Para se ter uma dimensão da fundura do precipício, a dado momento, a gente sente saudade de O Homem de Aço (2013), a sofrível adaptação que Zack Snyder fez do último filho de Krypton (apesar de seus ótimos e autoralíssimos longas anteriores e posteriores). No mínimo, ele deu pra plateia uma frase memorável, que nem o DCnauta (leitor dos quadrinhos da DC) mais nerdola conhecia: “No meu planeta, esse S no meu peito quer dizer esperança. E Henry Cavill dizia isso com gosto… e viço.    

O realizador australiano Craig Gillespie, que levou Margot Robbie ao Oscar com em Eu, Tonya (2017), deixou de lado a inspiração desse e de outros filmes anteriores (“A Garota Ideal” e o ótimo “Dinheiro Fácil”) ao dirigir Supergirl . Nada que se vê na narrativa solo da kryptoniana enviada à Terra depois do Superman, à exceção da luminosa presença de David Krumholtz como Zor-El (o pai da heroína), soa tocante, empolgante, empático. Infelizmente, parece um filme feito por um despachante ou gerente de banco. 

Não há poesia. Há bateção de carimbo, ou seja: “cena de luta? tem… tickado; cena de voo? tem… tickado. Vilão malvado? Tem… ainda que o sucateiro estelar Krem, na composição careteira do belga Matthias Schoenaerts, não meta medo em ninguém. Piora tudo a busca por uma gotinha de carisma em Milly Alock (a jovem Rhaenyra Targaryen de “A Casa do Dragão”), escalada para ser Kara Zor-El, a Supergirl em pessoa.

Já Jason Momoa, no papel do aspirante a Deadpool chamado Lobo, só faz repetir o que realizava interpretando o Aquaman. De fato, ele renovou a imagem do Rei dos Sete Mares. Deu ao Senhor da Atlântida um quê de Wolverine na (incrível) safra Snyder, sendo bem dirigido pelo gênio James Wan num par de longas sobre o Rei dos Mares, sobretudo o de 2018. 

Como coadjuvante em Supergirl, Momoa até protagoniza uns quebra-quebras empolgantes, contra o bando de Krem, mas nem de longe se aproxima da persona modo ferrabrás que esse caçador de recompensas, criado em 1983 por Keith Giffen e Roger Slifer, tem nas revistinhas da DC. Cai na mesma buroca que ronda o longa de Gillespie qual uma perigosa marola.      

O perigo vem do fato de as produções baseadas nas artes gráficas de balõezinhos estarem à beira de um abismo desde que a Disney, em sinergia com a Marvel Studios, desgastou aquela usina de sucessos ao explorar personagens sem fôlego e a se ajoelhar para as patrulhas do politicamente correto. “Thor: Amor e Trovão” (2022) foi o indício de um câncer. Na sequência, “Quantumania” e “Marvels”, ambos de 2023, espalharam a metástase que hoje põe na CTI uma genealogia singular do cinema fantástico.   
    
Foi Wesley Snipes quem colocou o tijolinho inicial do império quadrinístico que reinou sobre Hollywood, indefectível, ao longo quase 25 anos, como o filão mais rentável do século XXI nas telonas. “Blade: O Caçador de Vampiros” estreou em 1998 e fez um sucesso GG num período de seca, vindo do fracasso do “Batman & Robin” com George Clooney vs. Schwarzenegger (de Sr. Frio), lá de 1997. Nesse tempo, a Marvel só se metia na TV, com o seriado do Hulk com Lou Ferrigno e com desenhos animados do Sufista Prateado e do Homem-Aranha.  

Àquela época, Tim Burton há havia revolucionado o Batman, que, então, brilhava na TV, nos desenhos revolucionários de Bruce Timm. Fora isso, em 1990, Warren Beatty extraiu das tirinhas quadrinizadas de Chester Gould (1900-1985) um filé chamado “Dick Tracy”, com Al Pacino de vilão. A mudança que Snipes fez foi abrir espaço para as pautas identitárias nas adaptações. Era um vigilante decolonial que debelava as forças das trevas. Um homem preto contra vampiros brancos racistas… quase como protótipo do oscarizado “Pecadores” (2025).

Snipes foi libertário. Pavimentou a estrada para Pantera Negra (2018). Com seu gesto, a Marvel entrou de cabeça no audiovisual. A DC também se sofisticou, ao extremo, com a trinca “Batman” (2005-2012) de Christopher Nolan e com “Constantine” (2005). O caminho aberto por “Blade” permite, ainda hoje, que debates dos mais urgentes, como a guerra ao sexismo, produza filmes como “Supergirl”. Nesse quesito, ele tira 10. No resto… 

Gillespie parte de um script da roteirista (de DNA brasileiro) Ana Nogueira para narrar o esforço da Supergirl para salvar seu cão, Krypto, mortalmente ferido pelo pirata e coletor de sucata galático Krem (Schoenaerts), em meio a uma parceria com uma órfã, Ruthye (Eve Ridley), com fome de vingança. Lobo (Momoa) cruza o caminho delas com seu gancho pingando de sangue.

Ana faz uma menção ao imperdível álbum gráfico “A Mulher do Amanhã”, lançado aqui pela ed. Panini, que revolucionou a Supergil graças à exuberante arte da paulista de Barueri Bilquis Evely. Essa minissérie, aqui compilada num só volume, fez sucesso de venda nos EUA e concorreu ao Prêmio Eisner, o Oscar das HQs. O roteiro é do aclamado Tom King.

