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Seu filmaço concorreu ao Urso de Ouro da Berlinale, em 1987, mesmo ano de “Platoon”, que esteve em disputa com ele. Essa era uma época de apogeu de um tipo de cinema americano que se desgarrava do combate ideológico inerente à Nova Hollywood, a vaga de invenção e contestação política vigente de 1967 a 1981, que revelou Spielberg, De Palma, Coppola, Scorsese, Elaine May, Melvin Van Peebles, George Lucas. 

Nesse corte histórico de laços, sua forma de conversar com a telona agarrou-se a uma ressaca ideológica inerente às vitórias capitalistas do início da década de 1980. Caíram os hippies, venceram os yuppies. Foi aí que Tom Moore encontrou um módulo inquieto (e vivo) de jogar holofotes sobre a dramaturgia de Marsha Norman. 

Seu ‘night, Mother é o apogeu de uma forma de escrita típica daqueles tempos, na qual o fraseado se abria a palavras corriqueiras, a interjeições, a respiros. A palavra conta menos do que a perplexidade que o silêncio gera, que uma pausa bem posta provoca.

David Mamet, outro dínamo da época, com sua “Speed-the-Plow” (1988), forjou-se desse mesmo aço. O aço em Marsha é poroso. Nos poros de “‘night, Mother”, percebe-se um ensaio de acolhimento. O trabalho dela, como autora, é verter abraços em abrigos, peça a peça, mesmo no contingente mais ferino.

Não é por acaso que um bamba do insulamento lírico, como Leonardo Netto, tenha se interessado em encenar essa trágica história de abraços partidos, traduzida aqui como “Boa Noite, Mãe”, tendo as leoas Ana Beatriz Nogueira e Andréia Horta a rugir. Há uma genealogia de desalento por trás das duas personagens, mas Norman nunca transforma desamparo em tese. Dor é dor. Dor dói. 

Escrito em 1982, ‘night, Mother teve sua estreia mundial em 10 de dezembro daquele ano, no American Repertory Theater, no Loeb Drama Center, em Cambridge, Massachusetts. Tom Moore dirigiu Kathy Bates, no papel de Jessie, e Anne Pitoniak, como Thelma. Em 31 de março de 1983, a mesma dupla chegou ao John Golden Theatre, na Broadway. Daí… só abraço, só aplauso, só fama. 

Naquele mesmo ano, Marsha Norman ganhou o Pulitzer de Drama pelo texto. A consagração veio de uma peça cuja arquitetura é de uma simplicidade aparentemente enganadora: numa noite aparentemente banal, Jessie anuncia à mãe que pretende se matar antes que o dia amanheça. A partir daí, mãe e filha negociam minutos a mais quando o tempo está acabando, com a areia da ampulheta da paciência a se esvair.

Nascida em Louisville, Kentucky, em 1947, Norman chegou à dramaturgia depois de trabalhar com crianças e adolescentes com distúrbios emocionais. Antes de ‘night, Mother, já havia chamado atenção com “Getting Out”, sobre uma mulher que tenta reconstruir a própria existência depois da prisão. Confinamento, autonomia e personagens femininas em busca de alguma saída atravessam sua obra.

Efeito especial vivo, Ana Beatriz Nogueira tem uma esgrima própria em sua lida com Marsha. Promove aquilo que Guimarães Rosa chamava de “espatifar o osso da palavra”, mastigando sujeitos e predicados para sacar deles o adjunto poético do inesperado. Há na atuação dela, uma capacidade incomum de fazer uma frase chegar ao espectador por caminhos que a sintaxe não previa.

Não por acaso, em 1987, quando Tom Moore levava Marsha à Berlinale, Ana Beatriz concorria a láureas com “Vera”, de Sérgio Toledo, drama de afirmação de identidade, num registro queer, que lhe deu projeção internacional. Saiu de Berlim com o Urso de Prata de Melhor Atriz.

O falar de Ana Beatriz modula tristezas na desinência verbal do afago. Quase nada do que Thelma cospe em “Boa Noite, Mãe” escorre para o fel da peçonha, da vileza, do comezinho ou da mesquinharia. A mãe que ela encarna tem leite, e seu leite tem gosto de mel. Acolhe a filha em crise, acolchoando seu mal-estar — e, por extensão, o nosso.

Andréia Horta trabalha noutra frequência, embora chegue a uma organicidade igualmente radical. Desde que se tornou força motriz protagonista no audiovisual, em 2008, com “Alice”, de Karim Aïnouz e Sergio Machado, na HBO, ela chove na lavoura da coloquialidade ao enfrentar textos dos mais ferozes. Faz temporal parecer garoa, sem que a espessura da gota fria se esvaia. 

Na boca de Horta, o mais confessional “você foi muito importante pra mim” pode soar sem artifício, livre de teatralidade, de literatices, de frases “roteiradas”. Ela tritura o que existe de apolíneo na construção textual e transforma tudo num chiclete de bola dionisíaco, mascado enquanto resta açúcar, até a frase fazer “ploc” e explodir, sincericida, no tímpano da gente.

