A boa notícia é que a transposição de eventos intercalados aos da nossa realidade atual é muito bem sucedida, tanto nos aspectos comportamentais quanto políticos. O roteiro de Sergio Goldenberg, que teve colaboração de George Moura (ambos autores de obras especiais de nossa teledramaturgia recente, como Onde Nascem os Fortes, Amores Roubados e Guerreiros do Sol, atualiza as ligações entre os tipos, cria novos arcos e pelo menos um novo personagem, e carrega o barril de pólvora que se transformou o Brasil recente para mesa da classe média abastada. Os diálogos são reconstruídos para abarcar os nossos propósitos, e Precisamos Falar acaba por se parecer com muitas discussões familiares que vemos tendo entre os nossos há 10 anos. 

Isso também acontece porque a direção de atores consegue criar uma dinâmica muito azeitada entre os membros do elenco, e estamos falando de um quarteto de grandes e consagrados atores e quatro jovens (quase) iniciantes. De um lado, temos Alexandre Nero (de A Jaula), Marjorie Estiano (de As Boas Maneiras), Emílio de Melo (de In on It) e Hermila Guedes (de O Céu de Suely) em performances consistentes. Ainda que o primeiro interesse menos pelas suas explosões regulares e Guedes tenha menos espaço que mereça, Melo é um contraponto ideal a Nero e Estiano continua sua saga para mostrar-se a melhor atriz de sua geração; sua performance ultrapassa predicados. Já o quarteto jovem é um achado: Cauê Campos, Thiago Voltolini, Guilherme Cabral e Julia Svaccina são absolutamente tridimensionais e cheios de camadas, com características que as performances de cada um deles agrega ao todo. Juntos, o octeto é uma prova de que esse tipo de conexão é rara, mas quando acontece, surte resultados excepcionais. 

Os problemas que circulam por Precisamos Falar então advém de outras ordens, que não às criadas para sua realidade tropical. Já que o caldeirão político e as discussões sociais foram realimentadas com ganhos, o que fica de artificial são os códigos que regem a estrutura fechada já presente nos filmes anteriores, mas que os italianos e os coreanos melhor conseguiram se movimentar. Uma produção de câmara, com os seus personagens indo além das quatro paredes de suas ilhas particulares; tirando uma ou outra chegada dos personagens jovens à escola, e o ponto de partida, todo o resto é submetido para as quatro paredes. Isso não é um problema per se, mas engessa o material quase a uma saída teatral, que também é o problema da adaptação de Deus da Carnificina, onde a ideia de não sair do que as paredes controlam sufoca as potencialidades do que os orbita. 

A partir dessa realidade que o filme monta, o espectador não fica refém da tensão que poderia ser criada, mas de uma observação social. O filme elimina possíveis conflitos antecipados, e se atém a um único encontro dos personagens, o que também os margeia longe dos olhares contrários. A ambiguidade que cada um deles carrega não fica tão bem delineada, e assim Precisamos Falar não fornece tantos caminhos quanto é possível pelo que é suscitado em suas questões. O longa de Waddington e Diniz também acaba sufocada por essas paredes múltiplas e o filme não ganha uma respiração imagética mais aprofundada. Ao longo do que assistimos, o filme precisaria escalar tensão em seu campo de plano, mas não sai muito do lugar que é anunciado desde o início; na verdade, a cena inicial não é mais reproduzida, em sua escala nervosa. No lugar disso, temos o apaziguamento dos códigos que poderiam carregar a imagem de autonomia. 

Como o Cinema é a “Arte da Imagem”, é um pouco decepcionante que Precisamos Falar abdique de uma construção um pouco mais elaborada para se concentrar em um projeto de cinematografia que não contemple a realização por completo. Ainda assim, estamos diante de uma obra que entende que seus valores de mercado estão atrelados ao que está sendo contado, e pela qualidade de quem está na frente das lentes. Ou seja, temos uma produção que se concentra em seu elenco excelente e no que eles desenvolvem com o roteiro à disposição. Definitivamente é um valor que interessa a parte substancial do espectador. 

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Para quem reconheceu o título, sim, Resident Evil parece ser uma tentativa de ‘reboot’ da Sony da franquia de horror baseada no gigantesco sucesso dos games, que Paul W. S. Anderson comandou com perfeição durante mais de uma década. O que Cregger entrega não é uma releitura daquele objeto, mas uma denominação nova e autoral de um universo que se recusa ao estanque. À sua maneira, o filme novo resgata não o espírito da aventura que Anderson tornou marca célebre de sua versão, mas emprega ao ambiente uma assertividade no que sua atmosfera pede, na gênese. Se essa é ideia onde o sombrio precisa ser acessado, cujas perdas têm peso e o espectador sinta-se emaranhado dos seus códigos, então a madrugada pelo qual estamos à mercê no filme é apenas a porta de entrada de um apanhado de acertos coletivos. 

O filme conta com a criatividade de Cregger para construir planos de sequências que se desdobram sempre a aumentar seu escopo gradativamente, e sempre ter um esconderijo particular para a entrada de excepcionalidades. Do atropelamento inicial, passando pela chegada do policial, indo até a fazenda, o mergulho nos labirintos de Racoon City, a chegada ao hospital – é de perder a conta de quantos são os momentos de descoberta imagética em cena. Cada um desses momentos revela o paladar do seu diretor para ampliar o escopo de ideias, indo na direção não de um susto vazio, mas de uma preparação elaborada (inclusive textualmente) que só é possível com um acordo geral de entendimento. O espectador precisa vibrar na mesma conexão que o autor propõe, e essa chama é acendida por Cregger de minuto a minuto. 

