Binder está por trás de novelas de qualidade indiscutível (Cabocla, Sinhá Moça, A Lua me Disse), alguma premiadas internacionalmente (Verdades Secretas, Arcanjo Renegado, Império) e essa é apenas a estreia de um “jovem” cineasta que parece pronto para ganhar o mundo. Se com O Gênio do Crime, Binder já surpreende com um filme de linguagem cinematográfica clara, esteticamente inventivo e com uma narrativa desenvolvida de forma deliciosa, desejamos conhecer seu futuro. Com um olhar para o presente, o filme é a adaptação do clássico infanto-juvenil escrito por João Carlos Marinho em 1969, cujos roteiristas Ana Reber e Marcos Ferraz trazem para os dias de hoje com absoluta destreza. Na tela, vemos a agilidade do hoje com o sabor da nostalgia de um tempo onde as crianças viviam sem os perigos de uma grande cidade como São Paulo. 

Apesar desse suposto anacronismo – quantas crianças hoje podem se sentir seguras andando pelo centro da maior cidade do país e dormindo sozinhas em um ferro velho? – O Gênio do Crime não soa exagerado, ou deslocado no tempo. A sensação é de uma espécie de Menino Maluquinho para a geração 2020, onde a inocência de outrora, no tratamento entre os personagens e na textura de suas ações, foi substituída por uma esperteza condizente com os tempos atuais, sem incutir na imagem alguma subversão ordinária. Em prol da obra, temos ritmo de filme de aventura, uma tensão providencial e um bom humor inteligente, que vai do desenho dos personagens até a acertada escalação de um elenco nada óbvio. 

Além disso, O Gênio do Crime tem uma delicadeza pouco comum para um filme que se pretende diversão em larga escala, que não desequilibra o resultado final de um filme que merece encontrar reverberação. Junto a outro título como O Último Episódio, dirigido por Maurílio Martins, Binder mostra que o cinema industrial tem salvação estética. Não é só a narrativa que funciona, unindo um quarteto de pré -adolescentes na busca por um falsificador de figurinhas do álbum da Copa 2026 (sim, o filme é urgente nesse grau!), mas o ritmo com que essa jornada é contada, sempre sendo impulsionada. Tem a energia que vem faltando inclusive a similares gringos, como Um Filme Minecraft, que é refém de uma marca; independente do livro, sua adaptação sobrevive a uma revisão particular porque, acima de tudo, essa é uma peça de desenvolve bem tudo o que se propõe. 

Da construção do quarteto de protagonistas, passando pela descoberta do vilão, indo até a doçura desenvolvida por Ailton Graça, e os atores adultos no geral, O Gênio do Crime não deixa nada a dever a qualidade de material que o produtor Márcio Fraccaroli, a bordo da Paris Filmes, desenvolveu na franquia Turma da Mônica, por exemplo. Isso ainda é aliado a pelo menos dois profissionais parceiros de Kleber Mendonça Filho que estão no projeto: o diretor de arte Thales Junqueira e o fotógrafo Pedro Sotero, que não realizam aqui trabalhos menos esmerados. São peças fundamentais para que o filme tenha um padrão elevado e que isso não seja colocado de maneira artificial em cena. 

Mas o arremate que provoca o diferencial, como sempre, é o humano. O Gênio do Crime não seria metade do que é, sem a distinção de valores elencados pelo roteiro e que atravessam o elenco de maneira sutil. Em tempos de uma masculinidade tóxica que sai da realidade para o audiovisual (vocês estão acompanhando Pela Metade, minissérie sobre o assunto na HBO?), a amizade e as inimizades, que o filme espelha refletem uma realidade sem floreios, mas com carga de humanidade indelével. Não é sobre ‘bullying’, ou sobre traições juvenis, mas sobre como isso está em tela, provocando o debate sem a carga depressiva que o cinema empregue no tema. Nenhum assunto deveria ser proibido, e sim a maneira irresponsável como cada elemento é exposto, independente da faixa etária pretendida. 

A configuração desses valores está impressa nas telas através de um elenco onde só existem acertos. Mas é fácil falar de atores como o já citado Graça, ou Marcos Veras, Rafael Losso, Douglas Silva, Estevam Nabote ou casal de pais de João, o líder dos protagonistas, vividos por Fafá Rennó e Thelmo Fernandes; todos já são previamente ótimos. O encontro com a Turma do Gordo é que faz de O Gênio do Crime algo especial: Breno Kaneto, Samuel Estevam, Bella Alelaf (que já esteve ótima em Um Pai em Apuros) e Francisco Galvão, principalmente, por estar nessa liderança, conduzem o filme por um terreno sempre seguro. O quarteto transforma a sessão em uma experiência ainda mais deliciosa, e, entendendo as leis de um mercado do qual o filme faz parte, a torcida pelo sucesso de bilheteria tem motivo duplo. Em primeiro lugar, porque O Gênio do Crime é bom o suficiente para merecê-lo, e em segundo, porque será incrível reencontrar esses personagens numa ideia de continuação. Que venha! 

