Esse é o segundo longa como diretor de Max Minghella, um jovem ator que ensaia um futuro como cineasta após assistir o pai, Anthony Minghella (vencedor do Oscar por O Paciente Inglês), ter uma carreira brilhante. Aqui, o ator que em breve estará em Cara de Barro investiga o feitiço que a estética causa a auto estima de uma mulher que vive a realidade hollywoodiana. Sim, eu sei que parece a descrição do roteiro de Coralie Fargeat, mas a porta de entrada tem outra saída, e outro trato de ambição. Na verdade, o filme mais parece uma releitura séria de A Morte Lhe Cai Bem, comédia de sucesso com Meryl Streep e Goldie Hawn literalmente tentando uma matar a outra para ficar mais bonita. 

Até onde vale a pena ir para estar em um lugar nunca alcançado antes? Samantha Lake é uma atriz que vive das glórias de uma sŕie cult que nunca a levou a lugar algum. Ao deparar-se com a influenciadora Zoe Shannon e sua promessa informal da longevidade, Lake não quer aceitar. Mas é aí que Segredo Obscuro se mostra de olhar delicado: é o seu meio social que a joga na direção de um circo perigoso, onde a mídia e o julgamento são os reais vetores para um olhar estigmatizante sobre si mesmo. É ainda mais curioso observar que o filme – e o tratamento que o filme representa – parecem apenas redirecionar um extrato de auto estima que está em queda na atualidade, vide nosso reflexo perfeito e inalcançável. 

O passeio que Segredo Obscuro investe, no entanto, é ainda mais prazeroso por se tratar de um universo aproximado ao que o espectador está acostumado hoje. O acelerador é gradativamente acionado na direção do ‘trash’, e os sinais estão em cima da mesa, sem pegar ninguém de surpresa. O reconhecimento posterior dessa ideia nos faz perceber que as setas estavam armadas, e que também mostram uma informal homenagem do espírito de baixíssimo orçamento de outrora, e que geram também situações indecifráveis, e muitas vezes envolvendo o ‘gore’. Aqui, a textura grotesca não alcança sua completude, porque Minghella parece mais interessado em sugerir do que mostrar diretamente, o que não impede o filme de apontar para essa radicalidade do corpo. 

Nos trabalhos de Kate Hudson e Elisabeth Moss, duas belas atrizes, não se encontra nenhum outro dado que não os arquétipos: a mulher cujo excesso de poder intoxicou, e a que não consegue ser corrompida mesmo diante de suas ausências habituais, o reconhecimento e o crescimento. Isso porque Segredo Obscuro mas é um instrumento de gênero de cinema do que está interessado em fornecer espaço para além da autoria de seu realizador. O que vem à tona então é essa sessão homenagem (proposital ou não) a filmes B, como A Mosca da Cabeça Branca. O resultado não surte efeito imediato, mas quando o filme entende que depende desse elementos para causar sua independência, o brilho então vem. 

Segredo Obscuro também mostra, assim como em A Substância, as inverdades produzidas por uma sociedade etarista, principalmente aquela residente em Hollywood. Aqui, o cinema de horror se manifesta de maneira mais sorrateira, quase como um trabalho de investigação, igualmente típico de fitas B de décadas atrás. Minghella não consegue o equilíbrio necessário para fazer essa mistura de ideias funcionar sempre, mas é um filme cuja curiosidade está impressa em sua matriz. Uma produção barata, que reflete tanto de tantos cinemas já feitos, mas que hoje não é mais padronizada, e que por isso só já aguça nosso ímpeto de ainda precisar de propostas que não sigam o padrão vigente. 

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Ao contrário de seu colega, Nolasco tem primado até agora em construir um olhar mais disruptivo dentro de narrativas tradicionais, ainda que um curta seu recente (O Cavalo de Pedro) tenha se comunicado com a experimentação de linguagem. Mas é muito saudável o que o diretor de Vento Seco pensa para uma próxima geração de imagens iconográficas do universo gay, traduzindo para o Brasil um dispositivo utilizado em provocações de outras áreas da arte, como o teatro e as plásticas. Sem nunca soar vulgar – pelo contrário, se tem algo que sobra no que Nolasco cria, é bom gosto – seus filmes contemplam o olhar do espectador com uma naturalidade de representação romântico-sexual, para além do que está sendo posto por uma normatividade de orientação. 

Não é apenas uma questão de ousadia os termos que Nolasco coloca, mas de real representação de algo que é inerente ao ser humano – pessoas transam, sob qual orientação sexual elas estiverem. Mas o cinema brasileiro, ainda herdeiro de pré-conceitos oriundos desde os anos 70 e a ignorância reinante que tornou marginais tanto o cinema da boca do lixo paulistana quanto as pornochanchadas, carrega toda sua timidez para dentro de narrativas que deveriam ousar, pela sua própria liberdade de personagens. Em Apenas Coisas Boas, os protagonistas são homens adultos que não fogem de seus desejos, então porque as imagens precisam frear a narrativa? Ou, porque o corpo masculino precisa ser apartado do explícito, quando o feminino nunca foi? Se começarmos a debater, todos os conceitos do machismo vêm à tona a partir dessas afirmações, e nenhuma acusação será falsa. 