Resident Evil desafia o público enxertando saídas tradicionais de um videogame, como a reprodução da primeira pessoa em tela (assim como em alguns jogos), ainda também os elementos da direção de arte que nos remete ao universo original, como o excesso de cadeados e portas que são definidores de uma semântica da coisa. Enquanto volta os olhos para seu público original (e cada vez mais atuante no mercado), que é o jovem viciado em jogar, Cregger não deixa de realizar metas relevantes para que o cinema de gênero não precise ficar refém de uma obrigação apenas com o espetáculo. O que a edição consegue aqui, que é estabelecer um contexto onde caibam a reflexão por trás da paternidade compulsória, onde o ritmo do horror siga com essa moldura também sofisticada, e um dado que um punhado de espectadores podem reclamar, que é a acertada utilização do humor na obra. 

Isso é conseguido graças ao corte afiado de Joe Murphy, colaborador habitual de Cregger, que posiciona o filme nessa linha tênue entre o humor, a corrosão visual e a humanidade que o riso carrega para a tela. O segundo elemento que merece toda a galhardia possível é o acerto do desenho do protagonista e a interpretação cheia de coração, dona de possibilidades infinitas, que Austin Abrams oferece. Graças ao que tal personagem carrega, Resident Evil vai além do que oferece um console; há o entendimento do drama que o protagonista carrega, e o arrependimento sincero de ter falado a frase errada no momento exatamente anterior ao caos ganhar corpo. Seu choro desconsolado no chão de um estacionamento é o ápice do lugar onde pode chegar um ator, que milimetricamente falando, entrega compaixão pela própria história e um poder de sedução através do riso que está arraigado do ator, e do personagem também. 

Obedecendo a “muitos comandos”, e conseguindo a proeza de acertar onde seus filmes anteriores escorregaram (como em não ser bem sucedido em duas partes diferentes), Resident Evil é um produto de envergadura estética elaborada, que não precisa deixar de lado seus atrativos populares. É uma dessas chances únicas onde enxergamos o coração pulsante de um filme de terror, porque acompanhamos o desenvolvimento de Bryan e sua via crúcis em tentar provar para sua namorada que a ama e estará ao lado dela, enquanto luta com zumbis descontrolados. Sem perder o multifoco que escolheu para si, Cregger entende que suas escolhas são as mais arriscadas, e mais uma vez ele decide não abrir de nenhuma ideia, expondo suas ambições formais. Aqui temos um filme disfarçado de despretensioso, cujo espectador de shopping vibrará com a mesma intensidade com o que eu observei em sua textura, tanto no que pretende de macro visão estética, quanto no que sua narrativa afunila para um sentido de libertação, do que se é e do que podemos acabar nos tornando. 

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Elegance Bratton é um nome novo na indústria. Muitos curtas e apenas um longa, o recente A Inspeção (que, infelizmente, não chegou aos cinemas daqui), que mostrou seu talento para conduzir histórias onde o melodrama é substituído na condução estética, mas que ainda apresenta suas diretrizes narrativas, por baixo das engrenagens. Mas se a argamassa contendo os eventos reais que o filme precisa obedecer sugerem uma estética cômoda de alguma maneira, Bratton volta a mostrar porque chamou atenção em sua estreia. Com os créditos vindo apenas no encerramento da produção, a expectativa em torno de descobrir quem concebeu tamanha energia é inevitável. No Limite da Justiça não condensa o que tem de febril em seu ânimo, mas tenta carregar o espectador para junto dessas imagens que performam frenesi. 

É a câmera hipnótica de Bratton quem configura o que o espectador virá a sentir gradualmente, nos envolvendo em uma atmosfera de pesadelo crescente e cada vez mais próximo, de maneira tátil. É possível sentir o cheiro do sangue que exala das feridas que os personagens provocam, porque estamos próximos demais e os sentidos acabam envolvidos no jogo de sensações. Estamos no calor dos eventos que o filme sugere, sempre em um ponto de vista muito atravessado; é uma lente que observa sorrateiramente uma festa através do jardim de uma casa, de maneira invasora. Estamos invadindo os espaços junto com os personagens, por trás de um tiroteio, durante uma perseguição exasperante, em incêndios bruxuleantes de resultados trágicos. Está tudo ao alcance do toque, tendo também aroma e sabor.

Bratton carrega também para dentro de No Limite da Justiça um certo exercício de imprevisibilidade, tanto estética quanto narrativa. Não tem a ver necessariamente com a condução dos fatos, mas com a maneira inesperada com o qual as coisas se sucedem, em um olhar quase surpreendente para o que se filma. Um exemplo disso são as constantes perseguições, que nunca terminam como se imagina, indo de uma briga no meio da estrada, até o desaparecimento em um beco. Não há tal ideia de amarração coerente, porque seus protagonistas agem em um esquema de rompantes, o que talvez acabe vestindo também o próprio filme. Ainda que a época explorada sejam os anos 60, tem uma inspiração ali em títulos como Operação França e Bullitt, em diálogo com o nervosismo que a Nova Hollywood empregou formatou como definidor de costumes.