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Em tese, Edifício Bonfim nem se configura como um filme de gênero, e o público que acessar a obra no escuro, será ainda mais surpreendido – e provavelmente terá ainda mais motivos para comemorar, como quem aqui escreve. Porque tal jogo não é aberto de cara pelo filme, que nos apresenta uma reunião de condomínio onde os presentes da reunião serão os protagonistas de cada um dos episódios que o filme apresenta. Isso é pouco natural em apresentação, e torna a apresentação dessa experiência como algo divertido, além de abrir um leque de personalidades que o próprio filme trata de comentar, ou distorcer. Estão todos ali, e irão em sequência apresentar suas narrativas em diferentes códigos do horror, outra camada que o filme não deixa escapar, de homenagem em homenagem, de leitura em leitura. 

Lígia Walper e seu filho, Tomás, assinam a direção de Edifício Bonfim, uma das produções mais curiosas do cinema brasileiro recente. Primeiro, porque filmes de terror ainda são novidades na nossa cinematografia; segundo porque mãe e filho assinarem uma mesma produção é igualmente raro; terceiro porque trata-se de uma produção do Sul do país, que não é das regiões que mais costumam estrear novos títulos, de qualquer gênero. Tabajara Ruas, companheiro de uma e pai do outro, é um dos pilares do cinema gaúcho, por trás de obras como Netto Perde Sua Alma, e aqui atua como produtor. O encontro entre essas leituras tão diferentes de cinema, mostram um caminho que pulsa dentro de uma ala ainda pouco habitada do nosso audiovisual, mas cuja exploração é visivelmente crescente. 

As intenções exploradas – todas de inquietação visível, dedicação certeira e uma sede de curiosidade exemplar – apagam os problemas que o filme apresenta. O excesso de comunicação auditiva, é um deles; o enxerto de um cancioneiro quase ininterrupto no filme, abafa as qualidades das composições criadas especialmente para o projeto, e não deixa também que o trabalho de som seja valorizado. Além disso, existe uma equalização desencontrada entre os diálogos e as ações de fato, mas que deixam a produção em menor competência do que poderíamos esperar. Para um filme que tem visível prazer em sua ambição sonora, as decisões finais mais atrapalham que ajudam o conjunto. 

A própria encenação parece quase televisiva, já a fotografia parece retirada de alguma novela antiga, dos anos 2000. Falo antiga, porque hoje as novelas meio que se apresentam com textura e relevo imagético. Edifício Bonfim não tem uma textura de luz condizente com a qualidade de suas ideias, que são inspiradoras. Assim como existe uma crescente no acabamento dos roteiros, cujo primeiro conto dá lugar a um melhor, e o terceiro é o mais embasbacante dos três. Mas ainda que suas curvas de trama homenageiem produções que vão desde Hellraiser a [REC], o filme não se enleva além do que é possível porque a realização não está à altura do que a vontade de contar tais histórias. 

O saldo, apesar de tudo, é estranhamente positivo. Porque percebemos que só um projeto que exala curiosidade, coragem e paixão poderia motivar as nossas iguais sensações para tentar sempre avançar no que estamos vendo, e querendo estar sempre diante do próximo passo. Edifício Bonfim, com seus altos e baixos, entre expectativas e realidades, é uma produção que se acompanha com interesse do início ao fim, porque algo está sendo construído ali e essa não é uma construção básica. Ainda que a sofisticação não tenha necessariamente aparecido, o que está em pauta também é uma garantia de futuro para histórias de gênero sendo tratadas com respeito, e isso está visivelmente aqui. 

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O cinema enquanto ato político tão característico do país está em todas as suas vertentes, seja na sensível visão infanto-juvenil acerca do mundo exterior, no ar político que exala de cineastas consagrados ou na pequena revolução que as relações humanas podem revelar, acerca inclusive dos papéis de gênero sociais. Roustaee, aqui, se mostra um exímio difusor de imagens iconográficas em sua  representatividade estética, estabelecendo um padrão complexo de alcançar aos seus pares, tenham eles sua nacionalidade ou não. Nenhuma imagem do filme passa na tela sem um propósito definido, revelando um microcosmos onde a força política está em desafiar as alas principais e correr, ao mesmo tempo, pela margem e em sua potência central. 

Mahnaz é uma viúva de 40 anos com dois filhos a tiracolo. Em qualquer lugar do planeta, Mahnaz está condenada ao esquecimento; no Irã, ela desapareceu, e no lugar dela surgiu uma mulher sem qualquer parâmetro de escolha. E para voltar a ser escolhida, Mahnaz precisa deliberadamente conclamar esse desaparecimento de maneira efetiva. Mãe e Filho cristaliza os sonhos e obrigações de uma mulher que se recusa a sair de cena, mesmo quando a tragédia se abate. Embora a fina camada de pressão psicológica se apresente, Mahnaz precisará sobreviver a essa tragédia sem perder o fio da meada da própria vida. Roustaee pinta esse quadro de desespero desmedido com a apresentação de um personagem que está em cena e ao mesmo tempo não está; quando finalmente sai, ele lega à protagonista uma espécie de solução gradativa e apropriada, mesmo que tal destino seja formatado pelo horror. 