Uma pena que Gillespie e Ana não busaram o espírito de Bilquis Evely ao narrar as peripécias da personagem criada pelo roteirista Otto Binder (1911-1974) e pelo desenhista Al Plastino (1921-2013), em maio de 1959, nas páginas da revistinha “Action Comics” nº 252, publicada pela DC Comics. A personagem nasceu durante a chamada Era de Prata dos quadrinhos, período em que as editoras ampliavam seus elencos de heróis para atender a um público cada vez mais diversificado. 

Kara Zor-El chega ao nosso planeta como ressaca tardia da destruição de Krypton. Segundo a cronologia clássica, Kara escapou da cidade kryptoniana de Argo City e foi enviada à Terra para reencontrar o primo, Kal-El, tornando-se uma das figuras mais populares da chamada Família Superman. Tem tudo isso no filme, porém, sem encantamento algum, seja na fotografia de Rob Hardy, seja na direção de arte do time de Alastair Bullock e Gregory Fangeaux.

Orçado em cerca de US$ 170 milhões, Supergirl não tem cenas pós-crédito. Nem isso!

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O subúrbio do Rio de Janeiro descobriu os dois em janeiro de 1996, quando o Cine Olaria, com seus oitocentos e tantos lugares, apresentou a Zona Norte à saga de ruptura entre dois bonecos que disputavam a atenção plena de seu dono, Andy. Muita água rolou para a então produtora Pixar e para a distribuidora titânica Disney desde então.

Muitos filmes nasceram dali, uns piores, como “Vida de Inseto”, outros muito melhores, como “Monstros S.A.” e “Ratatouille”. E, no passar das Eras, Woody e Buzz amadureceram à sua maneira, sobrevivendo às mudanças de comportamento do público e às transformações da própria indústria.

Inveja sempre foi a palavra que sedimentou as dramaturgias, nem sempre palatáveis, de Toy Story. A franquia nasceu em 1995 com o projeto de transformar a computação gráfica numa ferramenta de formação de olhar e de sentimentos para crianças — inclusive as grandes, de 18 anos para cima — que assistiam ao fim de um milénio sob o signo de um “ctrl + alt + del” prospectivo.

Kevin Costner de borracha, o xerife Woody, a quem Marco Ribeiro empresta a voz há mais de três décadas, odiou Buzz Lightyear de imediato. A razão era simples: a estrutura encouraçada do patrulheiro espacial havia roubado o coração de Andy, seu dono.

Entre quiproquós, os dois cavaram uma trincheira de tréguas e transformaram rivalidade em amizade. Mas a fortuna gerada pelo filme original, que arrecadou mais de US$ 400 milhões mundialmente, criou uma necessidade industrial de novas almas invejosas.

Esse processo culminou com o surgimento de Lotso em Toy Story 3, o mais perverso antagonista da saga. O urso roxo transformou o abandono numa estética própria e cristalizou uma ideia recorrente da série: para seguir em frente é preciso aprender a perder. Além disso, a franquia construiu-se sobre despedidas, substituições e renúncias. A Pixar, certamente, acabou por transformar muitos dos seus roteiros em verdadeiras sessões de terapia animada, embaladas para consumo familiar.

O desaparecimento do Amigo Imaginário em DivertidaMente permanece como um dos momentos emocionalmente mais devastadores da filmografia do estúdio. Sob a bandeira do amadurecimento, a empresa consolidou uma fórmula narrativa que normaliza a dor como rito inevitável de passagem.

Mas Toy Story 5 surge disposto a inverter parte dessa lógica. Estima-se que os quatro filmes anteriores tenham arrecadado cerca de US$ 3 mil milhões nas bilheteiras mundiais, mas poucos alcançaram o equilíbrio entre adrenalina e ternura encontrado nesta nova aventura.

A direção leva a assinatura de Andrew Stanton, realizador de “Procurando Nemo” e “WALL-E”. Ao seu lado está McKenna Harris, responsável pela curta-metragem “Oi, Alberto”, numa parceria que demonstra grande sintonia narrativa.

A história funciona como uma alegoria sobre inteligência artificial e dependência tecnológica. O novo objeto de desejo chama-se Lilypad, um tablet inteligente interpretado por Greta Lee, que monopoliza a atenção da pequena Bonnie e coloca em xeque a relevância dos brinquedos tradicionais. Não por acaso, a Pixar resumiu toda a proposta do projeto num slogan simples: “Toy Meets Tech”. A tecnologia deixa de ser ferramenta e transforma-se em concorrente direta de Woody, Buzz e companhia.

Bonnie desenvolve uma ligação intensa com o dispositivo eletrónico. Enquanto isso, Jessie assume o protagonismo emocional da trama e passa a liderar a comunidade de brinquedos do quarto. A personagem, originalmente dublada por Joan Cusack, ganha ainda mais força nesta nova etapa da franquia. Sua frustração ao perceber-se descartável diante de uma novidade digital torna-se o motor dramático da narrativa.

Depois do afastamento de Woody, Jessie herdou responsabilidades e afetos. É justamente ela quem sente primeiro o impacto da rejeição e da obsolescência.

Entre as novidades do elenco surge Amigo Rolinho, figura interpretada por Conan O’Brien. A personagem revela-se uma das adições mais inspiradas do universo da série e torna-se peça fundamental na reconstrução emocional de Jessie.

Na versão brasileira, Rafael Infante encontra o tom exato para equilibrar humor e humanidade. O resultado é uma dramédia surpreendentemente madura, construída em torno da possibilidade de laços que resistem ao tempo e às mudanças.

Pela primeira vez, a franquia troca o discurso da despedida pela ideia da permanência. É uma mudança de perspectiva significativa para um universo acostumado a transformar rupturas em lições de vida. Essa transformação estende-se também à dimensão visual. A direção de arte aposta em cores vibrantes e em sequências de delírio que abandonam parcialmente o hiper-realismo digital para experimentar formas mais livres e expressivas.

