Reencontramos então a família formada anteriormente, e que agora, em 1949, volta a ser atormentada não apenas por ‘kaijus’ históricos, mas pela ameaça de novas perdas e que novamente a separação possa ser definitiva. Em mais de um sentido, Yamazaki quer falar sobre essas ausências mesmo quando ainda há presença; suas realidades são separadas pela urgência do trabalho coletivo, e esse fazer se comunica com a força de que um provável extermínio de feras possa ser efetivado. No universo de Godzilla Minus Zero, o roteiro não diminui a importância narrativa ou imagética do personagem-título, mas não trata-se apenas de uma dependência de imagem em cena. Suas proporções são equivalentes ao que é contado na página ao lado, enquanto ataques de proporções épicas acontecem, e o amor mais uma vez é um desses focos. 

Se há dois anos, o primeiro filme dirigido por Yamazaki centrava seus esforços na construção de universo que unisse as ações humanas provenientes da guerra, seus pecados e esforços e as muitas maneiras simbólicas com as quais algo como o surgimento de Godzilla poderia se comunicar com os eventos dramáticos, dessa vez esse pano de fundo já é estabelecido. Isso abre frente para que o personagem título e o surgimento de um rival sejam ainda mais centralizados no contexto de espraiar sua narrativa. Se os humanos continuam tendo destaque na produção, Godzilla Minus Zero reintroduz a fantasia como ponto focal das ações do filme. Isso não tira o peso dramático do que vemos, apenas centraliza os esforços de produção na direção do espetáculo. 

E dessa vez essa sensação de estarmos diante de algo fabular consegue tomar a dianteira ao humanista – embora tudo ainda soe mais crível ou delicado, que qualquer similar hollywoodiano. Não há mais o sentimento de inquietude ao deparar-se com o encontro com as criaturas na tela, mas a transversalidade encarada com os que lidam com a sobrevivência diária (a guerra e o massacre pelo qual o país sofreu, ou seja, tudo que tem a ver com a metaforização ainda presente na relação do Japão com a Segunda Guerra Mundial, e o resultado do confronto com os EUA) ainda estão intactos. Mas a ideia primordial para isso ser utilizado dessa maneira filosófica foi apresentada antes, e aqui sua força só é apresentada a contento na reta final. 

Até lá, são as aparições do protagonista de Godzilla Minus Zero que define nosso interesse pelo que está posto. Se há dois anos atrás tais esforços soavam como algo sobrenatural, o espectador a essa altura já entendeu o poderio e a capacidade dos profissionais em entregar um digno (e novo) vencedor do Oscar de efeitos. E nessa ideia, isso é mostrado com igual naturalidade para um espectador que busque tanto algo substancioso, com seu viés dramático de arco consistente, assim como suas apostas no cinema fantśtico também se encontram afinadas. O que pode então significar novidade no título novo, que não a permanência de suas qualidades já apresentadas anteriormente? 

É justamente pela manutenção de suas qualidades primordiais, em perceber que seus predicados seguem intactos e podem ser expandidos em um próximo capítulo e principalmente pela força com que Godzilla MInus Zero se despede do público. A trama da família japonesa, que permanece em estado de tensão durante a batalha, é amarrada de maneira nada extraordinária, e é exatamente esse o seu maior mérito. São sequências que testam o público no quesito emoção, e nada ali parece fora do lugar justamente porque estivemos mais uma vez envolvido com esses personagens e suas decisões durante mais de 2h. Com um movimento que realça um movimento de liberdade adquirida (que pode evaporar a qualquer momento, ou seja, estamos falando de uma sensação volátil), não existe maneira melhor de encerrar um filme do que no seu ápice. 

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Existe uma profunda admiração de Deberton para com os personagens que filma, e o julgamento que eventualmente ele filma acaba sendo um ponto de análise do olhar alheio, e não da obra per se. Assim como em seus títulos anteriores, Feito Pipa nos carrega para uma jornada de autoconhecimento de alguém que apenas quer ser feliz, mas que esbarra no jugo alheio e que em nada deveria estar disposto a debate. Todos nós temos um pouco de Gugu; eu mesmo, fui exatamente como ele em muitos aspectos – infelizmente, nunca consegui aprender a jogar futebol, esporte no qual nosso protagonista é craque. Mas além das suas escolhas próprias e que montam uma personalidade muito rica, Gugu é questionado justamente por não ser compreendido e aparentar contradição em suas decisões. 