Aliyar é filmado constantemente no contrafluxo. Ele não é mais um adolescente como os outros, ele rasga a narrativa escalando prédios, perdendo aulas para unir-se a apostadores da fábrica ao lado, ele está no caminho oposto aos demais, e em determinado momento ganha a seguinte frase da tia: “…e por isso ele seduz a todos”. Ele é, mesmo sem perceber, o reflexo de sua mãe, ainda que se enxergue mais em um pai inexistente; busca a liberdade de quem deseja a vida, e acaba na rota do trágico. Existe uma irritação latente por trás da criação desse personagem, porque adolescentes por si só são questionadores, inquietos, irritantes e muitas vezes subversivos, e estamos diante de um desses, literalmente indomável em sua beleza. Palmas para Sinan Mohebi, mas não só para ele. 

Mãe e Filho, como o grande filme que é, oferece ao espectador não um, dois, três, quatro ou cinco personagens multifacetados; todos o são. Da mãe que deseja o melhor para si, para sua família, mas também precisa ser mulher, e encontra as barreiras que apartam tais lugares; da tia que vive para auxiliar, mas que se vê encurralada por um destino de conflito; da avó que provém mais do que amor, mas que precisa colocar um freio na própria dor para também amparar quem sofre ainda mais. E, no olhar de quem enxerga algum machismo por trás do encaminhamento das ações do filme, vale observar os dois personagens masculinos para além da vilania, mas igualmente oriundos dela. 

Tudo isso não é apenas trabalho do roteirista Roustaee, mas do autor Roustaee: como já dito, todas as cenas de Mãe e Filho, por mais banais que pareçam, têm laço com algo na narrativa, e são decupadas com perfeição. A primeira cena onde os irmãos descem o prédio, Aliyar pela escada e Neda de elevador, que é relida no futuro, com os olhos da solidão. O arco dramático que conecta Mahnaz e Aliyar, transformando mãe e filho em músicos de um mesmo ritmo, é ao mesmo tempo sutil e feroz. Nada escapa à autoralidade do que está sendo contado, seja através da imagem ou do discurso, e todas as curvas levam a mesma espinha dorsal: a dor da perda muitas vezes só cessa após o ato mais irracional, e que a vida é uma fonte de imposição externa. Tudo muda o indivíduo, mas o indivíduo também muda seu entorno em constância, muitas vezes sem perceber sua participação. 

No desfecho de Mãe e Filho, entendo verdadeiramente o desconforto. Mulheres se unem durante toda uma produção, para se verem à mercê das decisões masculinas e o direito único deles. Isso está no primeiro plano. Mas Roustaee se mostra genial pela última vez, e nos faz reconfigurar toda sua estrutura através literalmente da última imagem, a configuração do seu plano e o que aconteceu nos últimos 10 minutos. Em determinado momento, as personagens femininas se encontram e dizem uma pra outra: “sempre fomos nós, eu, você, mamãe, Aliyar e Neda, juntos”, e assim será mais uma vez. Homens servirão como fantasmas da própria história, como servidores sujos presos em sua coadjuvância em uma eterna espreita; vem aí uma nova geração. Repleta de uma nova educação feminina para, mais uma vez, tentar a mudança e renascer, para um mundo menos poluído. Belíssimo. 

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Como tradicionalmente faria um jornalista e crítico de cinema, a forma de entrar em 2DIE4: 24 Horas no Limite não é a mesma com a qual permanecemos. São muitos anos observando o cinema ser invadido pela publicidade, seja pelos irmãos Ridley e Tony Scott (de, respectivamente, Gladiador e Top Gun), David Fincher (A Rede Social) e, no Brasil, Fernando Meirelles (Cidade de Deus) e Andrucha Waddington (Casa de Areia). Logo, os irmãos têm companhia de qualidade crescente a se espelhar, e uma carreira que, com a dedicação correta, pode em breve encontrar pontos de qualidade inegáveis. Em sua estreia, miraram alto pressentindo que o barulho feito deixariam mudos os seus detratores; a resposta não será unânime, mas o impacto da experiência defendida por eles não pode ser mitigado. 

Vide o fenômeno Michael atualmente nos cinemas, um filme que é vendido pelos fãs como uma experiência emocional, ou o documentário Moonage Daydream, a respeito de David Bowie, uma experiência estética. 2DIE4: 24 Horas no Limite carrega uma experiência sensorial no espectador, em uma proporção que deixa F1 encabulado de vergonha. A proporção do que é feito está na definição crua: uma câmera é acoplada na cabine de pilotagem (no original, cockpit) durante as 24 Horas de Le Mans, um dos desafios mais exaustivos e desgastantes do circuito de corridas e considerada a maior prova de resistência do mundo, sendo o principal evento do Campeonato Mundial Endurance. 

Exposta tal situação logo de cara, é difícil ficar indiferente ao que o filme apresenta em sua moldura. É literalmente um mergulho no que de mais próximo pode existir em envolvimento sinestésico entre a produção no campo da ação propriamente dita e a recepção do público. Para tal, é necessário que a sessão em IMAX lhes faça jus e acometa o espectador da banda sonora equalizada para o filme à perfeição, e o corpo da audiência se deixar levar pela sensação da descarga de adrenalina que é injetado direto na retina de quem assiste, passando pelos tímpanos. Meses depois do diretor Joseph Kosinski prometer algo semelhante, os irmãos diretores mostram como se sobrepõem ao que é produzido em Hollywood com um tiro certeiro na direção da tela. 