Na frente da dublagem, Guilherme Briggs continua a fazer prodígios com Buzz Lightyear. O ator encontra novas nuances para um personagem que, depois de tantos anos, ainda consegue revelar facetas inesperadas. Entre elas está uma dimensão romântica que aproxima Buzz de Jessie. A relação desenvolve-se com leveza e sem as amarras que frequentemente limitam as demonstrações de afeto em grandes produções familiares.

Ao final, Toy Story 5 encontra uma forma inteligente de revisitar os temas que fizeram da série um fenómeno global. Em vez de insistir apenas na perda, escolhe falar sobre permanência, reencontro e resistência afetiva. Fato é, a decisão renova a franquia sem romper com a sua identidade. E devolve a Woody, Buzz e Jessie algo que parecia perdido há muito tempo: a capacidade de surpreender.

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Otávio é, certamente, a tradução mais popular da fauna de aves de rapina que povoam a dramaturgia que o paulista de São Roque João Juca de Oliveira Santos (1935-2026) desenvolveu de 1979 até sua morte, no último 21 de março, em paralelo ao êxito como ator. O João Gibão de “Saramandaia” (1976) estabeleceu prestígio (e sucesso de bilheteria), escrevendo crônicas de costumes cujo senso moral se aproxima das falências utópicas do país numa gangorra financeira. 

Seu “Caixa Dois” (1997) chegou a virar filme, pelas mãos de Bruno Barreto, ao escancarar as práticas ilícitas do nosso empresariado. “Às Favas com os Escrúpulos” (2007) foi, para parte polpuda da crítica, a obra-prima de sua escrita, num trânsito entre falcatruas e adultérios, retratado na ótica de uma ricaça traída (encarnada pela diva Bibi Ferreira).     

“Baixa Sociedade” é parte dessa sua genealogia de abutres em busca de carniça. Juca sempre olhou para o “jeitinho brasileiro” numa posição distanciada, sem julgamento prévio, à luz de um panóptico a partir do qual pode ser abordado (e criticado) sob múltiplos prismas, desde a lógica da “sobrevivência a qualquer custo” até a mirada da ganância. É nessa multiplicidade de sensos que o encenador (e também ator) que Pedro Neschling posiciona o Otávio de Luiz Fernando ao dirigir (com destreza espartana) o texto, comprovando o quão atualíssimo ele segue. 

Sem trabalho há quatro meses, desde que a empresa automotora onde obrava lhe demitiu sem dó, lenço ou documento, Otávio se beneficia como pode das benesses de morar num prédio onde todos os moradores parecem cumpridores de seus deveres. O wi-fi que usa é do apê ao lado. Seu filho, Otavinho (Paulo Mathias Jr., um ricochete em cena, sem perder uma deixa), não aprova as atitudes do pai, que não se deixa abater pelas censuras. 

Um desabafo autocritico (“Eu te eduquei errado”) reestrutura o convívio de Otávio com sua cria no momento em que o pai, preocupado com o futuro de seu guri, sugere o retorno dele à sua ex, Ana Maria, uma bilionária interpretada (luminosamente) por Isabella Santoni. Para isso é preciso escantear a atual namorada do rapaz, Ritinha, vivida por Bruna Trindade com um gestual cartunesco, digno de personagens de mangá, com uma graça contagiante. 

Neschling faz do apartamento de Otávio um microcosmos para uma descida aos infernos dos valores da dignidade. É um terreno endividado e sem lei, onde prevaricações são permitidas. A cenografia dionisíaca da peça nos entrega um lar de classe média falida no qual os limites da ética deixaram de ser balizas para as relações sociais. 

A crítica social está hospedada aí, a ferver. Mas o molejo de Luiz Fernando mantém a fervura no ponto preciso, sem deixar escapar uma só brechinha para arejar essa análise kantiana da cobiça, na qual o dinheiro é o imperativo categórico da venda de (quase) toda e qualquer alma. A comedia nota cem “Alta Sociedade” (1956), de Charles Walters (1911-1982), com sua trinca de estrelas (Bing Crosby, Grace Kelly e Frank Sinatra) salta à nossa cabeça como alusão, numa parentela adocicada com o que Neschling, num trabalho de maturidade nos entrega. O filme celebrava o amor ao falar da ditadura da bufunfa. Juca de Oliveira inverte esse tabuleiro. Essa montagem extrai o que ele tinha de mais sociológico… e de mais hilariante. 

Saiba mais sobre a peça!

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Se você é do tipo que chora só com a lembrança da canção “Peludinho”, do “Chaves”, ou na recordação do “Ursinho Pimpão”, tem fortes chances de se comover com a música cantada pelo Gorpo e pela feiticeira Dree Elle, a fim de salvar Etérnia. Aquela que dita: “O Bem vence o Mal/ Espanta o temporal/ O azul o amarelo/ tudo é muito belo/ O Bem vence o Mal/ O fraco fica forte/ E vence até a morte/ Isso é o que ele faz”. Nessa letra reside a chave para saber lidar com “Mestres do Universo”, um filme que tinha tudo para ser épico, mas se desperdiça. 

Calma! Ele diverte. Uma operação cinematográfica de US$ 170 milhões (algumas fontes dão US$ 200 milhões) que faz um dublador brasileiro, Garcia Júnior, ganhar status de estrela por todo o país, não pode ser ignorado. Nem merece. É um filme empolgante e alimenta a nossa nostalgia. O problema são os encostos que o quizilam. 

Sim, aparece o Gorpo em Mestres do Universo, quando menos se espera. Sim, tem uma certa Princesa do Poder, a dar as caras num momento estratégico, quase de venda, a assegurar a abertura de uma nova franquia para o cinema neste momento em que os super-heróis de HQ deixaram de ser uma receita infalível. Aliás, vai ter gente desmilinguindo com a aparição dela, além disso, evitemos spoilers e evocações ao Corujito.  