É como se fosse a vida. Nessa mimese entre vivido e inventado está a força de sua Jessie. Horta não interpreta a decisão da personagem como um enigma a ser decifrado, nem procura adorná-la com uma solenidade trágica. O horror nasce justamente da clareza com que aquela mulher organiza a própria despedida.

Não há histeria a servir de atalho para a dor. A força está na naturalidade quase administrativa com que Jessie arruma coisas, estabelece providências e conduz a conversa. O cotidiano passa a funcionar como relógio da tragédia, num compasso suíço. Quanto mais banal parece a ação, mais perto o espectador sente aquilo que sabe estar por vir.

Leonardo Netto compreende que qualquer excesso de direção poderia roubar oxigênio desse duelo. Sua encenação preserva a temperatura cotidiana da conversa e permite que a tragédia vá entrando na sala sem bater à porta. Não há uma chave súbita que transforme o banal em extraordinário: o extraordinário estava escondido dentro do banal desde o início.

Quando presenteou o teatro brasileiro com “3 Maneiras de Tocar no Assunto” (2019), um dos textos mais viscerais do século XXI, Leonardo Netto já entrou em sintonia com o sentimento de desterro e desconexão tratado por Marsha, e o fez nas raias da polarização política do Brasil. Foi uma peça que captou com precisão o zeitgeist do ódio.

Esse espírito zombeteiro segue aí, ao nosso redor. A forma encontrada por Netto para reagir agora foi voltar a falar de almas desconectadas do mundo, mas com carinho, com melado. Se “3 Maneiras de Tocar no Assunto” encarava a violência que contamina a esfera pública, “Boa Noite, Mãe” recolhe a discussão para a esfera mais íntima possível: uma casa.

Essa opção encontra sua expressão visual mais precisa na cenografia de Ronald Teixeira — um titã — e Flavio Graff. O cenário não se limita a reproduzir uma casa: constrói uma caixa de intimidade, espaço simultaneamente doméstico e mental no qual objetos, distâncias e zonas de circulação passam a medir o que separa — e ainda aproxima — mãe e filha. É trincheira.

Nela, balas FreeGells competem pela nossa atenção com balas de um trezoitão que está sendo limpo. Ao fundo, repousa um urso. Uma pelúcia que indica um pretérito perfeito, mas findo. E tudo que é findo tende ao lindo.    

Há rigor especialmente na maneira como esse espaço evita disputar protagonismo com as atrizes. A cenografia oferece concretude ao cotidiano para que Leonardo Netto possa implodi-lo. Cada elemento parece existir porque pertence à vida daquelas mulheres, não porque precisa “significar” ostensivamente alguma coisa para a plateia. É justamente essa discrição que lhe dá precisão.

Ronald e Graff entendem ainda uma questão essencial do texto: tudo precisa estar ao alcance de Jessie. A casa é também um inventário. Cada objeto manuseado ganha a dimensão de vestígio de uma existência que está sendo organizada pela última vez. A cenografia transforma o ato doméstico de pôr coisas em ordem numa espécie de arqueologia antecipada da ausência… e do luto anunciado.

Casa e prisão tornam-se, assim, possibilidades simultâneas. Quanto mais reconhecível é aquele ambiente, mais perturbadora fica a certeza de que Jessie já está se despedindo dele. A morada que deveria protegê-la converte-se aos poucos no mapa físico de tudo aquilo de que ela decidiu se desligar.

É nesse território que o espetáculo encontra sua ideia mais forte. O que está em jogo não é apenas a possibilidade de uma mãe impedir a morte da filha. É o confronto entre duas concepções de amor: uma que deseja proteger a outra a qualquer custo e outra que reivindica, de maneira extrema, o direito de decidir sobre a própria existência.

Marsha Norman não oferece ao espectador a comodidade de resolver essa colisão. A autonomia de Jessie é aterradora justamente porque se apresenta como autonomia; o amor de Thelma é devastador porque descobre seus limites quando mais deseja proteger. Entre uma e outra, “Boa Noite, Mãe” instala uma pergunta que nenhuma delas consegue responder sem ferir a outra, ou seja, quando foi que a esperança parou de fazer sentido e de ser necessária.

Ana Beatriz Nogueira e Andréia Horta fazem desse impasse uma experiência de escuta, mútua. Uma fala e a outra mede o silêncio deixado pela fala. Uma procura agarrar, a outra procura desprender-se. É nesse cabo de guerra sem nós que Leonardo Netto encontra o lugar mais doloroso — e mais generoso — de sua montagem: existe troca no desespero. Não é abraço de afogado. É a batalha de mulheres para cruzar o limite do tolerável. 

No fim das contas, aquele aço poroso de Marsha Norman continua ali. Quarenta e quatro anos depois de ‘night, Mother nascer num palco de Cambridge, a pergunta já não é apenas se um abraço pode impedir alguém de partir. É, sim, o quanto de nós fica dentro de um abraço quando, apesar de todo o esforço, ele já não consegue servir de abrigo.

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Augusto Boal (1931-2009), pai dessa dramaturgia de alerta, dizia: “O teatro é isso: a arte de nos vermos a nós mesmos, a arte de nos vermos vendo!”. Sua trupe – Cássio Duque, Junior Melo, Letícia Ambrósio, Levi Duarte, Nathalia Cantarino e Ritiele Reis – fez a lição direitinho e aplicou os aforismos e as dialéticas do Teatro do Oprimido em ação… com emoção. 