Essa manutenção do rigor dessas imagens, de conseguir essa explosão visual que converse com uma tensão palpável do tempo, das circunstâncias e da gravidade do que é mostrado, também contribui com a adição de um elenco que se coloca de maneira a vivenciar por todo o corpo essas motivações. Capitaneados por Yahya Abdul-Mateen II (grande ator de filmes como Os 7 de Chicago) e um Mark Wahlberg que parecia esquecido do ator que era desde O Vencedor, No Limite da Justiça é uma experiência que não se imaginava. E isso não quer dizer que suas tessituras narrativas não impressionem – ou, em linguagem batido, importem – mas que seu diretor está interessado em contar sua história da maneira mais indomável quanto possível. Isso significa algo como o embate entre os protagonistas após uma briga dentro de um carro, que escala para fora do mesmo e termina com um close de Wahlberg absolutamente imerso no que acabou de realizar. Nervoso, compenetrado e seguindo protocolos de naturalismo que saltam da tela, e que não são comuns em produções desse porte. 

Esse momento é também capturada para Abdul-Mateen em seu plano final, onde muitos contextos estão em comunicação: emoção, ódio, sensação de impunidade unida a algo tão grave quanto o “olho por olho, dente por dente”. É raro vermos algo tão profundo saído de uma produção que, aparentemente, busca comunicação com o público de maneira direta, e pouco além. No meio da massa hollywoodiana, vez por outra salta algo como a visão de mundo e de cinema de uma figura ímpar como Elegance Bratton, que conta histórias onde a virulência não se encerra no que é feito, e sim se embrenha no vortex do espectador pela pujança do que é alcançado. São momentos como os que No Limite da Justiça proporciona, que nos fazem ir além das linhas naturais de uma sessão de cinema, para observar a vontade clara de um realizador em transcender sua duração. 

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No roteiro, acompanhamos, a princípio, duas frentes narrativas. De um lado, temos Jens, um adolescente que vai para uma espécie de acampamento de férias e reencontra a menina por quem é apaixonado, Lisa, e isso dá início a um processo hormonal seu bem básico: ele quer transar! Do outro lado, temos Simen e Cumilla, um casal de espermatozoides igualmente adolescentes, que divergem quanto a necessidade da reprodução – ela quer muito, é sua meta de vida; ele quer continuar vivendo no saco escrotal sem precisar correr, e possivelmente morrer sem função. Desse núcleo, surge também Jizzmo, um espermatozoide vilão, disposto a acabar com qualquer colega para conseguir a fecundação. Essa ideia inicial já é fora do comum o suficiente, e o nível de humor que cada um extrai da obra vai de encontro ao que cada indivíduo se diverte, mas Espermagedom não está disposto apenas a apresentar sua louca premissa, mas explorá-la em alguns pontos. 

Passada a surpresa inicial (que, em tese, está apresentada em sinopse e trailer), Simen nos dá um gancho de análise, que somente depois da metade conseguimos alcançar. Ao contrário do que apregoa na faculdade que estuda – e sim, existe toda uma sociedade vivendo no escroto de um homem – Simen não apenas estuda a vida dos espermatozoides, mas todo o corpo humano. Enquanto seus colegas e professores consideram a prática inútil, o protagonista julga essencial que, no caso de fazer parte de um sistema complexo como a cadeia de reprodução, entender também como todo o processo se desenvolve. É graças a seu estudo que o grupo do qual faz parte, após a ejaculação, consegue passear pelo sistema de Lisa, Com essa saída, Espermagedom consegue ser um filme absolutamente adulto, porém igualmente didático para crianças e adolescentes, embora o primeiro grupo não seja a plateia do filme. 

É nessa contradição que reside uma das ousadias narrativas do filme, que abre seu campo de entendimento de maneiras de um lado grosseiras (e está tudo bem, é o conceito da produção), e de outro quase lúdicas. De um colorido quase sufocante, Espermagdom não sente qualquer problema de expor seus protagonistas humanos a cenas tão comuns quanto íntimas – e com isso, revelar um tanto do que filmes no geral não mostram seus personagens. Ao mesmo tempo, os protagonistas que correm para se tornar humanos são tratados de uma maneira carinhosa, abusando dos clichês das aventuras épicas. Essa contradição não apenas desenvolve uma nova camada de olhares, como retira uma proteção que costumamos tratar os tipos de live action. Ao longo da produção, que se passa em um espaço de dois dias, o que tínhamos como misterioso, acaba por desaparecer, em uma dessacralização de situações banais bastante saudável. 

Wirkola tem uma carreira bem sucedida nos EUA. Dirigiu o divertido (e sanguinário) Noite Infeliz – e também é o diretor da continuação – e o sucesso da Netflix, Ataque Brutal, esse ano. Ele se juntou ao diretor de animações Sivertsen para conceber esse retrato surreal de uma adolescência sem muitos pudores, interessada em sexo como é sabido. E de quebra, o filme ainda promove discussões bem-vindas sobre comportamento, sobre relação entre pais e filhos, sobre amizade e… bom, eu ia falar sobre o que o filme abre debate nos últimos 10 minutos, mas esse seria um spoiler que precisa ser absorvido pelo espectador sem saber o que vai acontecer. O que dá pra dizer é que, nesse momento, percebemos que os autores não estavam querendo apenas provocar gargalhadas com coisas absurdas, mas sim tocar em feridas que não existem na Noruega, mas que eles compreendem o tratamento escandaloso que irá surtir em grande parte dos países. Mas esse é um ponto que Espermagedom chega e que, na vida em sociedade, é o fim da linha dos eventos que o filme encampa, então, porque fugir da discussão?

