Se a carnalidade excessiva pode evocar o debate, é porque este executivo irlandês radicado em Nova York poderia ser qualquer telespectador; e Nova York poderia ser qualquer outra cidade. Brandon não consegue conter sua desesperada compulsão por sexo, mas também não consegue estabelecer um mínimo contato emocional, seja com sua conflituosa e carente irmã, seja numa falhada tentativa de iniciar um relacionamento com uma colega de trabalho.

Há quem possa dizer que o filme contém comportamentos aberrantes, mas as cenas de conteúdo erótico são reproduções de alguns momentos da vida de um personagem que encontrou inconscientemente nas mais distintas manifestações sexuais um subterfúgio. No fundo, a obscenidade da obra depende inteiramente dos olhos, dos sentidos, do repertório, da (de)formação de quem vê.

Na sua vida, existe um abismo cada vez mais fundo entre sexualidade e intimidade. Ou a intimidade pode ser fragmentariamente conseguida pelo sexo, como se pode suspeitar pelo plano-sequência do ménage-a-trois. No entanto, a arte erótica assim o é na medida em que se alia à imaginação. Porque o seu principal objetivo é dar corpo aos aspectos da sexualidade. O erotismo pode estimular a sexualidade ou representá-la simplesmente em seu conjunto de afetos, atos, energia e sensorialidades.

O sexo é transformado em produto de consumo, coisa carnal, apesar de fugaz. Ou melhor: porque é fugaz. Em outras palavras, o sexo não é uma representação do obsceno, é o seu simulacro, é a atividade em que ele verdadeiramente se expõe. Acontece, porém, que ao seu vício é imputada a perversa capacidade de se infiltrar nos discursos, de impregnar os objetos, de contornar barreiras. E, por causa dele, Brandon é capaz de deixar de lado sua integridade.

Como o seu vício é uma forma de expressão plurissignificativa, é difícil compreender a intimidade deste homem em estado crítico, embora ele esteja numa posição supostamente exposta. Vergonha propõe uma reflexão sobre a vida privada e o lado obscuro de um personagem caindo vertiginosamente em si.

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Com uma fotografia barroca, dirigido pelo catalão Albert Serra (História da minha morte), estrelado por Jean-Pierre Léaud (ator fetiche da nouvelle vague, homenageado com a Palma de Honra na edição de 2016 do Festival de Cannes), A morte de Luis XIV é uma co-produção entre França, Alemanha e Portugal. Além de fazer parte de uma carreira de criação audiovisual para o circuito da arte, o quinto longa de Albert Serra é um réquiem sobre a durabilidade paradoxalmente num filme sobre a morte. Este trabalho conceitual nasceu como potencial instalação com elementos performáticos para o Centro Georges Pompidou (Paris) que não se concretizou por questões logísticas e acabou se transformando num filme que gera o mesmo tipo de perguntas provocadoras.

Por que Jean-Pierre Léaud interpreta Luís XIV (em agonia)? Que relação pode haver entre Antoine Doinel (personagem criado por François Truffaut, que aparece em cinco dos seus longas, sempre interpretado por Léaud) e Luís XIV? Dentre tantas outras, a minha: o que significa ao público brasileiro, hoje, assistir ao crepúsculo do rei-sol – um velho decrépito de peruca que, enquanto assiste impotente ao rápido avanço da sua gangrena, pede água, mas só bebe se for em copo de cristal, ao mesmo tempo em que é bajulado por um séquito mais preocupado em confabular e agregar culpa a um certo médico cujo remédio milagroso não curou o rei?

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A última produção do cineasta dinamarquês é um telefilme cujo protagonista, depois de ter salvado uma jovem do suicídio, fica com o seu casaco e descobre, dentro dele, um livro e uma passagem para Lisboa. Abandona seus alunos e embarca num trem em busca de respostas para o mistério que rodeia a tal jovem (que desaparece logo após o incidente) e que acaba também por perturbá-lo. É o livro escrito por Amadeu de Prado (Jack Huston), um médico português, durante o regime de Salazar que incita a sua curiosidade fazendo-o peregrinar por uma Lisboa turística.

Com esta peregrinação, Gregorius (Jeremy Irons) tenta reconstruir o passado e entender uma História, juntando fragmentos de um quebra-cabeça. Conhece pessoas que, afinal, vão ajudá-lo nesta tortuosa empresa, como a oftalmologista Mariana (Martina Gedeck). Intercala-se a este presente a década de 1970, quando é formado um triângulo amoroso por Amadeu, Jorge (August Diehl) e Estefânia (Mélanie Laurent). Ambos, o médico e seu melhor amigo, apaixonam-se por ela. Como pano de fundo, há um outro duelo muito mais amargo: o embate entre a repressão e o antifascismo. Apesar disso, a questão política jamais deixa de ser mero pano de fundo e o que se sobrai são mesmo as reviravoltas melodramáticas.