Divida a excelência da encenação, pilotada por Wellington Fagner, com a dionisíaca iluminação bolada por Ricardo Rocha, realçando os momentos mais vívidos sobre uma épica brasileira. As cenas em que um Justo Veríssimo dos dias atuais (vivido por um Cássio Duque em estado de graça) faz seu inventário da realidade brasileira, num falar mole, são o apogeu dessa revisão de um marco de luta de nossos palcos. 

Coube às atrizes e atores, em sinergia com Maria Azevedo e Wellington Junior adaptar rubricas e diálogos originais de Boal, mantendo viva sua tese de que “ser cidadão não é viver em sociedade, é transformá-la”. Os escritos que pavimentam “Revolução da América do Sul” foram para o papel em 1960, ganhando, na sequência, as ribaltas, sob direção de José Renato (1926-2011). O protagonismo da peça é dado à classe operária, com a figura do José da Silva em realce. 

Qual cantou Bob Rum, “era só mais um Silva, que a estrela não brilha”. Mas, em sua gênese de ranços coloniais e opressão, o Brasil é da Silva. É o que Boal sacou ao contextualizar que, do campo à metrópole, o problema maior deste continente é a fome. 

Embalado na direção musical sempre sinuosa (e jamais fora do tom) de Vinícius Mousinho, à base de letras e canções de Francisco de Assis, o Exército de Brancaleone de Wellington Fagner usa desde uma mariola magra e caroçuda até farelo para representar as barrigas que roncam nesta nação. A do Zé da Silva ronca alto. Para aplacar sua apneia social, ele corre atrás. Busca aumento, busca lugar de escuta entre os políticos, busca um lugar onde definhar sem virar (mais) um indigente.  

Além disso, a cenografia marota de Sofia Magalhães, em cores vivas (no tom certo), carnavaliza essa briga de classes, sem desatinar a linha marxista em seu pavimento. O humor atualiza a indignação de um Bola que nasceu para ser pra sempre, numa montagem que merece ser lembrada e festejada por sua plenitude em reformular o Outrora e alarmar o Presente. 

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Com sua ginga de Zé Pelintra habitual, Statham interpreta Cole Reed, ex-policial e militar fora dos fronts que trabalha em Bangkok, como chefe de segurança de um magnata do transporte marítimo. Quando seu patrão é assassinado e ele acaba incriminado pelo crime, Reed parte atrás dos responsáveis, numa investigação que o conduz a um cargueiro e a uma conspiração de proporções maiores.

O reforço atrás das câmeras é providencial. Jean-François Richet, realizador francês que transformou Mesrine (2008) num fenômeno em seu país e encerrou Cannes em 2016 com Herança de Sangue, conhece o peso plástico de corpos em colisão e imprime alta voltagem estética à pancadaria.

“Eu nunca me pergunto se filmar ação é fácil ou não. Só tento desenvolver temas que me interessam, sem pensar em rotulações”, disse Richet, numa entrevista ao Brasil. A frase ajuda a entender uma direção menos preocupada em enobrecer o gênero do que em explorar sua energia física.

Richet besunta-se na excelência da fotografia de Brendan Galvin, dono de uma destreza no uso da cor e de um equilíbrio notório na maneira de enquadrar a violência. Conta ainda com a montagem frenética de David Rosenbloom e Joe Rosenbloom, que faz dos 95 minutos do longa uma experiência de aceleração permanente.

O resultado encontra Statham no terreno que fez dele um signo de resistência da velha escola do cinema de ação: economia verbal, presença física e uma relação quase artesanal com a violência coreografada. Aos 59 anos, o ferrabrás que a gente aprendeu a amar lá em Carga Explosiva (2002) não precisa se reinventar a cada filme, ele trabalha pequenas variações de um tipo cinematográfico que o público reconhece imediatamente.

Código: Vingança chega, porém, assombrado por bastidores comerciais atípicos. Dois dias antes da estreia americana, o filme foi disponibilizado acidentalmente na internet por algumas horas, num vazamento que agravou a trajetória de uma produção orçada em US$ 40 milhões e que soma cerca de US$ 24,2 milhões nas bilheterias mundiais.

O acidente ajuda a dimensionar uma carreira comercial bem mais discreta que a de Beekeeper: Rede de Vingança (2024), um dos grandes acertos recentes de Statham. Ali, a parceria com David Ayer encontrou um equilíbrio especialmente eficiente entre brutalidade, humor e a mitologia particular construída pelo ator.

Aliás, Richet procura outra frequência. Em vez de copiar fórmulas de tapa na cara, transforma Código: Vingança num veículo de movimento contínuo, no qual perseguições, confrontos e espaços confinados servem à presença de um astro que parece ter compreendido algo essencial sobre sua função na tela.

Statham é, certamente, hoje um herdeiro não sanguíneo de Stallone no trono da ação popular, mas carrega algo da austeridade bronsoniana: entra em cena, resolve problemas e vai embora. Num gênero cada vez mais obrigado a justificar sua própria existência, Código: Vingança encontra prazer justamente em não pedir licença.

