegue o equilíbrio necessário para fazer essa mistura de ideias funcionar sempre, mas é um filme cuja curiosidade está impressa em sua matriz. Uma produção barata, que reflete tanto de tantos cinemas já feitos, mas que hoje não é mais padronizada, e que por isso só já aguça nosso ímpeto de ainda precisar de propostas que não sigam o padrão vigente. 

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Ao contrário de seu colega, Nolasco tem primado até agora em construir um olhar mais disruptivo dentro de narrativas tradicionais, ainda que um curta seu recente (O Cavalo de Pedro) tenha se comunicado com a experimentação de linguagem. Mas é muito saudável o que o diretor de Vento Seco pensa para uma próxima geração de imagens iconográficas do universo gay, traduzindo para o Brasil um dispositivo utilizado em provocações de outras áreas da arte, como o teatro e as plásticas. Sem nunca soar vulgar – pelo contrário, se tem algo que sobra no que Nolasco cria, é bom gosto – seus filmes contemplam o olhar do espectador com uma naturalidade de representação romântico-sexual, para além do que está sendo posto por uma normatividade de orientação. 

Não é apenas uma questão de ousadia os termos que Nolasco coloca, mas de real representação de algo que é inerente ao ser humano – pessoas transam, sob qual orientação sexual elas estiverem. Mas o cinema brasileiro, ainda herdeiro de pré-conceitos oriundos desde os anos 70 e a ignorância reinante que tornou marginais tanto o cinema da boca do lixo paulistana quanto as pornochanchadas, carrega toda sua timidez para dentro de narrativas que deveriam ousar, pela sua própria liberdade de personagens. Em Apenas Coisas Boas, os protagonistas são homens adultos que não fogem de seus desejos, então porque as imagens precisam frear a narrativa? Ou, porque o corpo masculino precisa ser apartado do explícito, quando o feminino nunca foi? Se começarmos a debater, todos os conceitos do machismo vêm à tona a partir dessas afirmações, e nenhuma acusação será falsa. 

Nolasco brinca com os gêneros do cinema, principalmente os mais tradicionais estadunidenses (o faroeste e o noir), mas fortalecendo um olhar latino americano, e principalmente as chaves do universo gay. Apenas Coisas Boas se encontra em dois polos do tempo, separados por 40 anos – a princípio, a juventude de Antônio e Marcelo, quando o primeiro ajuda o segundo após um acidente de moto, levando-o para se recuperar em sua fazenda. No segundo momento, 4 décadas adiante (mas ainda deslocado da contemporaneidade, nas tintas que o autor emprega), Antônio está sozinho, Marcelo desapareceu, e uma investigação policial sobre isso começa a se desenhar. Entre uma fatia e outra, a paixão que explode entre esses homens e a fina camada que nos separa do que é seguro para o desgaste comum do tempo.

Assim como é de conhecida estirpe sua, Nolasco não pinta o quadro de maneira clara, tanto para as referências culturais quanto para o que pretende contar em sua obra, particularmente. Desse jeito, Apenas Coisas Boas tem um aspecto borrado de maneira positiva; são cores vibrantes na fotografia do sempre impressionante Larry Machado, ou a montagem entrecortada de Will Domingos que promove algo perto do desassossego ao espectador, porque algo está em ritmo de espreita sempre, no ritmo. É a turma tradicional que o diretor trabalhou em suas obras anteriores, o que confere um entendimento coletivo do que está em curso. São olhares para o lugar do desejo em situações disparatadas: a vontade imensa de ficar e a profunda dor de perceber que essa vontade passou. E o que resta após o todo se completar?

Como sua obra já aponta, também em Apenas Coisas Boas sua ideia é aproximar-se da intensidade das coisas, da volúpia do ato de viver, de sentir, de entregar-se. Antônio e Marcelo, embora não tenhamos a figura completa do que foi vivido, são desenvolvidos pelo seu autor com a exatidão de quem viveu profundamente o amor e a certeza de ter encontrado um lugar no mundo… até que tudo que era certo, em determinada hora, deixa de fazer sentido. E também aí essa intensidade é sincera; tão forte quanto é a pulsão da carne, também é a certeza do fim. E seguimos no cinema brasileiro procurando por imagens a um só tempo tão dóceis e tão cheias de tesão quanto as que Daniel Nolasco nos oferta. 