Isso não significa que a tal experiência sensorial não seja afetada por um roteiro que busca na narração em off um recurso pobre de compreensão do seu universo. Como protagonista, Felipe Nasr é um dos mais reconhecidos pilotos brasileiros hoje, mas que acaba se mostrando mais uma cobaia dos irmãos. O problema é que seu material, no caso, é o humano, para conexão com os outros que o assistem. Se está na pista respondendo aos estímulos de sua profissão naturalmente, Nasr não se deixa intimidar, e compõe esse personagem (que é a si próprio) com alguma mobilidade. Ao narrar suas próprias frustrações e tentar interagir com quem o circunda, o piloto fragiliza o próprio filme e revela as muitas fragilidades do roteiro. A culpa não é dele, mas dos diretores-autores, que estão mais ligados no que o filme tem de superior, a tal ponto de deixar passar a porção publicitária de seu novo experimento, que não é propaganda. 

Para o bem e para o mal, 2DIE4: 24 Horas no Limite tem esse quadro ambivalente para lidar, e que não tem uma elaboração concreta de seus autores. De um lado, a hipnose provocada por imagens de forte sedução gráfica, um trabalho de som que caminha rente à excelência e uma proposta de imersão em sua estrutura mecânica; do outro, uma dramaturgia amplamente ligada ao universo publicitário que é inerente aos seus criadores, que empobrece a cada nova reflexão do protagonista. O auge dessa construção fica por conta de uma das mais bonitas sequências de 2026: o passeio noturno pela Le Mans, fotografada com maestria, ao som de uma das mais belas canções do pop rock (‘Eyes Without a Face’, de Billy Idol), coloca o espectador para se emocionar com o balé visual entre luzes, árvores, carros e uma estrada sem fim. Esse é o momento que o espectador guarda ao sair da sessão, e que representa toda a experiência em suas contradições. 

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De mergulho abstrato, configurando os códigos de vazio que seus personagens sentem e vivenciam, muitas vezes sem verbalizar, Camus representa um desafio por suas intransponibilidades de muitas ordens. Uma delas é essa aparente ausência de conflitos, onde o turbilhão de sensações implode seus tipos. Com um cineasta à flor da pele regendo uma adaptação sua, O Estrangeiro poderia ser um desastre iminente, mas Ozon transformou a dificuldade em movimento estético e imagético. A escolha pelo preto e branco é essencial para que o rumo dos eventos seja preservado na cadência necessária; um mundo onde as rachaduras invisíveis é que determinam a ruína propriamente dita. 

Lucchino Visconti já tinha trazido uma versão da obra há quase 60 anos, liderada por Marcello Mastroianni, recebendo todos os mais merecidos louros da sua época. O que Ozon refaz aqui é ampliar o senso de apatia que se abate sobre uma história banal, ao considerar que por trás de todos os elementos compilados em cena, jaz três situações cada vez mais comuns no nosso tempo: racismo, xenofobia e a homofobia, tratados com a torpeza que se deve. Cada qual revelado não por ações ou pela verbalização das mesmas, mas por um registro intrínseco ao que Arthur Meursault representa. Com sua presença cada vez menos interessada no outro, o corpo do protagonista realiza tudo que O Estrangeiro recusa-se a fazer. Com isso, fazendo. 

Ao contrário do que alguns colegas alegam, principalmente estrangeiros, a luz registrada em preto e branco, redobra todas as sensações que o filme não sublinha. Estão em cena o torpor excessivo, as alegorias para o que é alegado no fatídico julgamento, a secura com que o calor é sugerido, a falta de intimidade que essa ausência de cor atravessa uma relação de natureza romântica. Não há sequer a fagulha de uma intensidade por parte do personagem central, tudo é cinza, até sugerindo esse clichê. A escolha soa acertada também porque estamos diante de um certo naturalismo empregado pela perda de arcabouços básicos que vinguem diante da empatia, mas que o filme torna artificial com sua falta de cores. Afinal, de onde viria tamanho desconhecimento da vida social no tratamento com o outro?

O resto do trabalho pesado é realizado por Benjamin Voisin. O jovem ator é uma das promessas já cumpridas do novíssimo cinema francês, já tendo trabalhado com o diretor em um de seus filmes menos inspirados (Verão de 85). Prestes a completar 30 anos, ele já teria entregue duas interpretações primorosas antes daqui, em Ilusões Perdidas e em Brincando com Fogo. Seu domínio em cena de um manancial de emoções, e determinariam o sucesso ou fracasso dessa nova versão, remodelam O Estrangeiro para o registro da atualidade. Voisin é um poço vazio de emoções, transmitindo literalmente na pele toda a complexidade dessa narrativa. Sua explosão próxima ao final se torna ainda mais incandescente com toda a construção anterior do ator, em trabalho de contenção impressionante. 