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Nela, vetorizado pela direção de movimento de Lavínia Bizzotto e Alê Maïa e pela trilha sonora de Ary Coslov (que comanda a encenação) e Marcelo Aquino (coautor do texto), um quarteto de arlequins em estado de graça “veste” diferentes figuras essenciais à biografia da atriz Berta Loran (1926-2025). Andrea Dantas e Patrícia Pinho dividem-na, por diferentes fases da História, a começar pela diáspora, de Varsóvia ao Rio, nos anos 1930. Com seu vozeirão tonitruante e sua ginga Alexandre Regis infla o palco na composição de diferentes figuras masculinas que cruzaram a vida da estrela, umas espertalhonas, outras parceiras. Junior Vieira, num notável trabalho de expressão corporal, emprega sua sagacidade cênica para desenhar homens que fizeram Berta ir adiante em sua jornada… ainda que cometendo escorregões aqui e acolá. As sequência em que ele encarna o pai da protagonista, sonolento na cama, escorrem mel.   

Coslov consegue um feito notável nessa montagem: construir um épico sobre imigração que vai por um terreno do intimismo, da implosão, e, ainda assim, é capaz de ser engraçado. Um pouco como (o hoje esquecido) filme “Avalon” (1990), de Barry Levinson. O detalhe é que a fina narrativa dramatúrgica escrita por Miriam Halfim e Marcelo Aquino celebra a memória, numa luta pelo não esquecimento. 

Na escrita, Miriam e Aquino partem do corpo morto de Basza Ajs, nome real de Berta, e, com a ajuda do Além, convida-a a relembrar seus feitos, numa dinâmica ágil de biopic (jargão para definir uma épica biográfica). Basza nasceu na Polônia em 23 de março de 1926, chegou ao Brasil ainda menina e subiu ao palco pela primeira vez aos 14 anos. A estreia para grandes plateias viria no Teatro Carlos Gomes, em 1952; no cinema, apareceu em “Sinfonia Carioca” (1955), de Watson Macedo, e depois em chanchadas dirigidas por Carlos Manga. 

Na TV, que encarava como um oásis (e como meta profissional), a diva passou por “Balança Mas Não Cai”, “Planeta dos Homens”, “Viva o Gordo”, “Escolinha do Professor Raimundo” e “Zorra Total”, além de novelas como “Amor com Amor Se Paga”, “Cama de Gato”, “Cordel Encantado” e, já aos 93 anos, a novelaça “A Dona do Pedaço”. Ao reviver esse périplo midiático, de quase oito décadas de carreira e mais de 2 mil personagens, Coslove nos entrega a aventura de um corpo em trânsito, mar adentro, Rio adentro. A peça é, certamente, a aventura da imigrante que, na dor da desterritorialização, passou a vida em busca de pertenças. O teatro foi a mais calorosa delas.

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O dramaturgo irlandês Samuel Beckett escreveu “Fim de Partida” sob o impacto da Segunda Guerra Mundial.

Temos em nossos palcos um dos movimentos mais pícaros do que se convencionou chamar de Absurdo. Dali veio “O Círculo de Rins E Fígados” (2005) de Gerald Thomas e muitas invenções cênicas correlatas. De alguma forma, até “O Púcaro Búlgaro”, encenado há uma década por Aderbal Freire-Filho (1941-2023), bebia desse jogral existencialista do irlandês Samuel Beckett (1906-1989), ou almejava doer como ele dói e bater como ele bate.

Muitas alegorias cabem na premissa dramatúrgica que Beckett swiftianamente refinou de 1954 a 1956 e que Rodrigo Portella (de “As Crianças”) agora encena, produzido por Fernando Libonati, da Pequena Central. O ponto mais alegórico do calvário de quatro almas danadas confinadas num abrigo é o paralelismo do Senhor e do Escravizado (ou seria do Suserano e do Vassalo) ali presente. É, certamente, o mesmo conceito que Friedrich Nietzsche (1844-1900) enxergava na dependência (mútua) entre a ave de rapina e o cordeiro. 

Nietzschianamente pensando, o mestre só é senhorial por ter um operariado que o trata como tal, que o põe no trono da subserviência. A brasilidade avacalhou tal estamento quando Raul Seixas (1945-1989) cantou “a Formiga só trabalha por que não sabe cantar”, pois, do contrário, seria Cigarra.

Em “Fim de Partida”, Hamm é senhor e Clov, objeto de seu patrimônio e de sua vaidade. Dali espera-se que Nanini se emposse da lucidez que recebeu de Georges Perec (1936-1982), ao montar “A Arte e a Maneira de Abordar seu Chefe para Pedir um Aumento” (2013), e esculhambe a apatia desse acordo secular, mas a esculhambação não vem. 

Portella parece ter uma fascinação por microcosmos que traduzam conflito de desejo encruado e acorrentado. Foi assim o lamaçal do “Tom Na Fazenda” que o consagrou como um dos mais argutos diretores da contemporaneidade. É alguém que pensa o verbo para além de suas conjugações mais estetizadas, seja na norma culta ou na norma vulgar, libertando as palavras na boca de seu elenco. Gesto com ele vira Karatê… Seu dojo é “Karatê Kid”: poesia pura. 