Ora, porque um menino consegue ser um craque com a bola nos pés, mas também ser vaidoso, afeminado e se agarrar a uma quantidade de brilho maior do que consegue suportar? Simplesmente porque isso tudo é escolha exclusiva de Gugu, e isso deveria ser suficiente para qualquer outro ser humano, respeitar o alheio e suas prioridades. Mas o protagonista de Feito Pipa, assim como o seu autor, não se interessa pelo fácil, ou modesto. Gugu quer tudo que lhe for permitido, e o que não for também; Deberton é um cineasta cuja característica comunicativa o libera para avançar suas lentes para dentro de um estudo de personagem infanto-juvenil que rejeita o comodismo, em si e na sociedade. Como bom revolucionário, sua aventura maior é quebrar paradigmas e mover a discussão para um lado novo. 

O cineasta que filmou um musical queer com O Melhor Amigo é encantado por quem criou, e filma Gugu, sua avó Dilma, e mesmo seu pai e o pretendente da avó com iguais interesses, com o desejo de nos carregar para dentro da complexidade que se apresenta. Apesar da leveza diante de temas sérios como o bullying, a alienação parental e as dificuldades práticas da terceira idade, Feito Pipa não escolhe filtrar sua narrativa dos óbvios problemas por trás da beleza da fotografia de Luciana Baseggio (a mulher do momento). Ele apenas os trata com a mesma doçura com que os problemas são abordados, e precisam ser solucionados de uma forma outra – existe o pragmatismo e existe o sonho. A que lado atender?

Como é habitual em sua obra, Deberton acoplou ao seu filme um quarteto poderoso de feitos. A revelação Yuri Gomes revela muitas camadas na nuances de seu Gugu e Carlos Francisco surpreende como um sopro de luz no filme. A performance contida de Lázaro Ramos chama a atenção para sua versatilidade, porque o ator geralmente é associado a grandes elementos cênicos (esquecem de O Homem que Copiava); aqui, Ramos emprega toda a sua experiência a um homem machista que nunca pode ser resumido somente a isso. A beleza que une todas essas peças, no entanto, atende pelo nome de Teca Pereira, que aos 74 anos encontra o papel de uma vida. Como a avó de Gugu, a atriz puxa todos os olhares para si, enquanto desfila pela tela uma figura que recusa a fragilidade apregoada a terceira idade. E por isso mesmo, um de seus atos seja tão verdadeiro e dilacerante. 

Feito Pipa é o nosso representante ao Oscar 2027 na vaga de filme internacional, e refresca nossas escolhas, após Ainda Estou Aqui e O Agente Secreto. Mas o que é real é a vontade da obra concebida por Deberton em manter-se vivo dentro da singeleza pela qual lutou. O sonho de um menino, que aprende a sossegar seus sonhos diante da empatia que precisa cultivar. Como se abríssemos um portal rumo ao afeto, o filme nos convida para essa conexão humana a personagens cheios de vida, e que só lhes interessa a comunicação propriamente. Em um mundo celebrado pela individualidade do silêncio, o filme de Allan Deberton nos permite expor nossas verdades e pagar o preço de ser feliz apesar delas, e/ou agarrado a elas. 

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Quando falo de enorme, estou falando de valores de produção estéticos e reais – o custo aqui foi de 30 milhões. Se isso tudo está disposto na tela da melhor maneira, isso nem pode ser chamado de subjetivo, levando em consideração que muitas coisas estão adaptadas logisticamente na história da travessia de Amyr Klink, o aventureiro que saiu do continente africano há mais de 40 anos atrás para aportar no Brasil pelo tempo estimado do título. Esse era um dos muito desafios, cumprir à exatidão com o intento, que é feito (e isso não é spoiler, e sim histórico), mas as maneiras com que Saldanha dispõe tudo que vemos é comportada para caber em uma produção protocolar, em muitos aspectos. 

Não há necessariamente uma assinatura por trás do diretor das animações que ele tão facilmente transformou em sucessos. Porque esse é um projeto de produção tão mastodôntica, que provavelmente as diretrizes prévias de cada cena estavam já na descrição das mesmas. E se não foi esse o caso, exatamente não fica claro sua autoralidade. O que fica impresso em 100 Dias é essa busca por identificação do espectador por um personagem que, acima de tudo, lidava com os hormônios ainda jovens, e rebeldes, e contestadores, principalmente em relação ao pai (vivido com brilho por Felipe Camargo). Outro Felipe, o Bragança, encara o protagonista com sobriedade e algum entusiasmo, mas não me parece que seus esforços sejam o propósito original do projeto. 