Dessa maneira, Ozon reafirma os ilimitados recursos de sua filmografia, com uma obra fundamental para entendermos fundamentos da idiossincrasia humana em sua forma mais vil. O Estrangeiro passa então a esse lugar de profunda encarnação de uma problemática que atinge a formação da França, dos primórdios até hoje, e que não está restrito a ela. O desconhecimento acerca de si mesmo explode quando você não consegue mais dissociar a compreensão e a empatia diante do próximo, gerando medo, violência e horror. E não estou falando de cinema de gênero, mas sim de algo que vem sendo perdido dia após dia pela sociedade, do passado e do presente. 

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Em tese, existem muitas armadilhas em torno de Rio de Sangue. Escrito por 10 mãos, montado por 6 e fotografado por 4, essas são diretrizes que não carregam qualquer qualidade prévia para dentro de uma obra. Acaba soando, no papel, como um produto que passou por inúmeras tentativas de conserto, desde sua ideia original até sua concepção visual, até chegar em seu corte final. Tais créditos de abertura assustam quando percebemos a quantidade de pessoas envolvidas em um processo criativo que precisa ser mais controlado. O resultado impressiona, por que o provável auxílio de um ou outro profissional sanou o que poderia causar os embaraços narrativos e estéticos: o material é acima da média, definitivamente. 

Os riscos eram muitos, o maior deles é a eterna dificuldade de lidar com os povos originários no tratamento deles na contemporaneidade, e o Norte do país sendo retratado, na regularidade, de maneira discriminatória. Ainda que sigam alguns dos problemas mais tradicionais, como a falta de representatividade entre os atores e as necessidades de seus personagens, Rio de Sangue cobre tais pecados com um elenco de grandes intérpretes. Giovanna Antonelli, Alice Wegmann, Ravel Andrade, Felipe Simas, Rui Ricardo Dias mas principalmente Antonio Calloni e Vinícius de Oliveira são um grupo excelente. O segundo aqui tem seu melhor momento desde Central do Brasil, utilizando uma coloquialidade intrínseca à violência local; a cena do confronto entre ele e Wegmann no garimpo é das melhores do filme. 

E por falar em violência, é feliz que sejamos colocados a par de uma história onde tais elementos sejam tratados com crueza, como na cena da chegada na aldeia, ou em como cada poça de sangue é derramada em cena. Não se trata de exaltar esse espaço que existe dentro de um certo gangsterismo possível na Amazônia, um desses decalques dentro do que é sabido, ou imaginado. Patrícia é uma policial jurada de morte que precisa da ajuda da filha para se proteger, mas acaba não conseguindo fugir de uma perseguição que a violência empreende até ela. Todas as ações soam críveis, por adentrar universos que tradicionalmente são carregados de homens letais. 

Aliás, a trama de Rio de Sangue passa longe de conseguir algum resquício que seja de originalidade, mas isso não é um problema a priori. Tudo que é contado pelos cinco roteiristas (incluindo o genial Dennison Ramalho, diretor de Morto Não Fala) carrega sedução pelo seu ambiente fora dos padrões, e pela maneira como tudo alimenta o bom gosto estético. Gustavo Bonafé, que tinha dirigido o igualmente surpreendente Legalize Já, é um cineasta cujas qualidades nunca são caladas por algum esquematismo. Pelo contrário, ele consegue torcer nossa expectativa mais negativa e transformar seu produto, ir além da qualidade e dar relevância ao que assistimos. Ainda que a narração de Fidelis Baniwa seja didática e por vezes anti climática nos lugares comuns declamados, o ator está bem em cena, com uma presença que dignifica todo o setor de atores de origem indígena.

Existe uma crueza no tratamento temático, e até alguma crueldade ao redor de seus tipos, que muitas vezes não terão saída. Mas o rumo que cada um toma, os dilemas que mocinhas e bandidos enfrentam, são genuínos em seu tratamento. Em tempos onde o nosso cinema precisa ser recompensado pela quantidade de material do qual somos bombardeados, um filme como esse renova a capacidade de comunicação com um público que não tem escolhido necessariamente a ele. Além de ser uma surpresa, o filme de Bonafé chama atenção para “causas importantes” sem explorar suas possibilidades de maneira oca. Caso a narração em off auto explicativa e de qualidade textual duvidosa fosse deletada, talvez estivéssemos diante de uma produção para disputar listas de melhores do ano. Do jeito que ficou, esse é “apenas” um ótimo filme.

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Ao mesmo tempo em que existem os descompassos de tempo e importância de parte a parte, Vidas Entrelaçadas também exibe uma sensibilidade rara mesmo em se tratando de uma narrativa feminina dirigida por uma mulher. São minúcias que o roteiro positivamente não trata de verbalizar, apenas deixa correr à margem o que é sentido pelas personagens. Temas como maternidade, não-pertencimento, solidão, trabalho, o papel e o lugar da mulher na sociedade hoje, seus males emocionais e físicos, passeiam pela tela, e se não são desfiados em sua totalidade, ainda assim ampliam um recorte estrutural para aquelas personagens. Estão em lugares crescentes dentro da arena sócio-econômica do mundo que nos rodeia, mas isso não as impede de deflagrar seus conflitos e seus desejos de mudança. 