Sim, há uma alusão ao Mestres do Universo com Dolph Lundgren, que a gente via na “Sessão da Tarde” dos anos 1990, com Frank Langella a berrar: “Sou mais do que um homem. Sou mais do que a vida. Eu sou Deus!”. E era um berro com o gogó de Isaac Bardavid, titã da arte de dublar que serenou no início da década. 

Mestres do Universo é, certamente, elétrico à pampa, ao resgatar o universo (e não necessariamente) o ethos da série de desenhos animados que grudou o Brasil na telinha da Globo na década de 1980. Não, o projeto de adaptar He-Man para as novas gerações não abre mão do ativo Ploc – o clima oitentista – que trouxe “Karate Kid” e “Top Gun” de volta, ao mesmo passo que ele abre um veio infantojuvenil de fantasia que só se viu igual (mas sem a mesma poesia) no recente “Minecraft”, com Jack Black, fenômeno comercial de 2025. 

A gente só não precisava ficar tomando palestrinha no quengo, sobre machulência, ao longo de duas horas e 20 minutos. Isso enfraquece, pois artificializa um engenho de dramaturgia que aposta na magia e se pavimenta sobre um desenho próximo das fábulas de Esopo. Não há razão para se contestar os debates contra o sexismo (e, nele, a praga do machismo), pois essa conversa salva vidas. O problema é como ela aparece. A canção de Dree Elle e Gorpo já lacrava: “Harmonia, é o segredo que traz alegria/ Só se vence quando há harmonia/ Harmonia e amor”. 

 De harmônico, no âmbito da reflexão crítica, o novo longa-metragem do diretor Travis Knight (do marromeno “Bumblebee”) pouco tem. Nota-se uma aflição para se enxertar o roteiro com tiradas abrasivas (e depreciativas) contra toda e qualquer representação da masculinidade, a começar do empenho para se destroçar figuras paternas. 

A própria escolha de nome do herói, que acentua o “ele” (he), é alvo de troça, a se impor uma conexão entre os signos de virilidade com a caricatura do macho man estereotipado. Tem uma troça constante também com o visual de torso nu de He-Man que dá preguiça de tão repetitiva, a nível quinta série. O que poderia vir como ironia sutil se descortina em dinâmica expositiva, quase didática, o que torna o deboche artificial.

Além disso, tem um outro problemaço na escolha do tom do Esqueleto. Jared Leto (ganhador do Oscar por “Clube de Compras Dallas”) é um ator gigante, e desfila sua grandiosidade ao desconstruir toda a vilania diante si ao ensaiar a criação de uma espécie de Dr. Evil (o inimigo do Austin Powers) de capuz. O problema é que ele erra o tônus de seu personagem. De novo, voltemos ao Gorpo: “Harmonia é o segredo que traz alegria”. O que fica é desarmônico. É quase um daqueles vilões dos Trapalhões vividos por Carlos Kurt. 

A gênese de “Masters of the Universe” não sustenta essa sanha desconstrutiva. Aliás, o que se via na linha de bonecos que a Mattel pôs à venda em 1982, a explorar os signos da ficção capa & espada, tipo bárbaros vs. magos, era uma micareta multicor. Nas cores, tanto a fotografia quanto a direção de arte do longa de Travis pecam, ela é bruxuleante em demasia, ocre além da conta.  

No meio disso tudo, faltou repensar o que os bonequinhos guardavam em sua estrutura de plástico cheia de cores. A estrutura dramatúrgica que calçou aquelas action figures (brinquedos) só nasceu em 1983, na série de desenhos da Filmation. Em 130 episódios, lançados até 1985, o seriado mapeou o mundo de Etérnia, com suas feitiçarias, sua monarquia paradoxalmente democrática e seu inimigo jurado, o já citado Esqueleto (agora dublado por Luiz Carlos Persy). 

No Brasil, essa pérola chegou em 1984 e ficou em destaque em nossas manhãs até a alvorada da década de 1990. A “She-Ra” estava ali, lado a lado. Na televisão, a realidade paralela de Etérnia ganhou vida pelas leis da mais lúdica fantasia. Por vir da animação, Travis Knight consegue desafiar a lógica realista com eficácia. Seu maior acerto é assumir uma veia infantojuvenil das mais molecas. Veia essa que não se harmoniza com todo o ativismo que ele abraça. 

Na trama, o Príncipe Adam (encarnado pela força da natureza Nicholas Galitzine) retorna à Etérnia, depois de 15 anos preso nos EUA, para salvar seus compatriotas do Esqueleto. Por culpa de uma maquinação desse ferrabrás, ele passou a adolescência longe de seu lar. 

Nesse périplo de volta para casa e de intimidade com a Espada do Poder, o genial Idris Elba se impõe como o dono do trecho inicial para si no papel do Mentor, pai da guerreira Teela (Camila Mendes, de DNA brasileiro) e estrategista bélico. Depois, a festa fica na conta de Galitzine, que reina garboso. Na hora do “Eu Tenho a Força!”, a gente fica de joelhos e volta a ser miúdo.

Por fim, um destaque de peso em cena é a Maligna interpretada por Alison Brie (de “Glow”), que dá um jeito de criar uma alquimia com o Esqueleto de Leto. Ainda no elenco, merece destaque Jon Xue Zhang, brilhante sob a armadura do Aríete. Mas ninguém brilha mais do que Galitzine, ainda mais dublado por Garcia Junior.  