Ainda mais disruptivo que trata-se de uma animação musicada, ou seja, existe um deboche claro com o tradicional desenvolvimento de uma animação. Ainda que sejam momentos pontuais, essas músicas levam Espermagedom a um lugar de provocação ainda maior. Estamos falando de um titulo que fala sobre sexo na adolescência de maneira descomplicada, sem reservas e que guarda para seus últimos momentos algo que Emília Perez ensaiou fazer, aqui de maneira muito mais adequada e responsável. Poderia dizer que Wirkola e Sivertsen trataram de comunicar-se com a plateia de maneira divertida, mas a responsabilidade com os temas que trata nunca saem da zona de entrega. Ou seja, somos surpreendidos por espermatozoides falantes e adolescentes em busca de perder a virgindade e ter prazer, acima de tudo – mas recheados de consciência dos seus atos. 

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O diferencial nesse projeto se dá exatamente pela inserção de Viana na direção – e, provavelmente, na co-direção de Esperança Motta, ninguém mais que a filha da biografada. Aos 88 anos, Viana é de uma vertente mais tradicionalista de direção, e não assinava uma produção há 10 anos. Em sua filmografia, por exemplo, inclui-se biografias bem quadradas enquanto realizador (Villa-Lobos: Uma Vida de Paixão e JK: Bela Noite para Voar), mas não podemos esquecer que é também ele um dos maiores produtores do Cinema Brasileiro. Se não, vejamos: A Grande Cidade, Terra em Transe, O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, Cabeças Cortadas, Cabra Marcado Para Morrer; vamos ficar só nesses. Essa é a prova de um caráter de invenção de sua própria essência enquanto profissional de arte, e é isso que nos leva de volta a Viva Marília. 

Com o auxílio da família (além de Esperança, o ex-marido de Marília, Nelson Motta, assina o roteiro), Viana constrói o que deve ser formatado em torno de uma atriz que nos deixou há tão pouco tempo (apenas 10 anos), que temos a impressão de que seu tempo ainda é hoje, e talvez o seja mesmo. Nada do que a ouvimos dizer em cena envelheceu, e muitas das coisas foram ditas há mais de 40 anos. Uma figura que, por seus próprios atos, motivou a independência entre as mulheres, e uma inquietação verdadeira, para que o futuro fosse feito pelas rédeas que cada uma conseguir manter. Viva Marília, conforme já descrito, testemunha os trabalhos da protagonista de tantos sucessos nos palcos e no cinema (para a TV é dedicado espaço consideravelmente menor), mas principalmente sua voz e suas escolhas de performance da vida. 

Existe obviamente uma passagem bem honesta em Viva Marília onde não somente a atriz se imbui de coragem para declarar, como dos realizadores para incluir, no que diz respeito ao seu olhar acerca da ditadura, ao menos inicialmente. Tendo participado da histórica montagem de ‘Roda Viva’, de Chico Buarque, exatamente aquela invadida pelos militares, que prenderam todos os que estavam no palco em 9 de novembro de 1968, quando o elenco e seus profissionais foram espancados e presos, incluindo Marília. A “polêmica” vem da fala da atriz de que não estava a par da situação do país anteriormente a isso, porque não tinha uma família abastada, e precisava pensar em formas de colocar dinheiro em cima da mesa. Existe sim uma coragem do filme em não ofuscar esse lugar de Marília, tratando de complexificá-la sem que para isso sua imagem seja associada a alguma forma de negacionismo – o que ela obviamente não era. 

Sabemos que um grande resultado para o documentário precisa não apenas das diretrizes de abordagem formal, exatamente essa ideia de deixar a protagonista contar a história através de suas próprias palavras, sem a intervenção de quem a conheceu para descrevê-la, mas igualmente de um profissional de montagem que compreenda o poder de síntese do que é visto. Jordana Berg era colaboradora contumaz de Eduardo Coutinho, e trabalhava com ele desde Santo Forte, tendo passado por todos os seus clássicos desde então, além de ter acabado de ganhar um Grande Otelo pela montagem de Apocalipse nos Trópicos, e o que ela faz em Viva Marília reforça suas habilidades. Temos aqui uma veterana que não se deixa corromper por qualquer modismo, premiada diversas vezes, mas que ainda sabe trilhar passos de contemporaneidade. A pesquisa do filme é certeira no material que encontra, e Berg consegue costurar tematicamente tudo o que a protagonista fala, da maternidade à profissão, onde sua visão de mundo vai sendo desenhada. 