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Anabel está parada na porta de Meiko quando a jovem chega a sua porta. Pede para entrar. A avó de Anabel faleceu há pouco tempo, e essa informação não nos é dada da maneira mais convencional. Espaçosa, Anabel incomoda com seu silêncio e uma introspecção que só é interrompida por seus pedidos desconjuntados, quase impróprios em seu honesto desarranjo. Cinco da Tarde foi rodado em dois cenários e algumas brevíssimas externas, e esse aspecto claustrofóbico que essa decisão arranja faz sentido, e é bem-vinda; os espaços, pouco ocupados, parecem ainda mais gigantescos diante da imensidão do luto. Tudo é pouco e apertado, o olhar não alcança nada além da solidão que não se faz ideia de como aplacar. 

Assim como em sua estreia, Sudoeste (um dos melhores e mais subestimados filmes da década passada), Nunes tem completo domínio sobre os processos que elabora a partir de sua obra. Assim como nos projetos anteriores, a sombra da perda nunca deixa de ser sentida. Em Cinco da Tarde, existem dois olhares em tempos distintos sobre o luto – um está no auge da desfiguração, a dor em seu estado mais latente, e o outro já no campo da ressignificação. Esse encontro entre díspares sugere os lapsos de cor que o filme adquire vez por outra, como um raio de sol que insiste em queimar no inverno mais rigoroso. E já que a ideia é abrir o olhar para as camadas que se apresentam mostrem seus desenhos. 

A fotografia de Mauro Pinheiro Jr. não está em cena apenas para servir preto e branco, mas principalmente para fornecer as camadas de cor que o obra precisa. Porque aqui não reside apenas o tradicional pb, simbolizando a melancolia e a falta de vida esperadas. Explorando a dualidade do significado das sombras, e a múltipla propagação das mesmas em cena. Pinheiro e Nunes testam a profundidade de campo desse universo, que amplia os reconhecidos minúsculos espaços onde elas estão, justamente para transformá-las em prisioneiras dessa solitude. É um olhar que foge da força tradicional do que se espera da grandeza e falta de naturalismo do preto e branco, mas entendendo também alcançar o melhor disso. 

Parte da dualidade entre suas protagonistas (e do desempenho de suas atrizes) parte do envolvimento emocional com Cinco da Tarde. Anabel está impactada pela perda do agora, e o desenvolvimento de Barbara Luz para a personagem é mais explícito, mas dentro de um rastro do possível, ainda mínimo. Meiko é a porta-voz da luminosidade dentro daqueles espaços, mas é Sharon Cho quem carrega sua personagem de um passado que salta dos olhos. São duas jovens mulheres com a mesma sintonia, mas em cursos distintos; Anabel está de encontro com o que está sentindo, Meiko está em processo de recuperação, e funciona como um possível futuro. Ambas não se imaginam como tal,mas Nunes consegue transmitir o quanto elas se complementam e estão nos lugares devidos, na hora certa. 

Com uma simplicidade que não tinha sido ainda vista em suas incursões anteriores e uma compreensão profunda do que está sendo contado, Nunes apresenta suas inspirações orientais no rigor dos enquadramentos de Yasujiro Ozu e na entrega emocional de Kenji Mizoguchi, em seu olhar para a abertura ao fantástico como parte integrante da vida. Cinco da Tarde é um filme inserido em um tempo particular que não se conecta à velocidade das plateias atuais, mas seria exagero negar a existência de um outro tempo em meio ao rasteiro que muitas vezes é oferecido. Conseguimos enxergar com exatidão que esse não apenas é um cinema possível, como uma maneira das mais profundamente frugais de encarar os encontros e as perdas que ocorrem pelo caminho. E é sempre bom saber dar o exato peso a cada uma dessas coisas, existência afora. 

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