A prisão de “Fim de Partida” é o 6 x 1 das jornadas laborais de hoje… é o nosso confinamento à alienação digital (em escala 24 x7)… é a toxidade do querer o que não quer, da falta de troca. À moda do que se lê em Beckett, suas personagens, cansadas de tudo, vivem presas em um abrigo à beira-mar. Estão enlatados, como nós a consumir algoritmos. 

Travam diálogos fustigados, ainda que alguns soem ambiciosos, sobre a condição humana, mas não se rebelam. O prostrado Hamm (Nanini) é um artista fracassado. Encontra-se cego e paralítico. Clov (Weber, em estado de graça) é seu serviçal, e possui uma doença que não o permite sentar. Nagg e Nell (vividos por França e Helena Ignez) também têm mutilações, o que impede a locomoção de seus planos. Trancados numa cela de apatia, não atingem o estado de insulamento lírico. Vivem nas franjas de uma mudança de maré que nunca muda.

Como em “Tom Na Fazenda”, vemos vítimas de um apocalipse emocional, num abraço de afogados. Beckett queria que olhássemos para eles como o Anjo da História, o Angelus Novaes, de Paul Klee (pintura determinante do iluminismo da Modernidade) mira a raça humana: com temor e tremor, pronta para cantar pra subir. Portella não encontra asas para voar. Fica em seu engenho barroco, aquecido pelas cores da direção de arte e cenografia de Daniela Thomas.

Além disso, há quentura na iluminação de Beto Bruel também. Ela abriga aqueles cães famintos, apazigua suas guerras. Esperava-se que, pelas vias do riso, algo de bélico incandesce. O peso da História (o peso da nossa paralisia) não deixa.  Ousa-se na trilha original e na direção musical de Federico Puppi. Ousa-se no modo Acme de Weber. Há que se ousar mais… sobretudo com um titã como Nanini a atuar.

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“Eu sofri demais quando partiste

Passei tantas horas triste

Que nem quero lembrar este dia

Mas de uma coisa pode ter certeza

Que em teu lugar aqui na minha mesa

Tua cadeira ainda está vazia”

Que se desloque a personagem central de Lupicínio, explicada noutros versos (“Tu és a filha pródiga que volta”), e entre em seu lugar um pai morto. Produzido pelo diretor Ricardo Alves Jr., Nosso Segredo devassa o racismo ao fortalecer as conexões possíveis (e as mais doídas) entre integrantes de uma família devastada pela perda do patriarca. Igualmente devastador é a forma como o mais jovem integrante daquele clã, o menino de seis anos Tutu (Efraim Santos), reage à possível presença espectral que se “encostou” naquele lar, para protege-lo. A proteção é forte, sobretudo, contra gente branca.   

Grace Passô trata desse conflito ligado ao preconceito sem saídas óbvias, sem palestrar, encontrando um veio orgânico para flagrar o ódio. Numa das sequências mais tocantes, o filho jovem adulto de uma família em luto pela perda do patriarca lamenta a forma preconceituosa como foi tratado num hospital. Ao cair de uma escada, enquanto grafitava uma parede, o rapaz é hostilizado pela atendente, que o trata como se ele fosse uma presença recorrente ali na emergência, confundindo-o com muitos outros moços que, por serem negros, aos olhos intolerantes dela, parecem todos a mesma pessoa. E uma pessoa marginal.     

Grace faz essa denúncia com delicadeza. A delicadeza que é possível a uma população com tantas cicatrizes, alvo de exclusões desde a escravidão. Uma das atrizes de maior prestígio do teatro e do cinema brasileiro no século XXI, famosa pela trajetória nacional da peça “Vaga Carne”, a também dramaturga Grace conta com a trilha sonora estonteante (composta por Amaro Freitas) para esculpir, com sinestesia, um elogio à conexão parental afetuosa. 

Flana por um campo simbólico lágrimas e lama (ligada a um surpreendente signo animal) a partir de reescrita de “Amores Surdos”, texto teatral de autoria da própria Grace. A partir dele, a artista gerou um inventário de cicatrizes, com um pé na fábula, acolhido com o grito de “Bravo!” em Gramado.

A fotografia dionisíaca de Wilssa Esser assegura um aspecto crepuscular ao enredo que mistura finitude, recomeço e perenidade. Nele, uma família que tem vivências variadas do racismo e de outros mecanismos de exclusão luta para reconstruir sua rotina após a perda recente da figura paterna. Enquanto cada um dribla a dor à sua maneira, caçulinha Tutu guarda um mistério que transcende as bordas do realismo.

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Além disso, é um procedimento parecido com que Aderbal Freire-Filho faz em seu “Romance Em Cena”, a se destacar o colossal “Púcaro Búlgaro”, de 2006. Gabriela “vira” a obstetra Mariana, decalcada do livro (finalista do Prêmio Jabuti de 2023) “Selvagem”, de Marília Passos, a quem o texto do espetáculo é atribuído. O uso de aspas no verbo “virar” se faz ativo e vivo por que não é uma mimese clássica. Há, certamente, um distanciamento muito inusitado (mas inclusivo, atraente) que vem da forma com que Gabriela narra o Mariana é e o que passou. É quase como se alma da gente se pudesse a descrever o nosso modo de estar. É, de fato, uma personagem que se autopsia viva.    