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Resguardam-se na cabecinha que somos convidados a visitar numa encenação dinâmica, em ritmo de trem-bala (é uma horinha só) que Inez Viana conduz sem deixar um minutinho que seja livre para o respiro da gente ou de sua estrela, Debora Lamm. Fala-se com incontinência. E o que é falado gera riso, segundo após segundo. 

A peça é baseado em um livro, publicado em 2021, pela paulistana Andréa Del Fuego (a autora da joia “Nego Tudo: Ficções Súbitas”).”A Pediatra” é o inventário da moral de uma médica que estudou para cuidar de crianças, mas as odeia, assim como odeia mães e odeia doulas e odeia o patético dos pais que acalentam recém-nascido. 

Lembra Nana, personagem de Ellen Burstyn no filmaço “Wiener-Dog” (2016), de Todd Solondz, uma idosa com doença terminal que batizava seu cãozinho de Câncer para expressar sua falta de empatia até para com as poucas coisas que deveria amar. Cecília não ama nem seu ofício, mas fez Medicina porque seu pai é um doutor bem-sucedido, dono de um polpudo perímetro de consultórios. Atende pontualmente, sem expressar fofura para com seus pacientes de dentes de leite, e não liga para eventuais mortes, elas simplesmente acontecem. Gostar do que faz não é seu dever.

O livro tem fraseado curto, tiradas azedas sempre diretas e diverte pela forma de inventariar a crueldade por trás de desejos que tangenciam o limite da vilania. A adaptação de Inez Viana vai pela mesma trilha. Parece acumular toneladas de sílabas a cada reflexão de Cecília, que, de tão sincericidas, levam o público a um riso nervoso, na forma como Lamm atravessa sentimentos dos mais pantanosos. Tem lugar para a sensualidade, tem vez para a vulnerabilidade. Cecília é um continente de estados, mas o pus e o fel são os modos de estar mais contínuos de seu ser.

O projeto foi idealizado por Inez e Luis Antonio Fortes, que se destaca em cena na tradução dos vetores masculinos de que Cecília ora desfruta e ora destroça. Celso, seu personagem, é um marido em tráfego entre Florianópolis e o Sudeste com quem a “pediatra” terá um caso.

Ao se apropriar do vocabulário médico e da autoridade institucional do jaleco branco, Cecília legitima ações que desafiam qualquer noção humanista de cuidado. Aqui, o corpo – especialmente o corpo infantil – aparece como território de disputa, na biopolítica que ronda o conceito de família e de maternidade. 

Cecília conta sua própria história numa “autogeografia” de seu cotidiano clínico. Além disso, fala do affair com Celso e da disputa silente com um colega que realmente ama atender e cuidar. O que ela conta nos faz pensar nas Carminhas e Nazarés das telenovelas das 20h. Ao mesmo passo, seu relato nos leva a admirar a habilidade de Lamm em dilatar as camadas mais sórdidas de um arquétipo vil num gesto de humanização. É um trabalho árduo, mas o resultado contagia.     Saiba mais sobre a peça!

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Aí veio 1995 e Paul W.S. Anderson levou “Mortal Kombat” para as telonas, com Christopher Lambert, o Highlander, ainda com tudo em riba, no papel de Lorden Raiden, um deus dos relâmpagos. “Techno Syndrome” estava lá, a embalar uma pancadaria que desafiava as CNTPs (que, para os que faltaram às aulas de Química, que dizer condições normais de temperatura e pressão) das narrativas de luta. Nada que Jean-Claude Van Damme ou Steven Seagel tinha feito até ali se comprava ao impacto de ver o monstro Goro, de quatro braços, moer gente no tapa. 

Aliás, a cultura que move “Mortal Kombat”, em seus derivados cinematográficos, como o reboot com um inspiradíssimo Karl Urban, certamente não é a celebração da violência como catarse. É a cultura da sobrevivência, com tudo de mais letal que o verbo “sobreviver” se habilita a carregar. O tal “Techno Syndrome” é só sinestesia para tornar um debate sobre a lei determinista que assegura “só os mais fortes sobrevivem”. O fatality reza pela mesma homilia.

No flíper, ali por 1994, o pleito Fatality! dos arcades de “Mortal Kombat” era o indício de uma revisão sanguinolenta do conceito de “golpe de misericórdia”. Tratava-se de uma deixa do jogo para que o vencedor – de um torneio entre guerreiros dotados de poderes fantásticos – desse cabo dos perdedores de maneira crudelíssima, com amputações. O monstruoso Baraka (vivido por CJ Bloomfield no novo filme de franquia), por exemplo, tinha lâminas em vez de mãos e com elas fazia de seus adversários um estrogonofe humano.  

Esse clima… e a mesma boa e velha “Techno Syndrome” (agora rearranjada na banda musical de Benjamin Wallfisch) e os coagulantes fatalities… está tudo de volta em “Mortal Kombat 2”, que se estabelece como um dos filmes mais efervescentes de 2026, em taquicardia crescente, graças ao trabalho de seu produtor: James Wan. Midas no terror, onde nos deu “Invocação do Mal” e “Jogos Mortais”, o pai da Annabelle e da Freira usa todo o seu cabedal no assombro para ampliar o tom sombrio das batalhas entre craques das artes marciais.      

Simon McQuoid, que assina a direção desta parte dois, constrói seus enquadramentos sob os auspícios de Wan, encontrando afinação plena com os meandros cinemáticos (de excelência) na pancada impostos ao cinemão pela saga “John Wick” (2014-2025). Stephen F. Windon, seu diretor de fotografia, vindo da cinessérie “Velozes e Furiosos”, é essencial para retratar o Outworld, o mundo fictício onde o quebra-pau se passa, como metonímia do Inferno. Na montagem, Stuart Levy vai na “velocidade cinco” sem dó. Engata a marcha da edição e não freia… nunca. 