Contudo, se há mensagem subjacente é a do desejo intempestivo de Gregorius de fugir do seu cotidiano em busca de uma aventura (que nem a sua era). O problema é que essa chama que o já idoso professor vai em busca não é passada para o espectador. As ações parecem demasiado protocolares. O grande problema talvez seja a romantização de um período extremamente sombrio para a História portuguesa como foi a ditadura salazarista.

Muitos elementos do filme me atraíram para assisti-lo: a direção, o elenco (Jeremy Irons e Martina Gedeck, particularmente), o enredo. Não que a direção não seja boa, nem que o elenco – com estrelas tarimbadas – não esteja bem. É que há aspectos especialmente irritantes. Por exemplo, o fato de um filme que (parte dele) se presta a contar uma história portuguesa, em que todos os atores – americanos, alemães, suecos e portugueses – falam inglês, restando aos atores portugueses papeis de menor destaque. Mas, como a produção é suíço-alemã, a escolha da língua (ou uma não-língua, língua neutra?) se justifica. E, além disso, uma fotografia de novela vespertina, uma maneira um tanto naive de lidar com assuntos sérios que envolvem o regime salazarista e o modo meio atabalhoado como se encerra o longa. Esperava mais do trio Bille August, Jeremy Irons e Martina Gedeck.

Foto: Divulgação

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O último longa de Farhadi é uma espécie de realismo social e se desenvolve, como de costume, em torno do lar. Num filme que conta a história de uma família, mais que papel primordial na trama, a casa é praticamente o personagem central. Além da casa onde vive o casal Emad e Rana, a personagem feminina é posta em destaque num espaço em disrupção. Emad é professor, Rana fica em casa, ambos são atores talentosos de um grupo meio amador meio profissional de teatro que está produzindo A morte de um caixeiro-viajante, de Arthur Miller. Assim que o espetáculo começa a ser encenado, eles são forçados a se mudar porque o prédio onde moram parece estar desmoronando devido a falhas na construção. Farhadi cria uma cena extremamente perturbadora com rachaduras que se encaixam nas janelas quebradas apontando, ao mesmo tempo, para uma catástrofe em maior escala: toda a construção (social) está em colapso.

Devido a riscos de desabamento no prédio onde morava, Emad e Rana são forçados a se mudar para um novo apartamento no centro de Teerã, que, pelo que parece, era habitado por uma mulher que trabalhava como prostituta. Mas quando eles descobrem quem costumava morar ali antes deles, Rana já havia aberto a porta pensando que era para o seu marido. Mas não era.

A justaposição entre as cenas da vida real e da peça de Arthur Miller não são gratuitas, nem a demonstração formal das emoções, nem o realismo confuso e um tanto sombrio. A introdução da peça é uma inteligente narrativa em abismo num filme que também aborda um crime com vingança-justiça. Assim como em A separação e O passado, o sétimo longa de Asghar Farhadi investiga novamente a natureza humana e as relações entre homens e mulheres. Ao narrar a história de um casal de atores que enfrenta grandes mudanças quando mudam de casa, este suspense reflete as relações humanas e a (auto)destruição de uma determinada classe social. A semelhança com os personagens de Arthur Miller, típicos da classe média, é evidente. O viajante da peça vive em Nova Iorque, Emad e Rana vivem em Teerã – duas cidades às vezes mais semelhantes do que se poderia supor.

Há quem considere este drama iraniano o nascimento de um novo gênero do cinema universal, aquele que deriva do impacto causado por Haneke e Antonioni: um casal de classe média condescendente segue com suas vidas e de repente sofre o golpe de um evento horrível, misterioso e anônimo, que revela a culpa e a vergonha em decorrência de cumplicidades, rumores e concessões. Mas da violência sexual e da zona de conforto surgem questões derivadas de construções culturais e simbólicas. Tantas vezes sem respostas.

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O filme conta uma história de vingança dentro de uma história. Ambas as histórias, a da vida de Susan e a do livro que está lendo, funcionam, de certo modo, como duplos. A ação da leitura leva Susan a reavaliar o sucesso do seu casamento atual e o fracasso do relacionamento que acabou, bem como as decisões que tomou (sobretudo as amorosas) e suas consequências. Diante de um livro emocional, violento e bem escrito (é ela quem diz), Susan tende a perceber o livro de Edward como uma forma de vingança por ele nunca ter superado o fim da relação.