Em determinado momento, a personagem de Jolie faz uma descoberta terrível sobre si mesma e sua composição verbal acaba por se destacar. O roteiro, que também é de Winocour, aproxima seus personagens sem aplicar qualquer sombra de didatismo sobre os mesmos. É um desafio destacar tal texto em um longa que muitas vezes prescinde da fala em detrimento a um momento de reflexão. Por mais de uma vez, flagramos o trio de protagonistas suspensas em seus pensamentos, com a câmera observando -sem contemplação, apenas a investigação de gênero que aqui não se propõe a encontrar uma resposta em meio ao caos emocional. 

Obviamente, a história da personagem de Jolie é mais explorada (ao menos um tanto) que as demais, o que não apenas configura superexposição, como também trai o ritmo original do filme. Se existe espaço maior a uma composição narrativa, isso significa que as atrizes aproveitam como podem essa fatia conquistada; ao invés disso, temos três espaços narrativos absolutamente distintos. Com isso, o espectador exige mais de suas figuras pouco protagonistas, que apresentam seu discurso de classe. Mesmo assim, a união não perde a piada e pede revisões de estados, cujo modelo base realmente não configura atraso, mas um dilema contemporâneo entre realizar-se profissionalmente e viver com a liberdade que vislumbra. 

O universo do trabalho de Vidas Entrelaçadas é bastante feminino: o mundo da moda. As três personagens são instrumentos para a realização de um desfile – uma modelo recém descoberta, uma costureira do evento e a diretora de cinema que atua como responsável pelo visagismo do projeto. Estão em três estágios diversos dentro do que fazem, e estão de alguma maneira fora da sintonia do que está prestes a acontecer. Mas o breve encontro que está prestes a acontecer terá uma posição determinante dentro de suas vidas. Das três, a história da jovem costureira é a mais sacrificada em cena, tendo quase nenhum dado para compor o que está sendo apresentado, claramente um ponto negativo pela ausência de relevância deliberada. 

Em contrapartida, a personagem vivida por Angelina Jolie é a mais elaborada, com isso sendo um pequeno presente para a atriz. Através dela, a estrela vencedora do Oscar por Garota, Interrompida pode exercer alguns papéis preponderantes em sua vida pessoal, ter a complexidade necessária para seu fascínio e estar em um espaço de poder cuja sua imagem não quebre a credibilidade do projeto, do avesso até. Vidas Entrelaçadas existe para defender o olhar que reside quase inteiramente dentro dela: a força descomunal e a perseverança do próprio ato de ser feminino. As constantes perdas às quais uma mulher é confrontada, quantas batalhas são diariamente travadas pelo posto que não é fácil de ser reconhecido e alcançado, e como o status estabelecido é um véu fino demais, a ponto de ser destruído na próxima curva. Ainda que fora da uniformidade, o longa de Winocour reconhece e aponta sua base de reflexão, e emociona com uma insuspeita Jolie à sua frente. 

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Assim como em sua estreia, baseado em romance de Moacyr Scliar sobre eventos de pano de fundo à Revolta da Vacina em 1904, aqui sua recriação histórica ainda conta com motivações políticas em sua nova obra. Mas Sturm parece menos propenso a um mergulho mais profundo e sim a aventurar-se em uma seara pouco reproduzida no cinema brasileiro: o thriller de espionagem. A Conspiração Condor é uma produção devota de cineastas como Alan J. Pakula e Sidney Lumet, e suas motivações encontram respaldo entre esses mestres ao assumir-se como uma espécie de sátira do gênero. Quanto mais abertamente cinematográfica os diálogos entre narrativa e personagens tendem a mostrar, mais curioso é seu resultado, que avança rumo a essa conotação divertida em cada novo bloco de ação. 

Especificamente, Sturm tem referências que se explicitam, como a citação direta a Sob o Domínio do Mal (descrito nominalmente, ou seja, mais explícito impossível), de John Frankenheimer – uma aula no tratamento da espionagem e paranoia –  e o que desencadeia a impressão do espectador, que é Zelig, de Woody Allen, quando os personagens de Mel Lisboa e Dan Stulbach se conhecem em Brasília. A partir dali, o filme passeia constantemente pela farsa em compreensão rara do que é feito para esses fins. Sejam nas performances comprometidas de Mel Lisboa e o partner principal, Nilton Bicudo, seja no arsenal de possibilidades que a fotografia de Andradina Azevedo propõe com seu “sotaque” do gênero, A Conspiração Condor é um organismo vivo. 

Não raro, existe uma forte influência do grupo ZAZ – Jerry Zucker, Jim Abrahams e David Zucker – no que vemos, principalmente Top Secret, mas não sei dizer se isso é uma busca do filme ou uma confluência de circunstâncias. Mas estamos diante de um projeto que foge dos padrões apresentados pelo estado das coisas do que chamamos de indústria hoje. Porque mesmo a percepção para algo paródico surge com frequência na nossa cinematografia, e maneira como isso é tratado em cena, com a câmera em closes e supercloses, o emolduramento exagerado dos planos em constante movimento, a trilha sonora muito demarcada, conferem essa ideia a A Conspiração Condor. Isso o liberta de obrigações de ordens formais e narrativas que pudessem domar uma dita normalidade naturalista ao filme. Quando passa a soar como uma espécie de leitura exagerada de eventos, o filme provoca um certo relaxamento e passa a respirar aliviado. 