Nolasco brinca com os gêneros do cinema, principalmente os mais tradicionais estadunidenses (o faroeste e o noir), mas fortalecendo um olhar latino americano, e principalmente as chaves do universo gay. Apenas Coisas Boas se encontra em dois polos do tempo, separados por 40 anos – a princípio, a juventude de Antônio e Marcelo, quando o primeiro ajuda o segundo após um acidente de moto, levando-o para se recuperar em sua fazenda. No segundo momento, 4 décadas adiante (mas ainda deslocado da contemporaneidade, nas tintas que o autor emprega), Antônio está sozinho, Marcelo desapareceu, e uma investigação policial sobre isso começa a se desenhar. Entre uma fatia e outra, a paixão que explode entre esses homens e a fina camada que nos separa do que é seguro para o desgaste comum do tempo.

Assim como é de conhecida estirpe sua, Nolasco não pinta o quadro de maneira clara, tanto para as referências culturais quanto para o que pretende contar em sua obra, particularmente. Desse jeito, Apenas Coisas Boas tem um aspecto borrado de maneira positiva; são cores vibrantes na fotografia do sempre impressionante Larry Machado, ou a montagem entrecortada de Will Domingos que promove algo perto do desassossego ao espectador, porque algo está em ritmo de espreita sempre, no ritmo. É a turma tradicional que o diretor trabalhou em suas obras anteriores, o que confere um entendimento coletivo do que está em curso. São olhares para o lugar do desejo em situações disparatadas: a vontade imensa de ficar e a profunda dor de perceber que essa vontade passou. E o que resta após o todo se completar?

Como sua obra já aponta, também em Apenas Coisas Boas sua ideia é aproximar-se da intensidade das coisas, da volúpia do ato de viver, de sentir, de entregar-se. Antônio e Marcelo, embora não tenhamos a figura completa do que foi vivido, são desenvolvidos pelo seu autor com a exatidão de quem viveu profundamente o amor e a certeza de ter encontrado um lugar no mundo… até que tudo que era certo, em determinada hora, deixa de fazer sentido. E também aí essa intensidade é sincera; tão forte quanto é a pulsão da carne, também é a certeza do fim. E seguimos no cinema brasileiro procurando por imagens a um só tempo tão dóceis e tão cheias de tesão quanto as que Daniel Nolasco nos oferta. 

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Anabel está parada na porta de Meiko quando a jovem chega a sua porta. Pede para entrar. A avó de Anabel faleceu há pouco tempo, e essa informação não nos é dada da maneira mais convencional. Espaçosa, Anabel incomoda com seu silêncio e uma introspecção que só é interrompida por seus pedidos desconjuntados, quase impróprios em seu honesto desarranjo. Cinco da Tarde foi rodado em dois cenários e algumas brevíssimas externas, e esse aspecto claustrofóbico que essa decisão arranja faz sentido, e é bem-vinda; os espaços, pouco ocupados, parecem ainda mais gigantescos diante da imensidão do luto. Tudo é pouco e apertado, o olhar não alcança nada além da solidão que não se faz ideia de como aplacar. 

Assim como em sua estreia, Sudoeste (um dos melhores e mais subestimados filmes da década passada), Nunes tem completo domínio sobre os processos que elabora a partir de sua obra. Assim como nos projetos anteriores, a sombra da perda nunca deixa de ser sentida. Em Cinco da Tarde, existem dois olhares em tempos distintos sobre o luto – um está no auge da desfiguração, a dor em seu estado mais latente, e o outro já no campo da ressignificação. Esse encontro entre díspares sugere os lapsos de cor que o filme adquire vez por outra, como um raio de sol que insiste em queimar no inverno mais rigoroso. E já que a ideia é abrir o olhar para as camadas que se apresentam mostrem seus desenhos. 

A fotografia de Mauro Pinheiro Jr. não está em cena apenas para servir preto e branco, mas principalmente para fornecer as camadas de cor que o obra precisa. Porque aqui não reside apenas o tradicional pb, simbolizando a melancolia e a falta de vida esperadas. Explorando a dualidade do significado das sombras, e a múltipla propagação das mesmas em cena. Pinheiro e Nunes testam a profundidade de campo desse universo, que amplia os reconhecidos minúsculos espaços onde elas estão, justamente para transformá-las em prisioneiras dessa solitude. É um olhar que foge da força tradicional do que se espera da grandeza e falta de naturalismo do preto e branco, mas entendendo também alcançar o melhor disso. 

Parte da dualidade entre suas protagonistas (e do desempenho de suas atrizes) parte do envolvimento emocional com Cinco da Tarde. Anabel está impactada pela perda do agora, e o desenvolvimento de Barbara Luz para a personagem é mais explícito, mas dentro de um rastro do possível, ainda mínimo. Meiko é a porta-voz da luminosidade dentro daqueles espaços, mas é Sharon Cho quem carrega sua personagem de um passado que salta dos olhos. São duas jovens mulheres com a mesma sintonia, mas em cursos distintos; Anabel está de encontro com o que está sentindo, Meiko está em processo de recuperação, e funciona como um possível futuro. Ambas não se imaginam como tal,mas Nunes consegue transmitir o quanto elas se complementam e estão nos lugares devidos, na hora certa. 