Mesmo sem breque, com pontapé atrás de pontapé, decapitação atrás de decapitação, esse feroz “Mortal Kombat 2” se humaniza, ao investiga as angústias das gentes que estão ali, no ringue, num octógono sem regras, para matar ou morrer, como é o caso da princesa Kitana (a inglesa nascida em Hong Kong Adeline Rudolph). Cabe (sobretudo) a ela deter os planos do ditador Shao Kahn (Martyn Ford), o senhor do tal Submundo (Underworld), para usar um medalhão mágico a fim de expandir seus poderes e dominar a Terra. 

A fim de travá-lo, uma claque de guerreiros, liderados pela já citada divindade Lorde Raiden (agora encarnado por Tadanobu Asano), convoca um ator fracassado, Johnny Cage (o poço de carisma Karl Urban), para ajuda-los. Cage é um Van Damme falido. Bom, o Van Damme que a gente amava lá de “O Grande Dragão Branco” faliu também. O caso é que este, além de ser bom de briga, carrega um status profético de salvador do mundo que renega, até ser forçado a lutar à vera. Essa luta, contra o supracitado Baraka, é antológica.

 A presença luminosa de Urban gera sequências divertidas, num clima noventista nostálgico.

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Para além de todas as suas elegantes formas de reinventar o conceito de “recital”, proseando com a poesia e versificando a prosa, “Aurora – Uma homenagem à obra de Paulo Mendes Campos” foi escrito e dirigido por Rodrigo Penna e se faz urgente, indispensável e redentor ao lembrar a gente que o Cânone Ocidental, responsável por imortalizar os grandes cronistas do país, parece tê-los escanteados. Foram para o nicho dos nostálgicos. 

Houve um tempo, um tempo de coleções como “Para Gostar De Ler” e afins, em que Paulo Mendes Campos e (seu Erasmo Carlos de alma) Fernando Sabino (1923-2004) tinham encontro marcado com a gente na escola, no Vestibular, no Enem, no prazer da leitura diária. Lê-los era uma faca de dois gumes: o prazer da simplicidade de um lado; o corte fino da descrição da vida, uma descrição quase filosófica, do outro.  

É da natureza da cultura que venham novas vozes artísticas para a Literatura. É sinal de saúde. Conceição Evaristo, Carla Madeira, Eliane Alvez Cruz, Socorro Acioli, José Faleiro, Giovana Madalosso, Geovani Martins, Bruna Mitrano, Marcelo Moutinho e mais uma bateria de boa escrita das mais ribombantes geraram novos ecos, exorcizaram velhos demônios, abriram os nossos caminhos. Mas como entender a trilha que revelou essa turma toda… para além de vetores sociais … sem conhecer o pavimento que a nossa literatura fez para se pavimentar num diálogo com o público? Onde os Paulos Mendes Campos do caminho ficam? 

Por que deixar uma gênia como Marina Colasanti (1937-2025) ou Márcia Denser (1949-2024) em inércia, sem leitura, como verbetes de Wikipedia, numa fase em que a força feminina se faz vívida no combate ao sexismo, na busca de escuta? Que mal há em festejar o João Antônio (1937-1996) de “Malaguetas, Perus e Bacanaço” (1963), ou o Orestes Barbosa (1893-1966) de “Bambambã” (1923), na atual triagem literária do falar das ruas? Por que deixar como nota de rodapé o fato de que, em páginas de revista e folhas de jornal, Paulo Mendes Campos criou uma Comédia Humana particularíssima, que fez muita gente se catapultada para os livros?      

Numa dramaturgia reverente (mas nunca submissa), Rodrigo Penna traz uma solução para isso, em sua “Aurora”, numa revisão amorosa das palavras de PMC, como se deixasse que suas crônicas falassem por ele, num bloco do eu… o lírico… que se biografa como ninguém. O texto de “Aurora – Uma homenagem à obra de Paulo Mendes Campos” é uma visão de seu homenageado por ele mesmo, mas é também uma revisão da Minas de onde ele veio e (acima de tudo) do Rio onde ele se instalou. 

“Aurora – Uma homenagem à obra de Paulo Mendes Campos” traz um falar “autogeográfico”, que acha um ponto final em vídeo, numa delicada coda audiovisual com Julia Lemmertz, além de vídeo com Lázaro Ramos também. 

A operação dramatúrgica de Penna lembra o conceito do “romance em cena” de Aderbal Freire Filho (1941-2023), que promovia autópsias em corpo vivo de livros como “O Que Diz Molero” e “O Púcaro Búlgaro”. A diferença é que ele parte do devir cronista e do devir poeta de PMC, inventariado em opúsculos como “Minhas Janelas” e “O Homem Que Odiava Ilhas”.   

Ao longo do processo, o que se vê é o supracitado “eu lírico” de PMC dividido por três, em vestes de um vermelho vivíssimo idealizadas por Marie Salles (nos figurinos). O “trio parada dura” em cena tem por vértices Elisa Pinheiro, Kadu Garcia e Gustavo Damasceno. Ela traz um humor fino. Kadu, a maciez. Damasceno é o aríete. Juntos, pensam firme, agem forte… mudam a nossa sorte. Saímos do Poeira com quilos de palavras lindas, jamais findas, que ficarão. 