Catapultada pela direção de movimento de Monique Ottati para um espaço de progressões aritméticas e geométricas de descoberta das potências do gesto, Gabriela deixa Mariana falar a dor que deveras sente… e suas alegrias também. A iluminação do Midas da luz Vilmar Olos faz com que a gente nunca perca de vista os olhos dela, a expressarem cachoeiras sentimentais do tipo mais difícil de se represar. A gente vê a Mariana ali, mas a troca simbólica que ela faz com a gente não é o ato, não é o presente: é a memória. 

Num marco do minimalismo, a cenografia (sagaz) de Natália Lana leva a plateia até uma África que não se vê nos livros de Geografia. Desencantada com o casamento e com a vida que construiu no país, ao lado de um marido psiquiatra mané, Mariana sai mundo adentro em busca de uma ruptura. Acaba por se voluntariar para uma missão dos Médicos Sem Fronteiras no Sudão do Sul, país marcado pela guerra civil. 

A partir daí, o que poderia ser apenas uma narrativa sobre trabalho humanitário se converte em uma história de autodescoberta, desejo e reinvenção. Longe de suas referências habituais, Mariana precisa enfrentar uma realidade violenta, imprevisível e hostil, ao mesmo tempo em que se envolve com Nino, médico brilhante e enigmático que passa a funcionar como catalisador de uma transformação que já estava em curso. 

O amor deles evoca um filme lindo, só lançado aqui na TV e em streamings, chamado “The Last Face”. Há dez anos, em Cannes, seu diretor, o ator, Sean Penn provocou uma das recepções mais controversas daquela edição do festival com esse drama. Sua trama colocou médicos humanitários diante das guerras africanas e fez do amor entre dois profissionais de saúde o eixo de uma narrativa sobre engajamento, ética e sobrevivência. Em competição na Croisette em 2016, o filme acompanhava um clínico (Javier Bardem) e a diretora de uma organização humanitária (Charlize Theron) em meio ao conflito no Libéria, com passagens também pelo Sudão do Sul. 

A aproximação entre a experiência de cinema de Penn e a peça “Selvagem”, porém, não está apenas no cenário de crise ou na presença de profissionais da Medicina: está sobretudo na ideia de que uma situação-limite pode alterar radicalmente a percepção que uma pessoa tem de si mesma. É justamente nesse território que se instala o monólogo dirigido por Fernando Philbert.

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É no palco que ela faz uma autopsia em corpo vivo do processo de autorrenovação da dramaturga e roteirista Julia Spadaccini a partir da sua própria experiência na rarefação do verbo “ouvir”. A simbiose entre autora e intérprete, no istmo poético da direção de Débora Lamm, é, certamente, de uma covalência rara. Quase um caso de alter ego, numa complementaridade de sensações e de desabafos que contagiam a plateia e marejam olhos.   

Essa dramaturgia hoje nos palcos, pavimentada sob uma aeróbica inventiva de Benedita (num trabalho de expressão corporal inusitado… mas sempre mavioso), virou um (belo) filme em 2025, sob a direção de Fellipe Barbosa, com o título “90 Decibéis”. A estrela é a mesma, com um satélite de excelência extra, que é a fotografia da sempre certeira Louise Botkay. 

No teatro, o trabalho é de Benedita, calçada nos verbos de ação, em ligação existencialista, de Spadaccini. Centrífuga de referências Pop de outrora, a escritora de “Os Estonianos” devora as dores retratadas em “Filhos do Silêncio” (“Children of a Lesser God”, 1986), de Randa Haines, a fim de relembrar a luta da atriz Marlee Matlin, oscarizada sob a identidade de mulher surda em uma Hollywood capacitista.

Aliás, esse universo também pode ser visto em “A Família Bélier” (2014), de Éric Lartigau, mais tarde refilmado nos EUA como “CODA”, em 2021, por Sian Heder, ambos gravitaram por esse universo de um corpo às voltas com o que parece lhe haver “de menos”, numa subtração imposta por desígnios sociais excludentes. Há ainda narrativas mais selvagens, como “Sound of Metal” (2019), de Darius Marder, e o recente “Sorda” (2025), de Eva Libertad. 

A dupla Spadaccini x Benedita não fazem choro, não entram no lamento, celebram a vida que têm com as belezas que elas encontram. A passagem onde se fala com nostalgia da delícia por trás do binômio walkman + ônibus acelerado é uma memória afetiva que ganha vida na forma prospectiva com que os diálogos são delicadamente ditos. Caminha-se sem rancor por uma saga de autoafirmação que não bola para aquilo que se vende como “perfeito”. 

A perfeição se vende como utopia, mas se comporta como eugenia, como distinção excludente, como indelicadeza. O imperfeito de Spadaccini, por outro lado, é imperdível, tal qual o show de Benedita em cena.