Com uma simplicidade que não tinha sido ainda vista em suas incursões anteriores e uma compreensão profunda do que está sendo contado, Nunes apresenta suas inspirações orientais no rigor dos enquadramentos de Yasujiro Ozu e na entrega emocional de Kenji Mizoguchi, em seu olhar para a abertura ao fantástico como parte integrante da vida. Cinco da Tarde é um filme inserido em um tempo particular que não se conecta à velocidade das plateias atuais, mas seria exagero negar a existência de um outro tempo em meio ao rasteiro que muitas vezes é oferecido. Conseguimos enxergar com exatidão que esse não apenas é um cinema possível, como uma maneira das mais profundamente frugais de encarar os encontros e as perdas que ocorrem pelo caminho. E é sempre bom saber dar o exato peso a cada uma dessas coisas, existência afora. 

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Ou seja, nesse sentido, há um período de revisitação que o cineasta começa a promover no cinema recente, ou melhor, desde Amor, Sublime Amor, sua versão para o musical da Broadway que também encantou o público. Mas enquanto a relação do gênio era esmiuçada no contexto familiar em sua fatia anterior, aqui Spielberg decanta a própria carreira. Nenhum problema aí, inclusive como é feliz vermos os maiores do nosso tempo (Almodóvar com Natal Amargo, Cronenberg com O Senhor dos Mortos, etc) revisitarem a própria criação com tanta paixão, e tanta fúria. O vencedor do Oscar por A Lista de Schindler não se repete, assim como seus colegas, e faz desse momento mais uma possibilidade de realizar algo que ninguém elabora, a princípio, ser um norte para ele: cinema político. 

No passado, seu olhar para a chegada entre nós de viajantes interplanetários abriu portas para o olhar para a Guerra Fria (Contatos Imediatos do Terceiro Grau), ou a queda das Torres Gêmeas no 11 de Setembro (Guerra dos Mundos). Vivendo na era da disseminação da desinformação como palco das discussões entre nações – e internamente em cada uma delas, nós inclusive – Dia D não promove qualquer disfarce para sua argumentação a respeito dos malefícios sociais das ‘fake news’. Em nome dessa tentativa diária de falsear fatos, propagar inverdades utilizando as redes sociais, fugir do compromisso com a verdade descaradamente em discursos mentirosos acerca de proteção, o mundo afunda em certezas inventadas e temas que não são debatidos, porque ainda se encontram escondidos. 

O roteiro de David Koepp, com argumento do próprio Spielberg, é exímio em criar uma bela parábola acerca dessa movimentação escusa de bastidores para, uma vez mais, nos encantar com – pasme! – essa mesma sensação de descoberta de um mundo desconhecido. Paralelo ao que está em cima da mesa politicamente, a alegoria filmada em Dia D é uma prova de que não há idade ou bagagem excessiva que apaguem o talento original, e intacto. Toda uma geração do cinema está em curso de despedida por conta de sua idade (Spielberg completa 80 em dezembro), e a maioria deles se recusa a diminuir a expressão de beleza e encantamento que extrai das lentes. Esse é mais um caso de autoria e liberdade artística e estética que nos mostra o quão automático é um mundo habitado por Duna e Wicked. 

Porque não está nas entrelinhas, por exemplo, a construção do arco dramático de Maggie Fairchild, por exemplo. Em desempenho de camadas que se aprofundam a cada nova cena em um corpo avassalador provido por Emily Blunt, a personagem parece instrumento de ações alheias desde seus movimentos iniciais, servindo a um propósito de enredo; ledo engano. Esse é um dos muitos pontos de excelência do roteiro, que não se apressa para ler Maggie e colocá-la no centro da reflexão, isso é uma situação que precisa ser apresentada no momento certo. O que Blunt realiza assim que sua engrenagem pede, é de profunda humanidade, entrega e uma incontida certeza da própria fragilidade, física e emocional. Ao seu lado, grandes atores como Josh O’Connor, Colin Firth e Colman Domingo, assistem a momentos raros de entrega visceral. Ainda assim, não tirem os olhos deles, principalmente do protagonista de Sing Sing; Domingo tem aqui um dos maiores momentos de uma carreira cercada deles. 

Especificamente no que concerne mise-en-scene, Dia D mostra por mais de um momento, porque Spielberg é quem é, e porque não há qualquer decréscimo em sua carreira. A referência própria está em cenas sutis, e em momentos que nem todo o espectador verá, como a chegada noturna da polícia em torno de Daniel Kellner, defendido por O’Connor; ali, a distorção narrativa da cena de Melinda Dillon sendo abduzida em Contatos Imediatos do Terceiro Grau é clara – dessa vez, a abdução é feita por humanos. Em outro momento envolvendo o ator de Rivais, a chegada de uma comitiva policial ao rancho onde ele está escondido rende um plano-sequência que não é um fetiche estético apenas, mas uma demonstração bem clara de domínio cênico e do emprego bem utilizado da máquina hollywoodiana para a realização de algo efetivo, que produz impacto. O próprio desfecho do filme, que muitos considerarão alongado, cabe na visão de cadência e da montagem da tensão propriamente dita, que é diluída progressivamente para o avanço da emoção. 