É um trabalho que, até por todos esses predicados apresentados, trata-se de uma prova de amor dos envolvidos à memória dessa mulher ímpar, como igualmente esquadrinha sua vida pessoal (e até mesmo privada) diante de um público que não tinha acesso a nada disso. Marília Pêra foi, acima da grande artista, uma mulher de discrição absoluta, profundamente focada em seu trabalho quase obsessivamente, e que fez questão de reservar sua intimidade para os seus. Viva Marília não a trai, mas observa com delicadeza seu íntimo além da atriz, além da cantora, além da profunda admiradora da arte que a fez se debruçar sobre o próprio labor e o ofício de outras colegas. Não é uma tarefa fácil celebrar e revelar sem conspurcar sua homenageada, e a equipe de Viana sai ilesa do trabalho de realçar o tempo e as armas de alguém enorme como Marília. 

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Minha Melhor Amiga continua a saga dos ‘minhas’ de Garcia, e seus esforços aqui parecem ainda mais comunicáveis com um caráter abrangente de identificação pessoal. Todos os seus filmes tratam de parcerias estabelecidas não apenas com o público, mas entre os elementos de cena; inadvertidamente, é a amizade e os laços ancestrais que unem os seres que irão calibrar suas narrativas. Esse, em particular, não é um projeto qualquer, mas um pedido do público à suas estrelas centrais, Ingrid Guimarães e Mônica Martelli, em desejar ter também para si uma amizade tão forte e tão intensa quanto as redes sociais de ambas descreveram. O resultado em tela é um híbrido curioso, porque elas reproduzem muitas histórias que acompanhamos pelo Instagram, resultado das viagens que testemunhamos entre elas e suas filhas verdadeiras. 

Podendo parecer exagerado, em termos de conceito, não é muito diferente do olhar que os cineastas iranianos aplicaram em sua cinematografia dos anos 90 para cá, quando as curiosidades (Close-Up) e horrores (A Maçã) foram reproduzidos nas telas, sistematicamente, entre os personagens que os viveram. Em Minha Melhor Amiga, no entanto, há também o vetor ficcional que permite que também possamos descobrir Clara e Julia, não coincidentemente o nome de batismo de suas filhas na vida real. Esse é mais um dado que entrelaça cinema, realidade, afeto construído durante os últimos 30 anos para parecer refrescante na tela, humor e emoção, como é a estrutura tradicional de Garcia. Uma cineasta que descobriu uma fórmula certeira ao lado de seus parceiros mais frequentes (ao lado de Mônica e Ingrid, o eterno Paulo Gustavo) para arrastar o público a um turbilhão de reconhecimento e reflexão, que provoca e diverte enquanto arma seu campo de sedução. 

Na receita está um elemento que cada vez mais é peça fundamental de sua obra, os valores de produção – e por trás disso existe uma ideia de resistência. Porque o Cinema de (somente) aparência descartável não pode agregar grandes valores em seu orçamento, se no Brasil é exatamente ele o responsável por fazer retornar os grandes lucros, a despeito das exceções Ainda Estou Aqui e O Agente Secreto? Minha Melhor Amiga não tem vergonha de esbanjar seus valores de produção, e assim entregar um filme esteticamente atraente para o espectador médio, embora sim, aqui e ali soe demasiadamente asseado. No entanto, também foi esse mesmo orçamento que permite um filme rodado mais de 50% no exterior, especificamente Portugal e Espanha, e tudo isso soe legítimo, de construção narrativa naturalizada.

Apesar do capricho, é com o que constroem Clara e Julia/Ingrid e Mônica, que o filme acaba afetando quem assiste mais frontalmente. Ainda que exista um jogo de roteiro bastante tradicional (ou seja, acontece sim uma briga no segundo ato, que vai servir para reforçar o amor que uma sente pela outra), Minha Melhor Amiga conta com a cumplicidade de quem assiste, e ela vem fácil se o público se deixar levar. Muito mais focado na relação entre duas mulheres de 50 anos que estão descobrindo forças e fraquezas, e tentando equalizar suas potências íntimas, o que deveria (ou poderia?) ter sido investido na história entre quatro personagens é deslocado para apenas as suas protagonistas, deixando os tipos adolescentes a cargo da narrativa de suas mães. Nada que forneça material contrário às suas aplicações, apenas o relevo das personagens mais jovens e mesmo seus conflitos só fazerem sentido para atender às demandas narrativas das duas amigas. 

Isso tudo e uma já esperada homenagem a Paulo Gustavo (e a garantia de Susana de que todos os seus filmes o homenagearão) carregam para dentro de Minha Melhor Amiga uma sensação agridoce coletiva, que promove a felicidade plena de encontros primordiais mas também observa a passagem do tempo sem ranhura. A gangorra que funciona entre as atrizes também revela suas qualidades, e eleva ainda mais os predicados infinitos de Martelli, que carrega espontaneidade, alguma parvalhice verbal e um coração absurdamente grande, explícito na tela. Tudo que está em Martelli ou é acessado por ela, contém ainda mais veracidade emocional e sua capacidade de nos fazer convencer do que ela está sentindo e verbalizando é um dos méritos de qualquer filme que a tenha no elenco. Aqui, Ingrid encontra nesse esquema de gangorra um potencializador de suas capacidades, mostrando um filme que sobrevive às suas ausência, mais uma vez, com explosões de afeto indiscriminadas. 