SERVIÇO Local: Teatro Firjan SESI CENTRO . – Avenida Graça Aranha,, 1 / DURAÇÃO: 60 minutos / Ingressos pela Sympla

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A maior destreza da releitura que o ator (e agora também encenador) João Velho demonstra ao esgrimar com um texto que é um patrimônio quase monolítico de nosso teatro é extraí-lo do pedestal épico onde o cinema o colocou, depois da colossal adaptação de Leon Hirszman (1937-1987), em 1981. Velho vem, certamente, recuperar suas bases mais intimistas. O que virou uma saga da classe operária vai de volta ao berço. Volta a ser um estudo sistêmico sobre os impactos do Poder nas entranhas afetivas de uma família. O encenador modula a montagem inteira nesse prisma. Não erra uma cena. É jubiloso ver como fez bem o dever de casa. 

João Velho entra em cena também, vivendo o cunhado de um dos protagonistas, o trabalhador Tião, que Nino Batista esculpe com delicadeza de ourives, aproveitando fragilidades da juventude para misturá-las com instabilidades de quem cresceu num Brasil de falências financeiras. Ao lado dele, Velho põe no bolso todas as aparições que faz, gargarejando um realismo que a peça parecia ter perdido ao entrar numa esfera mítica. 

Via de regra, ela é encenada numa mirada nostálgica (por vezes, melancólica) de busca por uma inocência perdida, quase como um documento de época. Depois do filmaço de Hirszman, ela inspirou mais arqueologia do que poesia, numa submissão míope a diálogos e rubricas, que, em sua gênese, foram feitas por Guarnieri para serem chargísticas, ou seja, servirem como aríete contra as vicissitudes que assombram o momento atual de sua encenação. Nesse ponto, a sagaz escolha cênica de João Velho tira a peça do ponto-morto da sacralização e faz jus ao que seu autor esperava. Ele põe “Black-tie” de novo no gerúndio. Gerúndio é vida.  

 Escrita em 1956, quando Gianfrancesco Guarnieri tinha pouco mais de vinte anos, “Eles não usam black-tie” segue atravessando gerações.     

A trama dá conta dos conflitos entre um pai operário, Otávio (um brilhante Pedro Rocha), e sua esposa, Romana (a força da natureza Laura Campos Braz), diante das escolhas individualistas de Tião. A desculpa que ele usa é o casamento e a chegada de um bebê. Usa a relação com Maria (encarnada por uma Tai Xavier em chamas) para escusar seus erros com a classe.   

A partir da orientação corporal da midas Marcia Rubin, somada à preparação vocal de Isabel Schumann, João Velho consegue contar com uma trupe em ponto de ductilidade, que se molda (com perfeição) à toda implosiva de uma leitura de Guarnieri. A Romana de Laura Campos, por exemplo, metralha o texto sem cair num lugar comum, sem se colocar à sombra do que Fernanda Montenegro fez na filmagem de Hirszman. Laura cria a sua Romana. É uma Romana que se dói e partilha conosco seus lamentos e sua coragem. O Otávio de Rocha se faz verbo a verbo, ligado na mesma voltagem.
 
João Amorim, Lavinia Diniz, Vini Venancio, Mara Uchoa, Bruna Kury e (um inspirado) Ricardo Lopes (no papel de Bráulio, que Milton Gonçalves imortalizou na telona) completam a trupe desse necessário regresso a uma narrativa que trata, por veredas da dor, do “heroísmo do rendimento”. Cada qual cria um pedacinho de um Brasil sem um pau pra dar no gato que apanha muito. 

O conceito de “heroísmo do rendimento traduz uma linhagem dramatúrgica que abrange muitos media, de romances a filmes. Foi um livro do século XIX, “Germinal” (1885), de Émile Zola (1840-1905), que abriu a torneira dessa estética. Ela pode ser descrita por ser uma linhagem sociológica de narrativas em que a jornada dos protagonistas se constrói a partir de estratégias de sobrevivência económica. 

Além disso, cabem aí de Chaplin a Plínio Marcos, passando por Rocky Balboa, com amplo espaço para as personagens de Ken Loach e do próprio Costa-Gavras. “Parasita” (Palma de Ouro de 2019) é um outro bom exemplar. No teatro, o Plínio Marcos (1935-1999) de “Quando as Máquinas Param” (1967) e o Bosco Brasil de “O Dia do Redentor” (2002) são balizas da História.

Marco do realismo no teatro brasileiro, o texto nasceu de um olhar vanguardista para a classe trabalhadora. 

Não é rara a associação deste procedimento temático às cartilhas marxistas de luta de classes e aos engenhos teóricos funcionalistas, nos quais a sociedade é vista em analogia com organismos biológicos. Nessa toada, há lugar também para os aportes do naturalismo — uma corrente anfíbia entre a arte e as ciências sociais — que representa territórios como se fossem as entranhas dos corpos, com as suas escatologias e dinâmicas de excreção. 

É nesse naturalismo que uma parte considerável de montagens de “Eles Não Usam Black-Tie” se instaurou, estetizando periferias como instâncias de esgoto a céu aberto. A peça deixa o flanco aberto a essas indelicadezas depois de Tião dizer: “Viver não é o que se faz aqui”. João Velho não cai nessa armadilha. Vetorizada sem salamaleques pela iluminação de Zezinho da Luz (impecável), a cenografia de Nino Batista e Diogo Drosa não faz da pobreza um cosmético. Nem o figurino (igualmente funcional… e preciso de) Eder Ferreira.  