Em plena excelência do ofício, Spielberg elabora ainda esse pensamento acerca do que nossas lembranças podem ou não significar, e o quanto governo algum precisa preocupar-se com o bem estar de uma sociedade já moldada para suprimir mágoas e frear possíveis mergulhos para o horror. Isso está impresso em todo o terço final da personagem de Blunt, e também as lacunas emocionais que vazam da presença breve de Courtney Grace em cena. A jovem atriz, que vive a âncora do jornal da emissora em Nova York, consegue em pouco tempo de cena nos assombrar com seu próprio assombro. É uma gama de sensações que, de fora da projeção, é fácil observar onde nos leva o cinema de Steven Spielberg, que sabe manejar uma montanha-russa como poucos, e prova mais uma vez que suas 80 primaveras não geraram cansaço os estagnação. O contrário dessas coisas chama-se Dia D. 

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Não é exatamente um elogio a maneira como coloco tais situações, e de como tudo parece pronto para descer goela abaixo do espectador. Mas, passado o susto inicial, resta uma história que me faz lembrar dos bons momentos de Tarsem Singh – o diretor de videoclipes transformado em cineasta, que concebeu coisas como A Cela e Dublê de Anjo. Tal embalagem nos carrega para uma outra compreensão acerca do que vemos, produzimos ou investimos no nosso tempo. Não é como se fosse uma indicação fácil a ser feita (e, talvez, na verdade eu não o fizesse), mas 100 Noites de Desejo é uma fórmula pronta para ser apreciada quase como se fôssemos a uma exposição, e as modernas instalações interagissem umas com as outras. 

Na parte esclarecida do roteiro, um casal precisa ter filhos para sustentar um reino. O homem chama seu melhor amigo, forja uma aposta com ele onde a gravidez de sua esposa seria inevitável, e resolve passar as tais 100 noites fora, deixando eles dois e mais uma ama de companhia juntos em seu castelo. A partir daí, o roteiro de 100 Noites de Desejo condensa a vida pregressa dos pais de Hero (a ama), e as histórias fabulosas que Cherry irá contar para ela e Manfred. Sim, você não errou ao observar a semelhança com ‘As Mil e uma Noites’ aqui, que provavelmente era uma das dezenas de inspirações para Greenberg. A centralidade fabular acaba tendo seu centro na história de três jovens filhas de um rei que precisa encontrar um pretendente para elas, e acaba envolvendo uma delas em uma cilada cada vez maior. A salada proveniente do amálgama de tudo isso, talvez ainda não aproxime o espectador do que está sendo visto. 

Apesar de ser bem menos incompreensível do que imaginamos à primeira vista, 100 Noites de Desejo não se esforça para dar respostas prontas. Algo que deve ser um grande problema é esse desprendimento em relação a apresentação de seus propósitos, em contrapartida à duração enxutíssima (menos de 90 minutos), que deixa no ar a sensação de que não existe boa vontade em relação ao espectador. Mas a obra está disponível e não é ininteligível; apenas exige de quem a assiste um comprometimento maior com a liberdade narrativa. Com uma apresentação que se presta à extravagância, o filme não se deslumbra com o próprio deslumbre, pelo contrário, existe até uma tentativa de não se debruçar sobre isso. Tudo aqui é comedido, incluindo a explosão sexual que o filme tenta amainar a todo custo. 

O trio de protagonistas entrega muita sensibilidade a tratamentos pouco ortodoxos de condução de roteiro. Nicholas Galitzine (o He-Man de Mestres do Universo) é um ator em fase de expansão, e sua delicadeza diante de um cafajeste comum é bonita de se ver. Maika Monroe (de Corrente do Mal) sai da zona de conforto em torno de mulheres ativas em suas decisões para uma mulher pura de sentimentos, que descobre os mais profundos por quem menos espera. Emma Corrin (a Lady Di de The Crown) tem a melhor interpretação dos três, no que é o personagem-chave do enredo. Quem é Hero? O filme não responde, mas carrega para ela uma base de confiança no que tem a dizer, e a aparente fragilidade da atriz esconde uma fúria adormecida prestes a explodir. 

Aos poucos, o real casal de 100 Noites de Desejo se apresenta e mostra porque o filme estreia em junho no Brasil (além de pegar carona na visibilidade de Galitzine, que vê seu Príncipe de Etérnia chegar aos cinemas no mesmo dia). No Mês do Orgulho, toda semana teremos histórias ‘queer’ estreando, e o filme de Jackman, assim que abraça nossas suspeitas, mostra ao que veio. Ou seja, o nascimento de uma sexualidade fluida e a descoberta de um novo caminho a descobrir faz o filme ganhar contornos que saltam do lugar explícito de retomada de poder feminino, para mostrar que nossas lutas partem também de um ímpeto de auto descoberta.  

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Os gêmeos Ludovic e Zoran Boukherma lançam seu quarto longa-metragem, que se distancia da ordem do fantástico que seus títulos anteriores apresentavam. Aqui, o registro ambiciona um típico naturalismo proletário francês, onde, o próprio batismo da obra já garante, se reafirma a injusta lógica da herança emocional que os filhos herdam de pais que, muitas vezes, não foram bons nem para si mesmos. Então o que parecia ser um desses filmes de rito de passagem da adolescência para a idade adulta, revela mais camadas de seu entorno, criando um mosaico de complexidade moderada, mas cuja carga emocional é garantida. Na verdade, caso exista algo de complexo no que está sendo contado, parte de olhares que tendem a condicionar a lógica fílmica a buscar uma resposta exata aos conflitos, quando muitas vezes a vida se abre de maneira menos esperada. 