Responsável pela direção de movimento do espetáculo, a sempre melíflua Márcia Rubin dá à cena o rodopio preciso, o voo e a leveza. O chão vem da cenografia de Marcus Figueiroa e Emilia Merhy, com referências modernistas, numa alusão ao momento da Arte em que esta se entende por gente (quer dizer… entende-se como discurso, como narrativa, como linguagem e, principalmente, como centelha de revoluções). O devir moderno do cenário se soma em plena covalência com a direção de arte, assinada por Figueiroa e pela já citada Marie Salles 

Além disso, a iluminação de Lina Kaplan, combinada com a video-cenografia de Bê Leite e Rodri (TocaHub), brinca de Proust, ao sair em busca de um tempo perdido, nos levando, atenta ao falar do elenco, a um Rio de antigamente… até desvelar que o passado é agora. Ele tá lá no Poeira. O passado, em modo “já foi”, é inerte, é foto still. Paulo Mendes Campos é fricção, é cinema. Ele é… ele está. Penna também.

Na novela, “Top Model” (1989), onde viveu Alex Kundera Júnior, Penna foi o Rodrigo que todo Rodrigo deste Brasil queria ser. Seu personagem ganhava um Phantom System, numa época em que ter um videogame era um sonho. Mais do que jogar Nintendo, seu personagem era a síntese de todo o engasgo e de todo o desamparo de uma geração que não tinha um abraço para fazer de abrigo. Tais sentimentos ele traduzia numa mirada de existencialismo. 

Mais tarde, ainda ator, sempre operário do teatro, ele passou a DJ, fez o Bailinho, virou agitador da noite do Rio. Ampliou-se em sua relevância artística na cidade, mas não deixou aquele existencialismo poético para trás. “Aurora” é repleto dele, por isso a peça é tão bonita.  

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Não há Clark Kents em seu caminho, talvez pelo fato de que “O” Clark Kent, aquele que Jerry Siegel e Joe Schuster lançaram na HQ “Action Comics”, lá em 1938, e que, 40 anos depois, foi imortalizado por Christopher Reeve, não passe de um cosplay de gente (como a gente). Vindo das estrelas, o Superman precisa se fantasiar de humano para entender “o lugar de fala” do povo que escolheu proteger. O interlocutor de Nara, no texto teatral de Luiz, o craque Vicente, também acredita “ter vindo de longe”, não dos confins do Cosmo, mas de Nova Iguaçu. 

Mistura de Zico com Romário, menos disciplinado que o primeiro e um tanto menos marrento que o segundo, Vicente não tem quase nada de Kal-El (nome kryptoniano do Homem de Aço) à exceção de um super chute e de uma super ginga nos gramados. Fez tanto sucesso em sua luta para vencer nos clubes de várzea, nas divisões de escretes juniores, nas faixas C e D, que virou parte da Seleção Brasileira. Na sequência, foi jogar no exterior e somar milhões. 

No mesmo tempo em que ele ganhou mundos, Nara cruzava o planeta atrás de combates com armas de destruição em massa. Especializou-se em coberturas de guerra. Virou uma grife nessa editoria, o que já demonstra um paradoxo civilizatório, pois, saber que alguém se torna estrela a partir da desgraça global, é um sinal de falência da empatia. 

Antropólogo, cientista social, escritor e professor da UFRJ, Luiz Eduardo Soares já lidou muitas vezes com crises empáticas, pois analisou a segurança pública (e sua ausência) ao redor de sua obra. Com esse cabedal, ofereceu ao encenador Marcus Vinícius Faustini – o Arthur Miller do Cesarão, que tem Marx como seu amigo imaginário – uma situação de confronto iminente na qual uma estrela do discurso bélico (Nara) se pusesse de igual para igual com um artesão da alegria massificada (um goleador como Vicente).

A trama que Faustini usa como eixo para estruturar um pavimento narrativo dá conta de um escândalo. Vicente se meteu com Bets (apostas nem sempre legais) e precisa da ajuda de uma formadora de opinião com credibilidade para deixar a sua perspectiva do caso ecoar, para além do pleito por seu cancelamento. 
Já a trama simbólica que Faustini usa para psicologizar a ação aborda o objeto mais recorrente de sua relação com a dramaturgia: pais… em especial pais numa dimensão periférica da polis. É recorrente o debate sobre paternidade (e a escassez dela) em seu teatro, a julgar pela brilhante montagem de “O Filho do Presidente”, com Anselmo Vasconcellos, em 2017. 

Já no título, “Assim Na Terra Como No Céu” evoca forças paternas, pois o nome do espetáculo remete a gente à Bíblia que, simbolicamente, é receptáculo da palavra do Altíssimo, o Pai… o Pai Supremo. No enredo, Vicente teve um pai, professor de português, que virou metonímia, a parte pelo todo da superação. Nara, por sua vez, teve um pai que virou elipse. 

Luiz Eduardo cria uma interação entre essas almas alquebradas com um devir cronista que lembra a prosa de Orígenes Lessa (“A Morte da Porta-Estandarte”), ao mapear um mundo que poderia soar exótico com o máximo de familiaridade, fazendo a plateia se identificar com um combate onde a retórica da arrogância por vezes sufoca a dialética da sobrevivência. Nara tinha o hábito de escutar sem julgar. Nas cacetadas dos anos todos que passou nas redações, criou cera no ouvido e passou a pré-julgar. Já Vicente, que foi treinado pelo pai para ter olho de tigre, civilizou-se nas demandas da sociedade de holofotes do circo desportivo e arrefeceu. 
Essa delicada observação de Luiz Eduardo sobre o trânsito da força à vulnerabilidade ganha tônus – e momentos de esplendor – na radical entrega de Paulo Verlings a um ídolo em queda e na digressiva dinâmica de Elisa Pinheiro em dissecar subtextos. Temos dois dos mais ousados operários de Eurípedes hoje na ativa no Rio unidos numa “pelada” semiótica. 

A semiologia de Faustini se desenha na relação especular entre dois mundos, o futebol e o jornalismo, que são poderes de alta mobilização social, mesmo estando ambos em fase de declínio. Já não há mais a Seleção Canarinho dos anos 1970, nem a Máquina Tricolor de Assis, Washington e Romerito (aproveitando a menção da peça ao Fluminense), nem há mais o “Jornal dos Sports”, com sua folha rosada. E muitos outros jornais se foram com ele.