Na operação rigorosa de som de Camila Pacifico, ouve-se o soluço de pessoas. Ouve-se transpirar o humano. A operação de luz de Safo é igualmente atenta ao que há de mais demasiadamente brasileiro. Tudo é pé no chão. Um pé que se suja, que se fura. Um pé com o chulé do cotidiano e com a unha feita da esperança. Um pé fincado na excelência de um diretor que esbanja firmeza e nos dá duas horas de alumbramento. 

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Saiba mais sobre a peça!

Vê um filme chamado “O Príncipe” (2002), de Ugo Giorgetti, para ter uma medida do que esse feiticeiro das coxias é capaz de fazer ao mascar as palavras no seu estado de realismo mais brando. Seu Hocus Pocus diante de uma dramaturgia importada dos EUA, de Jeff Baron, liga átomos de fofura a um núcleo de ressentimento longevo numa estequiometria que alquimistas enferrujam para alcançar. Ele parece fazer brincando… digladiado por um jovem ator em fase de esplendor – vide a atuação de Manhente no filme “Veneza” (2019), de Miguel Falabella.  

‘Visitando o Sr Green’ teve estreia mundial em 1996 e já foi montada em mais de 50 países, em 26 línguas e 600 produções diferentes. 

Encenada pela primeira vez na América de Baron em 1996, “Visitando o Sr. Green” disseca a matéria que solidifica toda a amizade que dura para sempre: a improbabilidade. Aliás é improvável que um dono de lavanderia octogenário, ligado pela Torá ao judaísmo ortodoxo, interesse-se em ser amigo de um rapaz de 20 e poucos anos que o atropelou – sem danos. O improvável se escreve com I maiúsculo, nesse caso, pelo fato de o tal Green (ou Grimm) ter se fechado para o mundo, não só pela morte de sua esposa…, mas por um segredinho que você só vai descobrir lá no Teatro Vanucci. 

Quem viveu Green na estreia foi o Feio de “The Good, The Bad And The Ugly” (“Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo”, 1965), de Sergio Leone (1929-1989): o arlequim hebreu Eli Herschel Wallach (1915-2014). Depois, um mar de bons atores, mundo afora, assumiu o papel, em 30 anos de excursão pelo mundo, sendo montada em uns 50 países, numas 26 línguas, totalizando umas 600 produções diferentes. Paulo Autran (1922-2007) foi Green por um dia, ali por 2001.  

A estrutura armada por Baron – diretor do filmaço “The Bruce Diet”, de 1992 – põe a bola a rolar no gramado no momento em que o Sr. Green se vê obrigado a tolerar o jovem Ross, um executivo de 29 anos, em seu apartamento, por imposição da Lei. O atropelamento forçou o moço a prestar serviços assistenciais à sua vítima, comprando-lhe sopinha kasher e varrendo seu lar. 

Manhente é um Ross sempre atento ao relógio, sob a encenação melíflua de Guilherme Piva. O tempo gasto com aquele vetusto senhor parece ser um calvário, dada a aposta de Green numa progressão aritmética de conjunções adversativas em sua fala. É “não” atrás de “não”, é um “porém” atrás de outro “porém”.

No entanto, como apontava o supracitado Bashevis Singer: “A análise do carácter é o mais alto entretenimento humano”. Pouco a pouco, Ross vislumbra em Green rachaduras em sua represa de afetos. Ali, antes de forçar uma entrada, ele se abre, e revela seus engasgos.      

Na tradução sabor Ajinomoto de Gustavo Pinheiro, o texto de Baron se expande como uma tapeçaria para uma dupla via de acolhimentos, sempre assombrados pela intolerância, caminhando a narrativa – de arrancada hilária – para uma linha de dramédia acridoce. Olhos marejam diante da esgrima de Scaramouche feita por Manhente com Andreato. 

Piva cronometra, equilibra e valoriza o tempo dos dois com uma precisão de fazer inveja aos sábios helvéticos. No design de luz, Maneco Quinderé, com a assistência de André Pierre, acha a medida proustiana de temperança que os dois protagonistas perderam, no pretérito imperfeito das cacetadas da vida. 

O cenário de Chris Aizner tem a esperteza de não desenhar o lar de Green como Elo Perdido ou relicário do Velho testamento. É uma casa de pouca vida, onde o companheirismo chega para cicatrizar feridas. Tudo se narra na pressão justa, sem que nada se acelere, mesmo quando a trilha sonora “pancadão” de Guilherme Piva faz a gente querer levantar e dançar.

É um espetáculo que nos leva do crepúsculo à primavera, como canja de mãe, aproveitando a ossada da memória (mesmo a das recordações mais cortantes) como matéria-prima para pavimentar o porvir. De novo Bashevis Singer (de quem Piva deveria adaptar “Inimigos: Uma História de Amor”, correndo) se faz lúcido: “O que a natureza nos dá nunca é obsoleto. Porque o que a natureza cria contém eternidade”. “Visitando o Sr. Green” é uma peça para durar para sempre… no coração da gente.   

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