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Mark e Davis acabam de se conhecer em um péssimo emprego: eles levam para a internação adolescentes problemáticos cujas famílias despacharam para clínicas de reabilitação. O que eles não sabiam era que em seu primeiro trabalho juntos, iam “enfrentar” Sheridan Kimberley, o herdeiro de uma fortuna que só parecia um rapaz depressivo. Na verdade, trata-se de um furacão devastador cujas passagens policiais se avolumam, e por motivos bastante torpes. A partir dessa premissa de teor já conhecido, Idiotas percorre um caminho perigoso, onde sua apresentação acaba sendo o ponto mais baixo do filme, que realiza uma narrativa bem menos sossegada, ou confortável. 

Quando digo a respeito da coragem de Idiotas, me refiro a um desenvolvimento cheio de risco quando gestualmente o filme poderia estar mais sossegado. O trabalho da montagem, por exemplo, que especialmente permitiu isso ao ritmo da produção. Idiotas abre sua demanda de uma forma conhecida, apresentando tais personagens, tanto protagonistas quanto o reconhecido coadjuvante-chave, e mostrando que o humor tem um cadenciamento próprio. Após uma zona de risos conhecidos em ideias mais esperadas, o filme vai gradativamente abandonando o que é seu espaço de conforto, não para simplesmente inovar sua narrativa, não é isso. O filme se distancia de um material mais reconhecível, e com isso, sua previsibilidade é posta à prova. 

A partir de então, tudo é ressignificado, como a própria atuação coletiva de seus atores. Dave Franco  (Vizinhos) é um ator naturalmente divertido, não parecia exatamente inspirado desde sua primeira aparição, com movimentações seguras em cena; quando percebemos, o ator perdeu a rede de proteção e adquire um olhar mais inusitado. O mesmo pode ser dito de O’Shea Jackson Jr. (de Straight Outta Compton), que também desvia sua rota de intenções para perder sua performance cheia de cálculos, incluindo uma insegurança dramática no lugar de destaque. Mas é Mason Thames quem, uma vez mais, prova que não pode ser ignorado; o jovem protagonista de O Telefone Preto, que nos apavora desde lá, aqui mostra uma linha cinzenta de atuação, carregada de possibilidades desconcertantes. 

A entrada em cena de coadjuvantes bastante fora da casinha também amplia os horizontes do filme, desde a discreta passagem do diretor do filme até a dupla formada por Kiernan Shipka (de Twisters) e Lynn Wanlass, chegando ao conceito arriscadíssimo trio Peter Dinklage, Melanie Loren e Nicholas Braun. Talvez resida nessa aparição, que é apresentada de uma forma óbvia para ser desconstruída, que Idiotas apresente ir além do seu potencial até ali. Nada disso é colorido de uma maneira a mudar os padrões que o filme apresentava até então, tornando essas definições mais orgânicas esteticamente, e seus resultados mais sutis, embora perceptíveis. 

Blair, enquanto autor, é o principal responsável por essa natureza toma forma de uma maneira silenciosa, para então Idiotas encontrar seu rumo verdadeiramente autoral. Ainda que essa chave esteja em lugar explícito, o filme tem a segurança de movimentar tais peças tão discretamente, que o combo da produção é vendido dentro de um aspecto orgânico, transformando toda a obra. Sua trajetória segue olhando para uma classe de trabalhadores desvalidos da América, para amplificar sua voz para todos os desgarrados de um país que parece naufragar em sua fúria, até perder a identidade. É uma espécie de selvageria controlada, exatamente como toda a nação parece se deslocar; a barbárie de boutique, onde todos podem pirar, até certo ponto. 

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Há quase 40 anos atrás, os cinemas foram assolados pelo sucesso enorme de Uma Cilada para Roger Rabbit, filme que criou personagens icônicos e os uniu a históricos já existentes em uma aventura de suspense cômico que unia live-action e animação em um filme delicioso. Coyote vs Acme é um projeto que bebe em fonte similar, e tem como capitão da empreitada James Gunn, o novo poderoso da divisão de cinema da DC. Ele assina produção e argumento, e o filme é dirigido pelo promissor Dave Green, que aqui invade muitos terrenos para essa paródia de filmes de tribunal ladeada por humanos e cartoons, que sem ninguém perceber, vai enredando o espectador por uma trilha melodramática bem sucedida, sem perder o molho original acrescido. 

Do ponto de vista cinematográfico, Coyote vs Acme pega uma janela de estreias que o desfavorece enquanto potencial rentável, ainda que seja mais uma bela peça de cinema, aliás é isso é o que importa aqui. Assim como O Fim da Rua, o filme escrito por Samy Burch (vejam só, a mesma roteirista de Segredos de um Escândalo; o nome dela é versatilidade!) apoia em uma corrente da nostalgia que não é apenas uma lembrança de um tempo, de obras do passado; ele reacende uma infância que ainda reside escondida em cada indivíduo. Diferente do longa de aventura de David Robert Mitchell, no entanto, estamos aqui falando de uma produção que ganha pontos extras se uma dose de cinefilia for acessada. A tradição do filme de tribunal enquanto gênero remete aos anos 1950, quando os clássicos Testemunha de Acusação e 12 Homens e uma Sentença mostraram ao espectador que tensão poderia ser construída durante um processo. 