Paralelo a esse olhar sobre alguns moldes de juventude na mesma zona do sul da França, temos uma fina camada de observação sobre os pais desses jovens que nos mostram de onde essas personalidades foram moldadas, com ou sem querer. São criaturas em extratos sociais distintos, entre figuras abastadas até outros se aproximando da marginalidade, além da tradicional casta estrangeira em produções do tipo. Em comum, existe a promessa de encontro social que nunca encontra concretização por outro meio que não o da violência, estrutural ou física. E Seus Filhos Depois Deles mergulha fundo nessas relações para entendermos a origem desse passado que machuca ainda hoje, porque são reproduções históricas cuja ancestralidade serve mais para ferir que educar – e gradativamente reproduzir esses círculos adiante. 

O contexto geral ainda é corrompido por uma outra época, estamos falando de 30 anos atrás. E Seus Filhos Depois Deles se passa entre os anos de 1992 e 1998, acompanhando esse grupo de adolescentes em diferentes verões – sempre de 2 em 2 anos – descobrindo mais do que suas amizades e seus romances. A verdade é que talvez estejamos observando o desabrochar do caráter desse grupo, com o centro representado por Anthony, Steph e Hacine; ainda que o protagonista seja o primeiro, cada um deles apresenta uma centralidade temática e representativa. Um jovem rapaz pobre, uma jovem moça rica e outro jovem, nesse caso imigrante; de criações distintas, os três se encontram no mesmo período de vida, porém o fato dessas perspectivas sociais serem tão diferentes, moverão suas ações e a forma como eles lidarão com o que os aflige. Assim como também o olhar do espectador se fará enviesado para cada um dos lados, e os autores sabem disso. 

Anthony é a espinha dorsal de uma narrativa trifurcada. Vivido por Paul Kircher (Prêmio Marcello Mastroianni em Veneza, equivalente a um troféu de revelação), o rapaz acompanha o casamento desfeito de seus pais, deteriorado por camadas diversas de horror, que vão do alcoolismo ao machismo. O personagem, afetado por um sem número de perdas e pequenas tragédias mais ou menos cotidianas, se vê impelido a responder ao que lhe é feito com doses correspondentes de erros que desencadeiam novos horrores, e outros, e mais uns. Todo o roteiro é desencadeado pelo roubo de uma canoa logo na primeira cena; por conta disso, Anthony conhece Steph, que o influencia a ir a uma festa do qual ele nem sabia, para isso ele toma a moto do pai para si, que é roubada, o metendo na primeira das muitas fileiras de acontecimentos sem volta. Detalhe: toda a descrição da frase anterior acontece nos primeiros 20 minutos da produção, e desemboca em situações que moldam – para o bem e para o mal – o futuro e a personalidade de cada um desses três tipos centrais. 

Talvez a gravidade de algumas ações acabe não sendo tratada com o devido olhar mais cuidadoso do roteiro. Em um retorno de Hacine à cidade, por exemplo, ele toma uma atitude violenta e decreta um novo momento em sua vida, e esse passo não é aprofundado pelo roteiro. Isso não desmonta E Seus Filhos Depois Deles, mas mostra como a carpintaria da narrativa beneficia mais o personagem de Kircher, cujo foco é absoluto. Um pecado que não arranha essa obra de ambição dúbia; tanto quer resgatar um recorte de um tempo que gestou o que vivemos hoje, ao que passo que também almeja traçar linhas simples sobre a formação do ser humano e as penalidades que infligimos.

Com uma trilha sonora impressionante (e que vai de ‘Nothing Else Matters’, do Metallica, a ‘Under the Bridge’, do Red Hot Chilli Peppers, passando por ‘Dream On’, do Aerosmith, entre muitos outros hits), o filme nos carrega por essa viagem cujo destino é acompanhar a formação desse novo homem, entre seus muitos erros, e seu entorno igualmente alquebrado. 

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Como, em matéria jornalística, Backrooms: Um Não-Lugar acabou de ser descoberto como o gênero de filme preferido do público brasileiro na hora de escolher algo para assistir, é salutar que algo como Backrooms: Um Não-Lugar dê as caras, vez por outra. Não apenas pela originalidade do que é proposto, das suas saídas gráficas, mas igualmente por uma aproximação de algo que não é abordado por essa saída. A atmosfera aqui é herdada da série de vídeos que Parsons produziu para o youtube com a mesma forte carga de estranheza que tais imagens se estabelecem, mas também seu entendimento da obra enquanto material cinematográfico passa por uma descoberta narrativa. O insólito não é apenas uma maneira de carregar a ambiência correta para o projeto, mas exatamente a nova camada que é adquirida ali a partir do olhar na direção de algo menos entrincheirado pelas imagens. 

Saindo de um conceito mais direto, e talvez até tradicional do gênero, seu autor revela uma faceta psicológica que é redefinida (e até amparada) pela presença de uma profissional da área como personagem. Porque Backrooms se espelha em uma espécie de caixa de Pandora fílmica, cujas descobertas são feitas de maneira gradual por quem assisti. O que é acessado pelos personagens, em diferentes estágios de entrega e revelação, é um outro corpo estranho do que o espectador devaneia; o inferno que Parsons apresenta é um mais perigoso do que sua leitura real, porque ele é desenvolvido por cada um de nós. Dessa maneira, o inferno não são os outros, mas cada um de nós e nossas cabeças perturbadas, que promovem imagens cujo apavoramento é apresentado pelo vazio, pela ausência, pelo eco de si mesmo. 