Ao longo das duas horas de projeção, o que tem de mais interessante no filme é a sua tentativa de filmar o ambiente de trabalho de Klink. Ou seja, não estamos diante de uma obra de caráter procedural exatamente, mas o ambiente em que o protagonista está inserido, que é a da realização de suas tarefas diárias, ou como os flashbacks revelam, mesmo a preparação prévia da jornada, são o que mais nos interessa em 100 Dias. Essa é uma obra que também se pretende observar o que aconteceu ao longo desse período de mais de 3 meses, e para isso, filmar sua rotina diária, exaustiva e muitas vezes em processo de descoberta, é o que existe de mais orgânico no que é montado pela obra. 

Quando precisa mostrar suas relações prévias, tanto com o pai quanto com a mãe, o irmão e as relações de trabalho que estabelece, tudo parece sufocado pelas tais obrigações de tempo e processo ligado à estrutura da biografia. Ou seja, o que é natural na labuta dos dias do personagem, perde parte do seu interesse quando somos apresentados a essa estrutura tradicional de contar uma historinha para o espectador tentar se identificar com o que assiste. Levando em consideração que esses momentos se assemelham a esquetes inseridos na obra, umas saídas soam mais naturais que outras, e com isso a própria dinâmica do filme também não soa sempre acertada para alcançar seus objetivos, seja o envolvimento ou a ambição. 

Particularmente, uma cena poderia ser extraída para que seu resultado não tivesse o dano que acaba por tentar catapultar o filme na direção do fantástico. Com uma certa inspiração visual no As Aventuras de Pi de Ang Lee, o filme tenta atribuir ao mágico parte do sucesso da empreitada, e a cena, não somente se mostra feia no ponto de vista imagético, como absolutamente errada para o seu protagonista. Um homem que venceu todos os obstáculos para conseguir realizar o que fez, não precisava ter seus méritos apontados como da ordem do fabuloso. Ainda assim, 100 Dias se sai melhor do que poderíamos imaginar, pelo que sua proposta de radiografar da melhor maneira possível a mecânica da situação, que passa ao largo do campo emocional que o filme nos tenta introduzir, com resultados inferiores. 

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Georgia Oakley dirigiu um belo filme há 4 anos, Blue Jean, uma visão bastante complexa das relações lésbicas no mundo moderno, e era perceptível que seu talento chamaria atenção para que voos altos fossem apoiados. Seu olhar para o universo austiniano é corajoso por não tratar de maneira leviana uma obra que hoje poderia ser considerada supérflua ou demasiadamente leve. O que estava na adaptação de Lee, que era uma quentura coletiva da atmosfera, dos corpos e da textura das relações, era uma opção do diretor taiwanês em tratar tais personagens em esferas já conhecidas. A cineasta britânica coloca Austen de volta em seu lugar mais tradicional, em torno da descoberta das sombras de cada personagem e suas capacidades de sobreviverem às adversidades, incluindo a opressão social e estética. 

Assim como Hamnet na temporada passada, Razão e Sensibilidade também é uma produção britânica produzida pela Focus Films e pela Working Title, que geralmente tem colocado filtros parecidos nos filmes. Eles saem com essa aparência cuja melancolia parece demarcada em seu DNA, vide a aparência acinzentada, quase como se fosse uma estereotipação da Inglaterra assolada pelo tom nublado de sua realidade. Ou seja, era exatamente esse um dos diferenciais do filme assinado pelo diretor de Brokeback Mountain, que fez o sol invadir o ambiente de sua adaptação. Aqui, temos uma tradicional leitura do cenário britânico, ainda que tecnicamente o filme nunca decepcione; é muito acertado o que se vê, mesmo que o resultado já seja compreendido pelo cinéfilo mais experimentado. 

A narrativa acompanha a família Dashwood, cujo patriarca acaba de falecer não sem deixar uma pilha de dívidas às mulheres sobreviventes, sua esposa e três filhas. A partir desse momento, sem que isso seja externalizado de maneira verbal, fica entendido que o casamento das filhas mais velhas é uma prioridade coletiva. Enquanto Marianne é impetuosa e apaixonada, Elinor é pragmática e centrada; elas serão colocadas em cheque em torno de suas convicções. Essa é a descrição que a própria obra original já apresenta, o que o filme novo faz é apropriar-se do tempo válido e enxugar qualquer queda de ritmo. Isso transforma Razão e Sensibilidade em um projeto ágil, ainda que isso também signifique a perda de algum relevo no que é assistido. 

No elenco, essas duas protagonistas são vividas respectivamente por Esme Creed Miles e Daisy Edgar Jones. A primeira esteve nos cinemas esse ano com o belo A Cronologia da Água e aqui performa essa personagem aguda, de tom mais feérico que atriz não consegue dominar tão a contento assim, resvalando para uma nesga de histeria aqui e ali. A segunda é uma estrela de Hollywood que mostra que seu amadurecimento é nítido, em uma personagem tão difícil de composição também, no lado oposto em personalidade; introspectiva e quase cética, a Elinor de Dayse consegue abraçar o risco com tanto destemor quanto Emma Thompson no filme de 1995. No restante do elenco, os destaques são George Mckay (de 1917) e Herbert Nordrum (de A Pior Pessoa do Mundo), em interpretações marcantes. 