Grande premiado do júri do último Festival de Veneza, e inspirado no livro Tony & Susan, de Austin Wright, este é o segundo longa dirigido, produzido e escrito por Tom Ford, que regressa sete anos depois de sua estreia como diretor com Direito de amar. Das atuações, além de Amy Adams e Jake Gyllenhaal, merecem especiais atenções as participações de Laura Linney, Michael Shannon e Karl Glusman. Tudo aqui parece bem costurado, inclusive alguns lampejos lynchianos (principalmente o Lynch de Império dos sonhos), num thriller psicológico sobre (des)amor, rancor e arrependimento.

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Em seus últimos filmes, no entanto, Almodóvar vem bebendo da própria fonte. É exemplo de referência interna a história do retorno da mãe cujas filhas pensavam que ela tivesse morrido num incêndio e passam a ver o seu regresso como a aparição de um fantasma que vem esclarecer questões do passado. Este enredo corresponde ao argumento de Volver e à trama de um romanceco de segunda categoria escrito por Amanda Gris (pseudônimo de Leo Macias), interpretada por Marisa Paredes em A flor do meu segredo (1995). O argumento de Volver já estava, onze anos antes, no roteiro ridicularizado sobre a dificuldade de se desembaraçar de cadáveres – ou sobre fantasmas que voltam para resolver coisas que não podem ser resolvidas, ou para fazer coisas que não foram feitas, afinal, sempre se deixam coisas por fazer. Outra citação interna consiste no apartamento de Pepa (Carmen Maura) em Mulheres à beira de um ataque de nervos (1988) cuja atmosfera cenográfica é reproduzida em Chicas y maletas, filme interrompido pelo cineasta Mateo Blanco / Harry Caine (Lluís Homar), em Abraços partidos (2009). Ou ainda a cena inesquecível da preparação do gazpacho em Mulheres à beira de um ataque de nervos evocada em A vereadora antropófaga (2009), monólogo de Carmen Machi (curta-metragem que integra o longa de 2009).

Os Amantes Passageiros (2013) fala do medo da morte. Não é isto o que sugere uma primeira leitura, mas pode ser essa a consequência para os passageiros de um avião que ameaça cair a qualquer momento. Dentre eles, é focada entretanto a classe executiva que simboliza uma “elite” composta por uma dominatrix decadente, um galã de novela mexicana, um banqueiro falido e uma pós-balzaquiana virgem que se aproveita de um passageiro da segunda classe, já que a segunda classe foi dopada pelos comissários de bordo para suportar um voo em círculos. Completam o circo dois pilotos enrustidos e três comissários extravagantes. Tudo isso num único cenário: um avião que, ao invés de cumprir sua rota da Espanha ao México, dá voltas no ar devido a um problema de pouso. Está clara a metáfora política, a crise econômica europeia, como muitos associam, e até mesmo a questão existencial, se quiserem: passageiros de uma nave a esmo. Aqui também se mesclam outros elementos de Almodóvar, que remetem aos seus primeiros filmes, ligados ao movimento de contracultura La movida madrillena pós-franquismo. Em películas como Labirinto de paixões (1982) e Maus hábitos (1983), drogas, sexualidade e moralismo institucional (Família e Igreja) são temáticas lúdica e ironicamente abordadas. Propositalmente nonsense, quase à beira da histeria, o filme recorre à comicidade mais escrachada para falar, na verdade, de crises, alienação e hipocrisia. Mas não me parece que a crítica se restringe à sociedade espanhola. Bem longe de ser um dos melhores trabalhos do mestre Almodóvar, Os amantes passageiros não deixa de ser, com todos os altos e baixos, uma obra de arte.

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A trama, no estilo policial, parece mais um thriller psicológico. Roberto Bermúdez (Ricardo Darín), ao presenciar o corpo de uma mulher assassinada, desconfia que o crime foi cometido por Gonzalo (Alberto Ammann), seu astuto e arrogante aluno. Começa então um jogo de gato e rato entre professor e aluno que não são apenas professor e aluno. Bermúdez é amigo dos pais de Gonzalo, que o conhece desde criança e, desde então, nutre por este advogado, professor e escritor uma especial admiração.

Por trás disso, uma série de ocultamentos e sugestões vai deixando pistas e mantendo a atenção do espectador. Mas também deixa falhas. Por fim, o que importa não é descobrir o assassino, mas, sim, o modo como as suspeitas são enredadas. Também em segundo plano correm tramas aparentemente secundárias como o relacionamento de Bermúdez com a ex-mulher Monica e com a irmã de Vale, a jovem assassinada.