Dessa maneira subjetiva, Backrooms não facilita a vida do espectador que espera que o cinema de gênero ofereça catarse gratuita e vazia. Assim como Obsessão e Hokum, dois outros ótimos filmes em cartaz – muito mais diretos – a experiência do espectador, prévia e dentro da sala em particular, induzem às interpretações. Ainda que isso seja um chamamento para qualquer filme, o que acontece na narrativa de Parsons é apenas organizar uma base para que sua dupla de protagonistas (os indicados ao Oscar Renate Reinsve, por Valor Sentimental, e Chiwetel Ejiofor, por 12 Anos de Escravidão) se permitam uma linha de raciocínio; mínima. Mas nas entrelinhas da informação, o filme deixa escapar que nossas próprias experiências definem não apenas quem somos, mas a maneira como encaramos a solução dos problemas, e a forma como eles assombrarão nossa vida, além do que as fugas de tais medos representam para o futuro, a longo ou curto prazo. 

Um labirinto de salas vazias é descoberto. Onde eles estão? São de ordem física ou metafísica? Materialmente, ficam conectados a uma loja de móveis que não vende, mas através de um portal desconhecido é possível encontrá-lo e perder-se nele. Esses quartos dos fundos, como diz o título original, são inacessíveis ao olho nu – porque precisam ser descobertos pela reflexão, pelo que as dores pregressas fizeram questão de esconder. Backrooms se alimenta do que os seus personagens viveram no passado para alimentar o horror do presente, os traumas, as violências emocionais, a sensação de derrota que nos leva ao esconderijo da alma. Estarão nesse lugar abandonado as motivações para que sejamos vítimas do horror, todos os dias, porque a falência literal ou emocional estão vívidas para esse encontro final, entre o que nos tornamos e o que nos deixamos ser. 

Ejiofor e Reinsve, grandes atores que são, não exatamente tem aqui um veículo, porque podemos dizer que Backrooms: Um Não-Lugar é, certamente, um acordo tácito entre seu realizador e o espectador. Ele fornece a energia e o estranhamento necessários para que uma hipnose se inicie, e do lado de fora da tela percorremos o labirinto da memória torcendo para conseguir escapar do que passamos tanto tempo tentando esquecer. Aliás, Nenhum ‘jump scare’ é capaz de contribuir para a perturbação gradual da experiência coletiva do desconhecido que está abrigado nas dores de um passado que parecia enterrado. Com a construção da atmosfera certeira, que une cenários vazios com as possibilidades dele ser habitado (e pelo quê), o espectador que se deixar levar encontrará as consequências do que Charlie Kaufmann faria numa madrugada de horror. Investigar a si mesmo é a porta de entrada para revelações que não gostaríamos de ter, e ainda que não aceitemos a ideia de montanha-russa de Kane Parsons, a beleza de sua estrutura é inebriante demais para ignorar. 

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De apresentação experimental, o que Erupcja tem entre suas características mais especiais é a capacidade de colocar um véu entre o espectador e as texturas de seu roteiro, com o jogo entre os personagens se definindo de maneira mais naturalista do que a sugestão previa. Essa ilusão permite um aprofundamento que se dá por órbitas distintas, primeira tateando no escuro de relações que parecem pouco usuais, de construção mágica, até atingir um coloquialismo que seduz os olhos de quem acompanha. O resultado é uma obra que se transmuta para uma lógica menos marcada, a princípio, mas cujo novelo é desvendado mais rápido do que se imagina. 

Erupcja conquista pela sinceridade com que seus temas são tratados, enquanto seu grupo de protagonistas é tomado de questões demasiadamente humanas. Então gradativamente o contexto fantástico cede lugar ao que é sua intencional ao roteiro e mesmo à realização: promover a arte do encontro – e quando há encontro, evidentemente há desencontro. Histórias são contadas em formato audiovisual há mais de 100 anos, e essencialmente teremos esse ponto de partida como base; o que é traduzido aqui é o tempo. Tudo o que deveria acontecer já está posto pelos seus personagens antes da história se abrir para o espectador, como se a chegada do público acontecesse intempestivamente. Já perdemos o ponto de partida, o que nos resta então descobrir? 

Bethany ainda não sabe, mas será pedida em casamento por Rob em Varsóvia. Nel ainda não sabe, mas uma nova visita de Bethany tornará suas decisões um pouco mais confusas. Rob ainda não sabe, mas o reencontro entre sua namorada e essa amiga distante mudará o rumo de coisas que ele imaginava concreto. Da natureza das pessoas surge o olhar que devemos lançar sobre Erupcja; cada um dos tipos representados por essas três figuras estabelece um lugar social e emocional entre possíveis normas, prestes a serem quebradas. Por exemplo: homens são, em linhas gerais, pouco atentos ao que não é sua vontade e seu lugar no mundo. Ou seja, as certezas de Rob deveriam ser mais frágeis, mas ele não percebe o que é muito óbvio e até meio clichê.