O resultado é aquela típica sessão que nos quebra com a sedução cinza de suas imagens e de sua narrativa, que nos envolvem indiscutivelmente. Serei sempre adepto em não remexer em algo que já foi feito, e aprovado em demasia. Se ao invés disso considerarmos encarar Razão e Sensibilidade como um passatempo mais elaborado do que a média, o filme cresce bastante. Porque acredito mesmo que uma obra icônica não precisa se apresentar como algo inalcançável, e sim arregimentar novas possibilidades. Isso é uma força narrativa, que nos obriga a não descolar de uma obra do qual sabemos todas as curvas do roteiro. 

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Dentro de um contexto que ainda causaria algum interesse pela maneira como as redes sociais acabaram adentrando um universo legal poderoso e de tentáculos cada vez mais abrangentes, esse novo encontro teria força parecida com o que mostrou seu surgimento. Dessa vez, mostrando que essa gravidade emocional que nos enreda às redes sociais também é utilizada como material de manipulação e dominação social. Mas não é surpreendente que Sorkin não consiga ter o mesmo sucesso em seus roteiros assinados para outrem dirigir, que nos que ele acaba por se debruçar. Desta forma, O Outro Lado das Redes perde boas oportunidades de discussões aprofundadas, narrativa ou imageticamente, sobre esse novo olhar; o que é entregue não passa de burocracia. 

O cinema de construção política, aquele autor que foram Sidney Lumet e Alan J. Pakula nos anos 70, que faziam alegorias sobre investigação jornalísticas com muito do que já conhecemos em clássicos como “Todos os Homens do Presidente” e “Rede de Intrigas”, não é reproduzido aqui de nenhuma maneira. O que sobra para o espectador é acompanhar uma jornada pouco inspirada e dois estudos de personagens (ok, definitivamente mais focado em um único) onde as atribuições de linguagem cinematográfica estão aplicadas com a virulência necessária, e um estado de tensão conveniente ao tema, apenas na cena de abertura. Tudo o que “O Outro Lado das Redes” poderia e deveria ser para alcançar relevância está no impactante encontro entre uma mulher na beira da estrada e uma dupla de policiais.

Essa cena é reproduzida algumas outras vezes no filme para potencializar a área que o filme se insere, da perda de controle que as redes sociais estão entregues hoje. É de verdade uma cena que poderia acontecer de igual maneira na vida real ao qual estamos subjugados, e é ela quem captura nossa inquietação inicial. Aos poucos, percebemos que sua força se encerra em seu próprio quadrante, e o que vem depois dela não encontra respaldo naquela mensagem inicial. O filme parte para mostrar a dupla de cavaleiros que pretende colocar alguma trava no que o mundo se transformou, uma engenheira demitida do Facebook e um jornalista do Wall Street Journal, que compreendem a gravidade do que está se vendendo tanto interna quanto externamente, para mobilizar um quadro de dominação intelectual. 

Tudo parece mais amorfo que articulado ao longo da projeção, a mensagem em primeiro plano vai sendo construída para um fim quadrado, sem os registros que poderiam causar algum brilho ao todo. É como se todo o estado das coisas, que é sim cada vez mais preocupante, estivesse à serviço de algo esquálido, e nem temos a impressão de que a tentativa era de algo com maior pujança. Em tempos de streamings preguiçosos, apostando na mesmice e em fórmulas já doutrinadas, O Outro Lado das Redes não faria diferença se fosse lançado pela Netflix como um produto menor deles, que não serviria para a corrida de premiações. Vale a lembrança de que, há poucos anos, a pandemia obrigou a distribuidora original de Os 7 de Chicago a vendê-lo para a mesma Netflix, e esse seu novo filme parece ainda mais talhado para esse lugar. 

Entendam, não estou me comunicando a respeito de um filme abaixo de qualquer cotação analítica não, mas sua aceitação em ser apenas mais um projeto sem viço e ainda assim, que se pretenda um lugar de debate, me soa quase infantil. Mesmo o elenco estelar (Jeremy Allen White ou Jeremy Strong, ambos mornos; Mikey Madison promove uma fricção pela forma como está ampliada do que vimos em “Anora”; Wunmi Mosaku é a que mais fica na memória) não tem muito a fazer diante de um material pouco inspirado, quase uma cartilha obrigatória sobre como realizar um filme jornalístico. Pouco resta do filme quando as luzes se acendem. 