O espectador acompanha a recolha de dados que Bermúdez empreende – pistas que seguem numa direção que faz sentido. Contudo, outras pistas são, em menor quantidade e de modo atenuado, encaminhadas rumo ao possível equívoco de Bermúdez. Ao colocar na mesa questões éticas sobre condutas profissionais, não se sabe, afinal, se o filme trata de processos legislativos ou da obsessão de um homem, advogado aposentado, de justiça (?) ou da busca solitária pela verdade (?). Tudo isso, claro, instiga o espectador. Mas Tese sobre um homicídio está bem longe de ser uma obra-prima do gênero.

O principal atrativo do filme é, sem dúvida, mais que a presença de Ricardo Darín, a sua excessiva exploração visual, não só porque o ator aparece em todas as cenas (TODAS), mas porque, em algumas delas (especialmente duas: uma, no museu; e outra, ao usar um retroprojetor), a sua imagem é multiplicada na tela por efeitos diversos. Ricardo Darín já participou de filmes melhores e já atuou de forma mais inteira. Não me canso nunca de rever Nove rainhas (2000) ou qualquer um dos longas que marcam sua parceria com Juan José Campanella, sobretudo O clube da lua (2004). Se há um motivo para assistir a Tese sobre um homicídio é o seu protagonista.

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Corpo meu corpo corpo
que tem um nariz assim uma boca
dois olhos
e um certo jeito de sorrir
de falar
que minha mãe identifica como sendo de seu filho
que meu filho identifica
como sendo de seu pai

corpo que se pára de funcionar provoca
um grave acontecimento na família:
sem ele não há José Ribamar Ferreira
não há Ferreira Gullar
e muitas pequenas coisas acontecidas no planeta
estarão esquecidas para sempre

Mas nada será esquecido, não quando se reflete sobre o lugar e a função da vanguarda e da poesia na sociedade contemporânea e, sobretudo, num país onde “não há vagas”. Como o nosso.

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Apesar do filme sugerir que eles lavam roupa suja do início ao fim por mesquinharias, há espaço para a atenção às crianças, as gêmeas Margaux e Jade, a intromissão da sogra e dos amigos, um momento feliz em família, uma recaída, uma pequena desgraça que une os corações mais apartados. Além da dúvida, da raiva e da vitimização.

Filme sensível (e com pequenos toques cômicos) sobre a dificuldade de permanecer junto e de passar a não estar mais junto, às vezes assistimos a um casal que parece não querer abrir mão de nada da vida que compartilharam, às vezes assistimos a um casal que prolonga as despedidas.

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Tudo se passa entre 1908 e 1909, e quase o tempo todo no Ártico. Mas esta bela história inspirada em fatos reais pode ser bipartida. Na primeira parte, Josephine Peary segue os passos de seu marido, o explorador norte-americano Robert Peary, em sua expedição ao Pólo Norte. Na segunda metade, duas mulheres estão à deriva do (auto)descobrimento, da superação, da dor e do ardor, em quase todos os sentidos. Sofrendo, nas palavras de Coixet, “calamidades sem fim”, Josephine encontra-se na companhia de Allaka (Rinko Kikuchi). Josephine é quem adentra esta noite inóspita por amor ao seu marido, um herói explorador que se autoproclamou o primeiro a pisar no Pólo Norte, mas anuncia-se, afinal, um fantasma inalcançável, mais para vilão, vaidoso e, por que não dizer (?), trapaceiro.

Numa mítica travessia em nome da glória, Peary deixou esposa e filha em Washington, e Josephine, cansada de esperar, vai atrás dele, sem se importar com as condições climáticas nem com a vida das pessoas que o acompanhavam. Ela, de burguesia adinheirada e cultivada, sentia, como seu marido, um desprezo por todos os que não pertenciam a sua classe. Curiosamente, Josephine, perdida na imensidão da neve, segue com seu simulacro de vida. Quando percebe que tipo de homem é seu marido, inicia sua autêntica noite ártica. Fica ao seu lado, uma esquimó de inteligência natural e nobre que salva a vida de uma ocidental mais preocupada com um gramofone do que com as pessoas que a cercam.

O tratamento do tempo cinematográfico nem sempre acompanha o tempo real mas, assim, a aventura de exploração do mundo que se quer como maior que a vida acaba por se transformar numa exploração intimista. E aí se tem, de fato, algo extraordinário, pois é essa a odisseia de Josephine: cinco meses de escuridão tornam-se numa viagem emocional, quase claustrofóbica. Ninguém deseja a noite é um filme polar, de pólos, sem alimento, sem água, sem saída, no lugar mais inóspito da Terra. Parece uma viagem geográfica, mas a geografia não é mais que uma descida interior.

Além de tudo, Josephine Peary é Juliette Binoche. E só por isso já vale o filme inteiro.

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