A origem da nostalgia é, certamente, uma sensação nítida de não estarmos mais no tempo de hoje, mas levado para uma infância específica, aquela que cresceu nos anos 80 e assistia essa programação nos programas infantis da manhã. Para isso, o filme não apenas pega carona no ritmo e no desvario dessas animações, mas principalmente no humor característico do absurdo que esses episódios abrigavam cujas eternas perseguições entre o protagonista e seu nêmesis, o papa-léguas, mantém até hoje. Em determinado momento, o filme começa a se desdobrar e apresentar cada vez mais novos lados, enriquecendo a experiência por um lado, e por outro ficando cada vez com mais ambições e propostas. Isso mostra um lado da produção a identificar um peso desnecessário no todo, sem perder qualidades mas deixando Coyote vs Acme com excessos. 

As homenagens aos nomes da história dos Looney Tunes emocionam e divertem, tais como o Gaguinho, Piu-Piu (em personagem definidor), Frangolino, Patolino, e, óbvio que o coelho mais famoso do mundo não ficou de fora. Mas Coyote vs Acme é bastante auto-consciente de seu material, da qualidade do que está contando, e tenta acomodar em sua narrativa um grupo de outros tons que serão explorados em segundo momento, como uma abertura bem-vinda a um certo tipo de ‘buddy movie’, em duas frentes diferentes, ambas protagonizadas pelo coiote. O que se mostra surpreendentemente acertado, e carrega para o título um tom melancólico no ponto exato, que serve para nos fazer envolver pelas surpreendentes ações da metade para o fim. 

No elenco humano, Will Forte e John Cena realizam exatamente o que se espera deles, o mocinho perdedor e o vilão abastado, respectivamente. Mas pela segunda vez no mês, P.J. Byrne catalisa os olhos para si quando está em cena. Também no elenco de O Fim da Rua, ele mais uma vez veste a roupa de um vilão cômico cujo fim não é nada glorioso, em um tom delicioso de deboche e simpatia que faz com que nosso ódio seja impedido pelo banho de carisma que ele apresenta. Tem muito azeite na proximidade entre os dois mundos, e o fato de que as animações centrais não podem falar mostram que a mensagem final é ainda mais clara – e clássica. Todo indivíduo precisa de uma figura que forme par consigo, e não estou falando de uma junção romântico-carnal, mas de um reflexo que se encontre no outro. Coyote vs Acme coloca as rivalidades como um protótipo necessário para a continuidade do sentido, ao mostrar que precisamos enxergar o outro também ao olharmos para nós mesmos. 

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A dinâmica da metalinguagem é um traço que Furtado não somente domina, como reapresenta sempre com toques particulares a cada nova investida. Assim como na obra protagonizada por Fernanda Torres e Wagner Moura, Muito Prazer parte de um grupo de pessoas (dessa vez reduzido, apenas três) que não desconfiam estar realizando Cinema, enquanto estão. Isso é reconfigurado para o nosso tempo que não precisa descobrir “o que é Cinema?”, mas sim que Cinema será feito com as ferramentas que nos dispõem hoje. O filme dialoga com a contemporaneidade ao dizer que todo ato cinematográfico é uma porção calibrada de Cinema em sua forma mais pura. E o encontro com Saneamento Básico vem justamente da crença maior de que esse ato é válido por si só, e se justifica enquanto obra. 

O argumento-base do filme tem um fundamento típico da comédia de costumes: um rapaz recebe de herança um motel falido e abandonado, e precisa encontrar ao lado da única funcionária restante uma forma de ganhar dinheiro com o que parece impossível – e o faz de maneira ilícita, ao filmar os clientes e lucrar com a venda de filmes pornô caseiros a partir das imagens que consegue nos quartos. Muito Prazer parte de uma ideia relativamente simples, mas que não é exatamente esgarçada; se sua estrutura pode remeter à história do próprio autor, o que é desenvolvido aqui é de profunda relevância em discussões atuais. E isso não é exatamente um ponto de convergência com o polo cinematográfico, em sua essência, mas vai além desse gatilho para conversar com a diferença entre o mundo analógico e a modernidade que nos rodeia. 

É muito bem-vindo que o filme seja protagonizado por um trio que faz parte do último processo híbrido, as pessoas que não nasceram reféns da tecnologia porque são anteriores ao tsunami provocado pela internet. É interessante também que o filme estreie uma semana depois de Só por uma Noite ser acusado de cândido em sua abordagem sexual, sendo que a pornografia aqui é tratada com humor, sem visão cafajeste sobre corpos ou situações. Muito Prazer é, dentro da pureza das relações que pretende mapear, um filme de abordagem quase transgressora a respeito do sujeito queer, mostrando um casal lésbico infiel, por exemplo. Sem julgar seus tipos, o roteiro de Furtado emenda situações muito engraçadas em que nenhum momento uma barreira parece ser rompida em relação a qualquer sintoma do nosso tempo, provando que o politicamente correto não é algo que precisa ser perseguido. Quando você desenvolve com honestidade uma narrativa, a obra acabará por reunir os predicados inerentes a você em sua formatação. 

O trio de protagonistas está muito bem dirigido, o que é tradicional vindo de Furtado, e apresentam performances uniformes na excelência. Daniel de Oliveira mostra um lado cômico que ele explorou pouco na carreira, com resultados que desconcertam pela sinceridade; os momentos onde o personagem se disfarça são especialmente divertidos, e o ator supera suas capacidades. Luisa Arraes talvez esteja em seu melhor momento no cinema, com uma personagem com liberdades que a atriz também ainda não tinha se comprometido antes. Samantha Jones é uma jovem atriz que estamos aprendendo a amar graças aos seus próprios dotes, e ela domina Muito Prazer a cada inserção. Janaína Kremer tem uma pequena entrada no filme, mas nos lembra porque nos encantamos por ela em outros filmes de Furtado. Como sempre, o cineasta imbui seu grupo de atores de características circenses, de uma sofisticação pouco usual que conversa muito enquanto trupe de espetáculo, onde conseguimos perceber a totalidade de seus esforços através de um empreendimento conjunto. 