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Elliott é um jovem desempregado que arruma um espaço para trabalhar na galeria de uma artista de vanguarda, conhecida por uma postura sexualmente polêmica e aberta. I Want Your Sex acompanha dois tempos narrativos: a descrição cheia de cores dos eventos que levaram Elliott a prestar depoimento em uma delegacia bastante acinzentada. Uma passagem tem bem mais espaço que a outra, e por vezes essa investigação some da cabeça do espectador. O que interessa mesmo no roteiro e na realização é a maneira direta com que o filme fala sobre sexo, com a frontalidade que esperamos de um cineasta como ele; ainda que já tenhamos tido passagens bem mais intensas de Araki, seu novo filme toca nos pontos certos. 

A hipocrisia e o conservadorismo social produziu cidadãos cuja relação com o sexo foi tão sacralizada, que muitas das estripulias feitas surgem de maneira escondida ao que socialmente é aceito. E o que exatamente mede o bom gosto e as formas diversas com a qual devemos lidar, que limitam nossas sensações de prazer e nosso interesse em estarmos plenos para não sermos frustrados? I Want Your Sex mostra, em uma cena especial envolvendo Elliott, a artista plástica Erika Tracy e a melhor amiga do protagonista que se torna um jogo de erros em cascata. Tudo por conta de maus entendidos relacionados a não-extrapolação do que são as verdades de cada um. 

No contorno visual, I Want Your Sex é uma visão histérica do que seria um filme de Gregg Araki dirigido nos dias de hoje, e isso é uma das boas sacadas estéticas do filme, que não precisa se explicar. Estão em cena um apanhado de situações gráficas que vão elevando o tom do título, mas que ainda assim não precisa ser temido por uma audiência desconfortável. Como já dito, o filme não tenta elevar o jogo que ele mesmo propõe visualmente, porque sua crítica direta é feita de forma verbal. São nos diálogos que o filme mais se exibe, mostrando que não existem jogos sexuais suficientes quando não conseguimos resolver nossas próprias fontes de neurose. Existe esse posicionamento do filme em tirar de blindagem essa turba que grita nas ruas, para mostrar um modelo onde possamos desejar, só isso. 

Protagonizando o filme, Wilde e o cada vez melhor Cooper Hoffman (de Licorice Pizza) mostram todas as camadas que precisam para definir a química entre seus personagens – incluindo pregar contra essa mesma química. Afinal, a essência de Elliott é contrastante com o que Erika tem para oferecer, e rasgadamente oferece. Nesse campo, eles acabam sendo contrapontos um do outro que se enroscam em proposições artísticas muito bem pensadas. Temos a mulher avançada em seus desejos e o jovem filho de 2026, que nem entende o sexo como algo a ser buscado ou percebido. O resultado é uma explosão de possibilidades, quando uma pessoa de lábia muito boa convence de muitos algos um tipo tímido; o resultado são os entraves vistos, disfarçados de nova liberação – que cairá, a qualquer momento. 

Tudo isso é uma maneira de mostrar como retrocedemos enquanto liberdade social, para um grupo de pessoas que sabem se relacionar com outro, sem qualquer empatia. Em um momento cheio de riscos como o que estamos vivendo essa semana no país, I Want Your Sex é um bálsamo de perseverança. Porque o filme mostra que existem os fachos de mudança, que vazam pelas pessoas e precisam ser tratados como uma bem-vinda nova ordem mundial, e que de nova exatamente não tem nada. Mas com tantos passos pra trás, é bom colocar na pauta do dia que o desejo precisa sim ser acessado sempre e novamente. Quase de maneira ininterrupta. 

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Mas é praticamente impossível olhar para o filme dirigido por Anita Barbosa e não ver um modelo de cinema antiquado dentro da própria lógica de mercado que ele representa. Quando os primeiros Se Eu Fosse Você foram lançados, o cinema brasileiro estava voltando a se fortalecer, e os filmes dirigidos por Daniel Filho se tornariam o primeiro modelo de franquia de humor da Retomada; nesse sentido, foram exemplares em seu tempo. Vinte anos após tais eventos, temos a certeza de que Se Eu Fosse Você 3 se apossa da nostalgia que fará com que o público original volte a se encontrar com os personagens primeiro traindo-o, simplesmente porque Cláudio e Helena não são mais os protagonistas do filme, e sim sua filha Bia e o ‘namorido’ dela, Aquiles. Vividos por Cléo Pires e Rafael Infante, os atores estão bem, mas a todo momento a presença de Glória e Tony nos lembra qual era o encanto original; e ainda bem que os originais ainda se mostram, aqui e ali. 