É importante ressaltar que não falta respeito de Sturm à temática apresentada; essa seria uma tensão desnecessária diante de um momento onde o cinema é tão celebrado ao retomar aspectos diferentes da ditadura em seus sucessos recentes. Reencontrar-se com o tema da maneira leve e descompromissada que Sturm faz, com direito a sua própria aparição em cena em uma grande homenagem, ao a figura de Pedro Bial em um visagismo de Carlos Lacerda, desmonta o espectador. A duração estendida tem cadência exemplar na montagem de Nina Galanternick e o que poderia ser uma experiência desgastante, acaba se mostrando um encontro feliz com um cineasta disposto a experimentar gêneros, cheio de espirituosidade. 

O feliz encontro com Mel Lisboa, e a interação da mesma com Bicudo, é o laço de fita que faltava a essa mistura saborosamente imperfeita. Afinal, o tom não é sempre o mais adequado, e a reconstituição de época deixa a desejar, mas ao lado de Lisboa e o seu fiel escudeiro, o censor gay do jornal onde ela trabalha, o filme toma outros rumos e nos diverte a valer. Todos os pecados são perdoados quando observamos não o que pretendia ser feito, mas o que acabou se tornando: uma sincera brincadeira com o cinema de tensão e paranóia gestado pela Guerra Fria. Aqui travestido de leitura ditatorial, com uma perseguição a possíveis mandantes de assassinatos de nossos ex-presidentes de dar o sabor ideal das nossas mais suculentas telenovelas. 

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 O Mago do Kremlin é seu filme mais comercial, anunciado com cartelas que o tratam como um produto na linha “qualquer semelhança com fatos e personagens é mera coincidência”, mas não acreditem nisso. A partir da primeira cena, o que está em nossa frente é uma tentativa de recriar a Rússia dos últimos 40 anos e os criadores de um momento estarrecedor; na verdade, um personagem, um dos mais abjetos tipos do nosso tempo. Vladimir Vladimirovitch Putin é o presidente da ex-União Soviética há quase 15 anos, e desde então vem disseminando uma política de olhar totalitarista, exercendo seu cargo com a mão típica de um ditador. O que temos aqui não é exatamente seu surgimento diante da arena pública, mas a visão de bastidores que possibilitaram sua criação. 

Assayas filma tudo, certamente, com uma aparente pretensão comercial mais explícita. Os tons biográficos que envolvem os elementos e sua centralidade, o tal ‘mago’, ditam essa percepção, mas o que está na pauta em realidade é esse cenário da sociedade russa desde 1980 até os dias de hoje. Temos as possibilidades progressistas que poderiam vigorar no Estado, que vão sucumbindo às ações políticas de grupos cujo único interesse é tomar o poder. Ainda que estejam em condições esquerdistas em tese, O Mago do Kremlin mostra seus personagens na totalidade dessa busca por poder (seja ela almejada ou circunstancial), o que os equipara. Como se fossem membros de uma engrenagem que só funciona à base da ganância e da violência crescente que suas ações propiciam. 

O personagem central é sim uma figura, em tese, fictícia – no desenvolvimento de sua história, e em seu desfecho. Mas Vadim Baranov tem uma inspiração real: Vladislav Surkov, secretário de Putin até 2020, que exercia alguma influência sobre ele. Em O Mago do Kremlin, essa questão é transformada em uma espécie de mentoria, além de ter sido o responsável por incentivar o ex-primeiro ministro e ex-diretor de segurança do Estado a se deixar levar pela candidatura. Mas o filme segue Baranov desde a adolescência, seu crescimento em relação ao pai, sua incursão pela dramaturgia teatral, seu romance com uma jovem alpinista social que se julga cantora, e as derrocadas emocionais que ele enfrenta ao longo da vida. Ou seja, se essa leitura biográfica for feita, precisamos entender que ela está mais a serviço de entender o contexto e as relações de poder de um país, do que nas costas de um personagem em particular. 

Se o diretor não pretende criar um relevo estético ao material filmado, é perceptível que O Mago do Kremlin leia os hábitos e comportamentos de um período, para nos transportar para aquele tempo e aquele lugar. Sim, a Rússia não é um país que muitos conheçam, ainda mais no período retratado, mas a descrição do que vemos em contradição do que está em texto, é um agradável experimento social. De tal maneira, seu elenco aparece em forma, como Tom Sturridge (de A Cronologia da Água) e o sempre ótimo Jeffrey Wright (indicado ao Oscar por Ficção Americana). Já Paul Dano, não sei se consegue realizar algo que diferencie sua atuação aqui de outros momentos seus, abusando de uma persona introvertida que o espectador já está acostumado. 