A direção e o roteiro de Pete Ohs garantem, no primeiro quesito, uma certa crueza de imagens e da qualidade das encenações. Há o despojamento do tratamento da luz e dos enquadramentos, o que nos carrega para um aspecto de baixo orçamento que se aproveita desse naturalismo para arraigar também no plano e na moldura de cena algo possível, quase como um documentário da vida real. Essa aproximação ao coloquial é provado no segundo quesito, que Ohs divide com seu quarteto de atores centrais – há mais um elemento além do triângulo central – e que convergem Erupcja para longe de uma ideia de sofisticação da arte por si só. Essa intrínseca qualidade do filme não está na elaboração formal, mas justamente no gradativo desprendimento das mesmas. 

No grupo de protagonistas, uma figura chama atenção por seu status extra fílmico: Charlie XCX, uma das cantoras pop mais influentes da atual geração, está em sua primeira produção de ficção aqui (e mês que vem já estreia 100 Noites de Desejo), onde em breve muitos outros virão. Ela é Bethany e seu rosto combina com algo de inconsequente que a personagem tem, entrando e saindo das vidas alheias com alguma desfaçatez, porém sem vilania. Seu trabalho corporal é sutil e cabe à essa dimensão de naturalismo que o filme quer imprimir, onde todos vivem mais do que necessariamente encenam algo – amor, desejo, decepção, medo. Dessa forma, tanto Lena Góra quanto Will Madden seguram alguma dramaticidade, no que a composição coletiva comporta as qualidades do trabalho final. 

Cabe a Erupcja então a dupla tarefa de carregar aos cinemas os fãs de uma artista de visibilidade jovem, e também ao espectador médio que não está conectado às paradas da Billboard. Ambos devem ser contemplados por essa narrativa que se escora no possível para desembaralhar corredores de aparência impossível. Uma história de amor, ciúme, perda, começos e recomeços em torno de um trio que se materializa na tela com o formato mais próximo possível. E essa acaba sendo outro artigo importante ao filme, vestir de normalidade um filme estrelado por uma artista da música. Essa combinação geralmente não é atrelada ao retrato comum, mas aqui isso acaba se mostrando um acerto e uma surpresa, bastante bem-vinda.

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Binder está por trás de novelas de qualidade indiscutível (Cabocla, Sinhá Moça, A Lua me Disse), alguma premiadas internacionalmente (Verdades Secretas, Arcanjo Renegado, Império) e essa é apenas a estreia de um “jovem” cineasta que parece pronto para ganhar o mundo. Se com O Gênio do Crime, Binder já surpreende com um filme de linguagem cinematográfica clara, esteticamente inventivo e com uma narrativa desenvolvida de forma deliciosa, desejamos conhecer seu futuro. Com um olhar para o presente, o filme é a adaptação do clássico infanto-juvenil escrito por João Carlos Marinho em 1969, cujos roteiristas Ana Reber e Marcos Ferraz trazem para os dias de hoje com absoluta destreza. Na tela, vemos a agilidade do hoje com o sabor da nostalgia de um tempo onde as crianças viviam sem os perigos de uma grande cidade como São Paulo. 

Apesar desse suposto anacronismo – quantas crianças hoje podem se sentir seguras andando pelo centro da maior cidade do país e dormindo sozinhas em um ferro velho? – O Gênio do Crime não soa exagerado, ou deslocado no tempo. A sensação é de uma espécie de Menino Maluquinho para a geração 2020, onde a inocência de outrora, no tratamento entre os personagens e na textura de suas ações, foi substituída por uma esperteza condizente com os tempos atuais, sem incutir na imagem alguma subversão ordinária. Em prol da obra, temos ritmo de filme de aventura, uma tensão providencial e um bom humor inteligente, que vai do desenho dos personagens até a acertada escalação de um elenco nada óbvio. 

Além disso, O Gênio do Crime tem uma delicadeza pouco comum para um filme que se pretende diversão em larga escala, que não desequilibra o resultado final de um filme que merece encontrar reverberação. Junto a outro título como O Último Episódio, dirigido por Maurílio Martins, Binder mostra que o cinema industrial tem salvação estética. Não é só a narrativa que funciona, unindo um quarteto de pré -adolescentes na busca por um falsificador de figurinhas do álbum da Copa 2026 (sim, o filme é urgente nesse grau!), mas o ritmo com que essa jornada é contada, sempre sendo impulsionada. Tem a energia que vem faltando inclusive a similares gringos, como Um Filme Minecraft, que é refém de uma marca; independente do livro, sua adaptação sobrevive a uma revisão particular porque, acima de tudo, essa é uma peça de desenvolve bem tudo o que se propõe. 

Da construção do quarteto de protagonistas, passando pela descoberta do vilão, indo até a doçura desenvolvida por Ailton Graça, e os atores adultos no geral, O Gênio do Crime não deixa nada a dever a qualidade de material que o produtor Márcio Fraccaroli, a bordo da Paris Filmes, desenvolveu na franquia Turma da Mônica, por exemplo. Isso ainda é aliado a pelo menos dois profissionais parceiros de Kleber Mendonça Filho que estão no projeto: o diretor de arte Thales Junqueira e o fotógrafo Pedro Sotero, que não realizam aqui trabalhos menos esmerados. São peças fundamentais para que o filme tenha um padrão elevado e que isso não seja colocado de maneira artificial em cena. 