Além disso, Se Eu Fosse Você 3 em nada deve ao que os originais ofereceram, mas isso não é um elogio. Colocando melhor, o gênero comédia popular (muitas vezes associada à Globo Filmes, ou popularmente falando, as “globochanchadas”) já não está mais exclusivamente associado a esse modelo carcomido. Não há mais – ou não deveria haver – uma fôrma antiquada quanto a que esse filme aqui faz parte: um título esteticamente sem qualquer tipo de tratamento gráfico que produza algum diferencial. Aliás, temos a impressão de que o filme foi rodado às pressas, sem qualquer pensamento maior que o eleve enquanto experiência cinematográfica, e que isso ainda significa um tratamento inferior dado ao espectador que encherá os bolsos dos cinemas esse fim de semana. Porque um filme de caráter popular não pode ter um cuidado estético? 

Uma das maiores bilheterias da História do nosso Cinema, Minha Melhor Amiga caminha para os 6 milhões de espectadores e mostra onde podem estar os títulos que buscam o público de uma maneira mais direta, hoje. Mesmo Um Tio Quase Perfeito 3, que estreia no mesmo fim de semana que Se Eu Fosse Você 3, conta com o cuidado de Pedro Antônio na direção. Aqui, Barbosa parece herdar a pressa que esses filmes eram despejados no mercado, sem motivar uma montagem eficaz ou um trabalho de fotografia destacado; pelo contrário, o filme tem uma edição no mínimo canhestra, que tira do filme uma espécie de moldura de cena, deixando apenas o miolo no corte final. As cenas parecem iniciadas, muitas vezes, de um ponto sem preparação prévia, como se partissem de um corte em andamento. Em resumo, o resultado parece amador. 

No roteiro, Leandro Soares apenas reproduz situações padronizadas que os filmes anteriores também teriam pesquisado para justificar as trocas de personalidades. O que é um avanço relacionado aos filmes originais é que dessa vez, os personagens não são chapados em suas descrições. Tanto Bia quanto Aquiles possuem dados que fazem deles ao mesmo tempo tipos pesados e frágeis, duros e românticos em suas definições. Ainda é pouco para tornar Se Eu Fosse Você 3 um programa que faça jus ao que o tempo construiu com seus filmes originais, que continham além de tudo com a cumplicidade e química que Glória e Tony desenvolveram em anos posteriores através da teledramaturgia. Independente de Cléo e Infante estarem bem, não se repete aqui a carga de ver dois grandes atores em versões cômicas. 

Em um momento em que o cinema brasileiro de pretensões industriais precisa estar em pé de igualdade com super heróis, épicos grandiosos e outros apelos à nostalgia universal, Se Eu Fosse Você 3 oferece ao público muito pouco. Suas credenciais residem no reencontro com protagonistas (reduzidos a coadjuvantes), em um gancho que deu certo e na simplicidade de suas intenções. Quando essa mesma simplicidade está empregada não somente nos seus valores mas também nos valores de produção, é que nos pegamos perguntando se o que vimos aqui não é um um retrocesso de realização. 

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Com poucas adições, apenas o suficiente para contar a nova história, torná-la vibrante e verdadeiramente nova, o mesmo elenco volta a se encontrar, e todos os perrengues que eram vividos pelo tio Tony anteriormente, hoje são saudades. Isso porque os sobrinhos cresceram e não precisam mais de cuidados, e o descoberto tio acaba por sentir um certo peso da solidão. Até chegar um dia na casa que divide com a mãe e encontrar um bebê na porta, da maneira mais cinematograficamente natural possível. Assim sendo, essa família ganha uma nova componente, e esse é o caminho que Um Tio Quase Perfeito 3 abre para questionar configurações de novas fórmulas, mas algo além disso: a ideia de que a família existe para crescer mesmo – ainda que eventualmente, diminua. 

Essa é uma empreitada coletiva no que concerne a narrativa, mas ao conversar com seus capitães, esse é principalmente um desejo deles. Antônio e Majella já tinham se encontrado nos outros filmes da franquia, e abriram 2026 com Agentes Muito Especiais, então dá para dizer que essa parceria deu tão certo que seus desejos acabam por convergir, e não exatamente das formas que esperaríamos. Vindos de uma comédia de ação onde um humor mais direto é utilizado (e aplicado no que ele poderia oferecer de melhor), Um Tio Quase Perfeito 3 é, de uma maneira bastante consciente, moderno para com a comédia brasileira. Entende que o humor sozinho, no momento, precisa de outras camadas para atrair espectadores, e mais que isso, manter-se de pé. 