O trabalho de montagem de Giba Assis Brasil, como sempre, entrega aos filmes de Furtado a dinâmica certa a suas produções no geral, e ao panorama da comédia em particular. É também graças a ela que o timing cômico dos diálogos arriscados do roteiro funcionam tão bem, como raramente uma comédia consegue: os risos rasgados e ininterruptos que Muito Prazer propicia. É bom reencontrar um autor que demonstra não ter perdido o melhor de sua verve, que mantém um zelo estético com seus filmes e que consegue unir o melhor dos dois mundos. Unindo um olhar sofisticado sobre seus personagens e um encontro amoroso entre seres tão mundanos, Jorge Furtado está de volta ao jogo em excelente forma. 

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O filme é baseado em eventos reais, sobre um crime acontecido em 1977, no estado de Indianápolis. Sentindo-se lesado por um grande escritório de corretagem, ele marcou uma reunião com o dono da empresa, onde somente o filho apareceu. Após uma sonora discussão, ele faz o rapaz como refém para mostrar ao país os crimes que estão sendo cometidos de maneira sistemática pelo governo e pelo Estado. Estamos diante então de um thriller de suspense policial com conteúdo político forte, que se faz valer através das qualidades do seu realizador para homenagear um tempo e um recorte de Cinema, mas também um gênero muito específico e um período igualmente específico. Poucos cineastas conseguiriam travar tantas camadas de percepção puramente cinematográficas, e ao mesmo tempo ser fiel a si mesmo. 

Van Sant transitou durante boa parte de sua carreira por um viés mais ou menos comercial, sendo bem sucedido quando geralmente se colocava mais abertamente sincero, sendo em qualquer que fosse o registro. Em Refém por um Fio, ele mostra uma profunda admiração a cineastas como Sidney Lumet e Alan J. Pakula, mas sem emular qualquer outro colega que não a si mesmo. Suas proposições acabam por identificar o cineasta e a elaboração estética do qual ficou conhecido, e nesse veículo a ideia é aproximar-se tão vividamente do que está sendo filmado, que não haveria outro formato a ser fiel que não a da granulação na imagem, portando sua obra de clara identificação com o cinema da Nova Hollywood, principalmente na forma. É um exercício de estilo como tantas outras vezes o cineasta já passeou, pelo horror ou pelo melodrama, aqui se aprofundando nas tensões características de um formato muito comum à sua época. 

Nesse sentido, colocar um ator cheio de investigação pessoal como Bill Skarsgard à frente do elenco é uma opção que já denota sua proposta. Em cartaz nos cinemas de forma igualmente brilhante em A Morte de Robin Hood, o irmão mais jovem de Alexander continua sendo o mais peculiar dos artistas da família, muito distante de pai e irmão. Ele assegura para si trejeitos e uma corporificação que precisam de diretores muito bem preparados para domar suas capacidades fora de controle; Van Sant é esse cara, porque há décadas lida com atores e tipos na seara do complexo. O retrato deles, ator e autor, para um ser humano tão cheio de lados, que trilha igualmente os predicados de herói e anti-herói, mantém o personagem dentro de uma zona cinzenta ideal para que Refém por um Fio torne-se maior do que em tese seria. 

A fotografia de Arnaud Potier, por exemplo, em sua evocação de um trilho próprio dos anos 70, nos conduz a uma viagem no tempo, que também se apresenta nas suas camadas jornalísticas. Porque Refém por um Fio midiatiza toda sua narrativa até o espectador não encontrar diferença entre assistir a essa ficção sobre eventos e uma tentativa de reprodução dos mesmos em caráter televisivo. Soa ininteligível na descrição, mas na prática é como se fôssemos tragados para uma linha do tempo paralela. Isso também é traduzido pelo trabalho de arte e figurino, que não tem medo de setorizar o filme em outro recorte estilístico. Acaba sendo a prova de que, prestes a completar 75 anos, Gus Van Sant não perdeu em nada o frescor de realização para um gênero que ele ainda não tinha explorado. 

Ao final, o quadro triste é que, mesmo entregando filmes esteticamente arriscados e ambiciosos como Refém por um Fio, Gus Van Sant ainda é um cineasta indie dos Estados Unidos. Logo, ele encontra os mesmos obstáculos que Brian DePalma, Abel Ferrara, Michael Mann, e tantos outros cineastas que, apesar do talento e dedicação, não foram capazes de agraciar Hollywood continuamente com potes de ouro. Por isso, seguem tentando financiar seus projetos de maneira quase marginal e, para isso, a produção encontrou resultado acertado. E talvez essa seja a sina de Van Sant, ele mesmo um desajustado do sistema filmando outros de maneira contínua há 40 anos. A vontade de continuar assistindo-o se renova ao final dessa sessão especificamente, por termos a certeza que nenhuma verve foi perdida. 

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