Contudo, O Mago do Kremlin pertence a alguém, e esse alguém chama Jude Law. A estrela de Closer e Cold Mountain não está apenas caracterizado como Putin, mas absolutamente submerso em sua máscara, seus trejeitos, seu olhar. Através de seu corpo, de seus sutis maneirismos, Law arregimenta nosso fascínio por trás dessa corporificação. Desde sua primeira aparição, reticente às ideias de Baranov, o ator duas vezes indicado aos prêmios da Academia nos deixa abismado, e sua entrega transforma O Mago do Kremlin em um daqueles programas imperdíveis, independente da formalidade apresentada aqui. Caso raro de um ator que perpassa as ausências do seu material formal, para transformar não apenas ao espectador, mas principalmente nossa relação com a obra, a impressionante performance de Law eleva o retorno de Assayas em algo superior, e diabolicamente especial. 

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Poderíamos chamar Ruas da Glória de uma espécie de Baby carioca, mas o filme de Marcelo Caetano é um painel mais setorizado do universo LGBTQIAPN+, ainda que seja igualmente uma história possível a tantos jovens. O filme de Sholl, além de mais cruel com seu protagonista, de ter uma visão menos edulcorada a respeito das relações humanas, transforma os tipos que filma de maneira um pouco mais definitiva. Como existem muitos rapazes como Gabriel em rota de colisão com seus fantasmas mais recentes mas também com os mais enraizados, existe sim uma maneira subjetiva de se envolver com o que é contado. Ao encontrar os sinais de rejeição, de uma nova relação ou da vida que insiste em negá-lo, o protagonista não os percebe e passa a viver como já vimos tantas vezes: à margem de si. 

Ruas da Glória também é um filme sobre encontrar-se, antes da última descida ao inferno. E em como tais personagens aos poucos se reconhecem em suas mútuas jornadas de ausências. É uma voz que ecoa ao longo do filme sem se deixar levar pelo que seus personagens teriam para contar, com apenas um debruçamento, mas que se percebe ali, no clamor de quem já viu tal história se repetir tantas vezes, a identificação da repetição de padrões. De maneira nunca verbalizada, ao redor de Gabriel nasce uma redoma protetora que vai se lançando na sua direção, tentando resgatá-lo e trazê-lo de volta das trevas. As experiências em tela, que são também reflexo de momentos vividos pelo autor, representam uma realidade cujo retorno não é garantido. 

Não há como negar a pulsão de morte pelo qual Gabriel se vê enredado desde sua migração para o Rio de Janeiro. Em luto familiar, ele chega na conhecida como cidade maravilhosa com a fuga como rastro; aqui, irá deparar-se com essa pulsão a cada nova decisão, desde o encantamento por Adriano até a descida ao submundo da boemia carioca, repleta de bares, garotos de programa e possibilidades diárias de violência. Ele se deixa seduzir, e Ruas da Glória acaba por mergulhar nesse personagem autodestrutivo, que ouve os chamados de luz mas não consegue se identificar com outra coisa que não a escuridão. O filme não julga as práticas que estão em tela, inclusive algumas delas praticadas pelos tipos positivados; apenas deixa claro que o momento do protagonista é propício a se perder no horror. 

Além da estrutura narrativa, Ruas da Glória também representa esse crescimento de Sholl como realizador, tanto no que concerne às texturas que ele consegue nos momentos onde o personagem se comunica com o passado, quanto na ligação com o presente. A fotografia do seu parceiro Léo Bittencourt (de Cidade Pássaro) angaria profundidade às cenas de sexo, ao perambular pela Cinelândia noturna, e mesmo ao estado de espírito dos protagonistas, que são tragados pelo trauma e pelo vício, um no outro inclusive. Sholl radiografa a relação entre essas pessoas e a cidade, entre seus corpos em fricção, nos rasgos que causam uns nos outros e nas feridas que provocam em quem se quer bem, de uma maneira verdadeiramente dolorosa. 

Com escolhas bastante acertadas na preparação desse grupo de atores, que nunca deixam de funcionar em suas interconexões, o peso que seus três atores centrais imprimem marca a produção. A estreia de Diva Menner no cinema é uma crescente de provocação, oferecendo possibilidades diversas a uma figura ambígua que se torna uma verdadeira matriarca ao final, com uma performance de ‘Nessun Dorma’ inesquecível, que aproveita sua voz privilegiada. Alejandro Claveaux tem o maior momento de sua carreira em uma interpretação marcante, cheia de atitude. Mas é em Caio Macêdo que estão todos os olhos desde o início de Ruas da Glória, e o ator de Pedágio oferece um daqueles momentos que moldam uma trajetória; no futuro, o ator verá o filme como um divisor de águas, a partir de sua hipnotizante entrega. 

Um apanhado sobre a resistência moderna do cenário queer, onde os perigos da noite e da cidade são tão letais quanto a decadência emocional, Ruas da Glória completa seu arco da trajetória de um protagonista fragilizado pelas derrotas que se ergue como um clamor da vida. Um último plano simples, mas carregado de poder narrativo e imagético, mostra a ressurreição de um homem que poderia ser cada um de nós, doentes de nós mesmos em nossas tentativas de cura. Que seja ao menos libertador para alguém, mostra que essa possibilidade está ao alcance de todos. 

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