Há uma inteligência também de não tratar o gênero como algo que pode ser jogado na tela de maneira leviana. Tudo o que é filmado por Antônio tem textura, são imagens com profundidade de campo e um espaço cênio sempre muito bem aproveitado. Exemplos disso são o lar de terceira idade que a personagem de Ana Lúcia Torre frequente, e a festa de casamento que acontece em certo momento; são elementos com vida própria, que não soam afetados ou falsos. Isso é uma contribuição de um diretor que parece ter um excelente olho para os detalhes de seus universos, vide seu melhor filme, Altas Expectativas, um filme que não só nos apresenta a uma vivência pouco explorada, como a enche de detalhes que nem sempre são compostos pela narrativa. 

Mesmo que haja algum excesso vez por outra, um embelezamento demasiado aqui e ali em sequências em câmera lenta, Um Tio Quase Perfeito 3 consegue alguma vantagem ao entender que existe uma evolução estética no que antes era tratado como um projeto obrigatório de mercado. Não é de hoje que as coisas mudaram, e o espectador responde com sucessos (ou fracassos) ao que não lhes convém mais em cuidado e delicadeza; quando mesmo uma franquia como Os Farofeiros oferece frescor estético e rigor formal, fica claro que títulos que ambicionem apenas gags visuais ou abracem uma nostalgia vazia, sem agregar nenhum valor extra, podem até serem sucessos de público, mas não estarão contando uma história de 2026, mas do passado. 

Quanto ao elenco, todos continuam fazendo leituras evoluídas de seus tipos. Especialmente Ana Lúcia Torre e Júlia Svaccina (de Precisamos Falar), entendem do que estão colocando na tela e reverberando, fazendo as molas familiares do filme soarem ainda mais naturais. O protagonista também evoluiu, e Majella já domina Tony e sabe transitar nesse tipo com muita graça e leveza, sem jamais deixar suas marcas parecerem agudas. Mas é a dobradinha com Clarissa Pinheiro, uma atriz de recursos ilimitados, que coloca Um Tio Quase Perfeito 3 num lugar ainda mais especial, dos entendimentos e do bem querer, provando que família é, acima de tudo, uma escolha muito particular. 

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Mais uma vez Abraham se coloca na linha de frente das possibilidades de angariar retaliação ao confrontar-se com soldados israelitas dispostos a quebrar o silêncio para tornar públicas ações do exército. Inteiramente filmado no terraço de prédios de Tel Aviv, NAZA é um compêndio de monstruosidades estarrecedoras narradas por tais soldados, que assumem parte do genocídio sistemático de civis palestinos em sessões que, de tão frias, tornam-se ainda mais absurdas. São longos diálogos entre esses homens (e ao menos uma mulher), que encontram com o diretor e se abrem para revelar o ‘modus operandi’ diário de uma verdadeira máquina de matar perpetrada contra um povo. 

As lentes comandadas por Szor e Abraham revelam o desprendimento da maior parte desses momentos de uma conexão emocional qualquer com o que é dividido entre eles – e, em consequência, com o mundo. Isso porque o sugestionamento das imagens não os personaliza; ao invés disso, une suas especificidades até que não haja qualquer caráter particular. A intenção não é tirar a humanidade de cada um ali (embora não exatamente essas pessoas tenham qualquer traço disso ainda), mas de que sejam vistos como a massa disforme comandada por forças superiores e que não lhes resta qualquer traço de subjetividade. Durante o filme, tais figuras vão passo a passo abrindo mão de algo que os aproximassem do humano. 

Existe também um outro propósito na aparente destituição de proximidade do filme para o que está sendo contado. Os personagens narram eventos como a explosão de um prédio ou a ação que levou a morte de 500 civis de uma só vez com uma reação parecida a de bocejar; nada os calibra de qualquer emoção que seja. Em determinado momento, eles sugerem que são práticas tão distanciadas que eles as comparam a de jogar um videogame, já que nada é efetivamente visto. A distância que provoca essa imobilidade e ausência de empatia, é a mesma que NAZA quer incutir no espectador, que também está no vazio das imagens, sobrevivendo com a força das narrações. 

Essa tática proposital até pode afastar parte do público, mas são falas que muito dificilmente sairão da lembrança do espectador. Tanto por apresentarem que tais atrocidades são vistas de maneira tão banal, quanto por envolver o filme em uma capa de proteção livre das imagens que tão mal fizeram a, por exemplo, 20 Dias em Mariupol com sua sucessão de cinismo. NAZA guarda seus últimos 5 minutos para tragar o espectador para essa experiência tão desconcertante quanto dolorosa. Tudo então é ressignificado ali; sai toda a frieza, e o filme é reconfigurado para que possamos estar ao lado de cada um dos muitos exterminados dentre os muitos relatados. 