Mas o arremate que provoca o diferencial, como sempre, é o humano. O Gênio do Crime não seria metade do que é, sem a distinção de valores elencados pelo roteiro e que atravessam o elenco de maneira sutil. Em tempos de uma masculinidade tóxica que sai da realidade para o audiovisual (vocês estão acompanhando Pela Metade, minissérie sobre o assunto na HBO?), a amizade e as inimizades, que o filme espelha refletem uma realidade sem floreios, mas com carga de humanidade indelével. Não é sobre ‘bullying’, ou sobre traições juvenis, mas sobre como isso está em tela, provocando o debate sem a carga depressiva que o cinema empregue no tema. Nenhum assunto deveria ser proibido, e sim a maneira irresponsável como cada elemento é exposto, independente da faixa etária pretendida. 

A configuração desses valores está impressa nas telas através de um elenco onde só existem acertos. Mas é fácil falar de atores como o já citado Graça, ou Marcos Veras, Rafael Losso, Douglas Silva, Estevam Nabote ou casal de pais de João, o líder dos protagonistas, vividos por Fafá Rennó e Thelmo Fernandes; todos já são previamente ótimos. O encontro com a Turma do Gordo é que faz de O Gênio do Crime algo especial: Breno Kaneto, Samuel Estevam, Bella Alelaf (que já esteve ótima em Um Pai em Apuros) e Francisco Galvão, principalmente, por estar nessa liderança, conduzem o filme por um terreno sempre seguro. O quarteto transforma a sessão em uma experiência ainda mais deliciosa, e, entendendo as leis de um mercado do qual o filme faz parte, a torcida pelo sucesso de bilheteria tem motivo duplo. Em primeiro lugar, porque O Gênio do Crime é bom o suficiente para merecê-lo, e em segundo, porque será incrível reencontrar esses personagens numa ideia de continuação. Que venha! 

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Em tese, Edifício Bonfim nem se configura como um filme de gênero, e o público que acessar a obra no escuro, será ainda mais surpreendido – e provavelmente terá ainda mais motivos para comemorar, como quem aqui escreve. Porque tal jogo não é aberto de cara pelo filme, que nos apresenta uma reunião de condomínio onde os presentes da reunião serão os protagonistas de cada um dos episódios que o filme apresenta. Isso é pouco natural em apresentação, e torna a apresentação dessa experiência como algo divertido, além de abrir um leque de personalidades que o próprio filme trata de comentar, ou distorcer. Estão todos ali, e irão em sequência apresentar suas narrativas em diferentes códigos do horror, outra camada que o filme não deixa escapar, de homenagem em homenagem, de leitura em leitura. 

Lígia Walper e seu filho, Tomás, assinam a direção de Edifício Bonfim, uma das produções mais curiosas do cinema brasileiro recente. Primeiro, porque filmes de terror ainda são novidades na nossa cinematografia; segundo porque mãe e filho assinarem uma mesma produção é igualmente raro; terceiro porque trata-se de uma produção do Sul do país, que não é das regiões que mais costumam estrear novos títulos, de qualquer gênero. Tabajara Ruas, companheiro de uma e pai do outro, é um dos pilares do cinema gaúcho, por trás de obras como Netto Perde Sua Alma, e aqui atua como produtor. O encontro entre essas leituras tão diferentes de cinema, mostram um caminho que pulsa dentro de uma ala ainda pouco habitada do nosso audiovisual, mas cuja exploração é visivelmente crescente. 

As intenções exploradas – todas de inquietação visível, dedicação certeira e uma sede de curiosidade exemplar – apagam os problemas que o filme apresenta. O excesso de comunicação auditiva, é um deles; o enxerto de um cancioneiro quase ininterrupto no filme, abafa as qualidades das composições criadas especialmente para o projeto, e não deixa também que o trabalho de som seja valorizado. Além disso, existe uma equalização desencontrada entre os diálogos e as ações de fato, mas que deixam a produção em menor competência do que poderíamos esperar. Para um filme que tem visível prazer em sua ambição sonora, as decisões finais mais atrapalham que ajudam o conjunto. 

A própria encenação parece quase televisiva, já a fotografia parece retirada de alguma novela antiga, dos anos 2000. Falo antiga, porque hoje as novelas meio que se apresentam com textura e relevo imagético. Edifício Bonfim não tem uma textura de luz condizente com a qualidade de suas ideias, que são inspiradoras. Assim como existe uma crescente no acabamento dos roteiros, cujo primeiro conto dá lugar a um melhor, e o terceiro é o mais embasbacante dos três. Mas ainda que suas curvas de trama homenageiem produções que vão desde Hellraiser a [REC], o filme não se enleva além do que é possível porque a realização não está à altura do que a vontade de contar tais histórias. 

O saldo, apesar de tudo, é estranhamente positivo. Porque percebemos que só um projeto que exala curiosidade, coragem e paixão poderia motivar as nossas iguais sensações para tentar sempre avançar no que estamos vendo, e querendo estar sempre diante do próximo passo. Edifício Bonfim, com seus altos e baixos, entre expectativas e realidades, é uma produção que se acompanha com interesse do início ao fim, porque algo está sendo construído ali e essa não é uma construção básica. Ainda que a sofisticação não tenha necessariamente aparecido, o que está em pauta também é uma garantia de futuro para histórias de gênero sendo tratadas com respeito, e isso está visivelmente aqui. 

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