Aliás, o que significa então a expressão NAZA que nomeia o filme? Trata-se da maneira como os soldados encontraram para não citar os efeitos colaterais da guerra em céu aberto; NAZA é a maneira com a qual eles chamam os “efeitos colaterais”, leia-se civis mortos. A maneira como a palavra vai se construindo para o público, perdendo seu horror inicial e enveredando também ela em um buraco sem volta. A pandemia nos ensinou que nenhum número de mortes deveria ser tratado como algo natural, e NAZA mostra que aqueles personagens não conseguem mais sair desse arsenal de pavor.  

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A boa notícia é que a transposição de eventos intercalados aos da nossa realidade atual é muito bem sucedida, tanto nos aspectos comportamentais quanto políticos. O roteiro de Sergio Goldenberg, que teve colaboração de George Moura (ambos autores de obras especiais de nossa teledramaturgia recente, como Onde Nascem os Fortes, Amores Roubados e Guerreiros do Sol, atualiza as ligações entre os tipos, cria novos arcos e pelo menos um novo personagem, e carrega o barril de pólvora que se transformou o Brasil recente para mesa da classe média abastada. Os diálogos são reconstruídos para abarcar os nossos propósitos, e Precisamos Falar acaba por se parecer com muitas discussões familiares que vemos tendo entre os nossos há 10 anos. 

Isso também acontece porque a direção de atores consegue criar uma dinâmica muito azeitada entre os membros do elenco, e estamos falando de um quarteto de grandes e consagrados atores e quatro jovens (quase) iniciantes. De um lado, temos Alexandre Nero (de A Jaula), Marjorie Estiano (de As Boas Maneiras), Emílio de Melo (de In on It) e Hermila Guedes (de O Céu de Suely) em performances consistentes. Ainda que o primeiro interesse menos pelas suas explosões regulares e Guedes tenha menos espaço que mereça, Melo é um contraponto ideal a Nero e Estiano continua sua saga para mostrar-se a melhor atriz de sua geração; sua performance ultrapassa predicados. Já o quarteto jovem é um achado: Cauê Campos, Thiago Voltolini, Guilherme Cabral e Julia Svaccina são absolutamente tridimensionais e cheios de camadas, com características que as performances de cada um deles agrega ao todo. Juntos, o octeto é uma prova de que esse tipo de conexão é rara, mas quando acontece, surte resultados excepcionais. 

Os problemas que circulam por Precisamos Falar então advém de outras ordens, que não às criadas para sua realidade tropical. Já que o caldeirão político e as discussões sociais foram realimentadas com ganhos, o que fica de artificial são os códigos que regem a estrutura fechada já presente nos filmes anteriores, mas que os italianos e os coreanos melhor conseguiram se movimentar. Uma produção de câmara, com os seus personagens indo além das quatro paredes de suas ilhas particulares; tirando uma ou outra chegada dos personagens jovens à escola, e o ponto de partida, todo o resto é submetido para as quatro paredes. Isso não é um problema per se, mas engessa o material quase a uma saída teatral, que também é o problema da adaptação de Deus da Carnificina, onde a ideia de não sair do que as paredes controlam sufoca as potencialidades do que os orbita. 

A partir dessa realidade que o filme monta, o espectador não fica refém da tensão que poderia ser criada, mas de uma observação social. O filme elimina possíveis conflitos antecipados, e se atém a um único encontro dos personagens, o que também os margeia longe dos olhares contrários. A ambiguidade que cada um deles carrega não fica tão bem delineada, e assim Precisamos Falar não fornece tantos caminhos quanto é possível pelo que é suscitado em suas questões. O longa de Waddington e Diniz também acaba sufocada por essas paredes múltiplas e o filme não ganha uma respiração imagética mais aprofundada. Ao longo do que assistimos, o filme precisaria escalar tensão em seu campo de plano, mas não sai muito do lugar que é anunciado desde o início; na verdade, a cena inicial não é mais reproduzida, em sua escala nervosa. No lugar disso, temos o apaziguamento dos códigos que poderiam carregar a imagem de autonomia. 

Como o Cinema é a “Arte da Imagem”, é um pouco decepcionante que Precisamos Falar abdique de uma construção um pouco mais elaborada para se concentrar em um projeto de cinematografia que não contemple a realização por completo. Ainda assim, estamos diante de uma obra que entende que seus valores de mercado estão atrelados ao que está sendo contado, e pela qualidade de quem está na frente das lentes. Ou seja, temos uma produção que se concentra em seu elenco excelente e no que eles desenvolvem com o roteiro à disposição. Definitivamente é um valor que interessa a parte substancial do espectador. 

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