Embora não tombe para a melancolia e disfarce seu lado nostálgico numa sinergia com o Pop da atualidade, Faustini é um porta-voz teatral de resquícios de outros (grandes e belos) tempos do Rio de Janeiro – e de todo o país. Assume essa condição pois a ética é sempre matéria de suas reflexões estéticas.  Cultivou um grande apreço pelo mito de Ícaro, o sonhador grego que voou à força de asas postiças, até vê-las arder ao calor do Sol, levando-o a um tombo mortal. Esse mito é uma metáfora para o deslumbramento inerente à pratica sem consciência da atividade artística, movida só pela vaidade em vez da transcendência, ou seja, de uma práxis revolucionária. 

Desde os anos 1990, quando peças teatrais como “Capitu” puseram seu nome em evidência nas artes cênicas, esse encenador egresso de Santa Cruz sempre se manteve atento ao espocar dos holofotes, para que o brilho deles não condenassem seu voo a uma queda. Trabalhou sempre atento à máxima de Guimarães Rosa: “Viver é muito perigoso”. Seguiu ainda o conselho de um amigo quitandeiro (cinéfilo) de Bonsucesso, que lhe mostrou “O Espantalho”, de Jerry Schatzberg (Palma de Ouro de 1973) e sugeriu que prestasse atenção ao cinema americano dos anos 1970, para descobrir meios de fazer uma poesia que fosse realista e popular, sem soar populista. Carrega consigo também uma dica aprendida nos versos de Manuel Bandeira, de que “sofrer por amor por mais de três dias é deselegante”. 

Com isso tudo na cachola, montou espetáculos de linha política (“Hoje Ainda É Dia De Rock”), saudou suas origens com um livro cult (“O Guia Afetivo da Periferia”, também transformado em peça) e fez uma série de ações sociais. Rodou filmes (“Carnaval, Bexiga, Funk e Sombrinha”, “Vende-se Esta Moto” e o ainda inédito “Ana”). Engendrou a Agência de Redes Para a Juventude, que formou gerações de jovens egressos de comunidade. Fez uma gestão histórica como Secretário de Cultura, em Nova Iguaçu, no fim dos anos 2000, criando uma escola de cinema na Baixada. 

Em 2021, assumiu o mesmo posto num Rio de Janeiro fustigado pela pandemia, onde exerceu seu cargo (até janeiro) numa lógica democrática de inclusão como nunca se viu igual nesta metrópole, no esforço de preservação dos aparelhos culturais locais, abrindo-os para outras malhas da sociedade, sempre invisibilizadas.
Esse percurso todo se materializa no palco do Teatro Ipanema, em “Assim Na Terra Como No Céu”, no amadurecimento de sua mise-en-scène, antes talhada em encenações com muitos atores e muitos personagens e hoje debruçada apenas sobre dois espíritos indômitos, Nara e Vicente. Para falar dos dois, conta com uma engenharia cênica plástica vicejante, a se destacar os figurinos da sempre infalível Carol Lobato e a cenografia dionisíaca de Fael Di Roca. 

Na sinergia com esses profissionais, sob o desenho de luz helvético de Paulo César Medeiros, em “Assim Na Terra Como No Céu”, Faustini entrega para o Teatro uma Metrópolis onde o Superman levou Kryptonita no quengo e Lois Lane perdeu a vaga no Planeta Diário. Há magia nessa tristeza. A magia da resiliência, termo que move “Assim Na Terra Como No Céu” para o alto, a avante. 

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Quatro rios de águas caudalosas, Inez Viana, Simone Mazzer, Thalma de Freitas e Yasmin Gomlevsky se cruzam numa pororoca lúdica, de canto, dança, celebrando a busca pela transcendência. Uma nau chamada Michel Melamed cruza cada afluente, qual um desbravador da linguagem, praticamente um argonauta do verbo.  

Depois de dirigir esse zé-pereira (ator, músico, dramaturgo, diretor) na minissérie “Capitu”, de 2008, o realizador Luiz Fernando Carvalho definiu Melamed como um falador, “ou melhor, um fala-a-dor, que vai da trova à rapsódia”. Há algo de muito doloroso na massa simbólica da qual MM tira a matéria-prima de “O Funcionário Que Pede Para Não Ser Identificado”. Ela passa por modulações que encapsulam e limitam a liberdade do artista, seja na forma das papeladas da “burrocracia” dos editais, seja na necessidade contínua da autossuperação, no afã de criar o que não se vê. 

O tal “fala-a-dor” que nos apresenta esse debate é um dos artistas mais originais que este país já viu, dono de uma gramática particular, que fez de “Regurgitofagia” sua pedra fundadora. Ao redor da primeira década deste século, até a alvorada dos anos 2010, a trilogia “Dinheiro Grátis” (sua obra-prima), “Homemúsica” e “adeusàcarne” só fez aperfeiçoar as orações (in)subordinadas de um subjetivo cheio de predicados. 

Melamed entra em modo Bechara e brinca com o português em “O Funcionário Que Pede Para Não Ser Identificado” até esgotar as figuras de linguagem mais conhecidas, da metonímia à catacrese. Aliteração, faz aos quilos. Onomatopeia, aos montes, ao ponto de estraçalhar o “Take A Look At Me Now”, de Phil Collins, e outro hit Pop, num duelo de sílabas.    

Seu quarteto genial de estrelas brinca com o colorido das roupas, deleitando-se no que há de mais dionisíaco na cenografia (e adereços) de José Cohen e Lucila Belcic, sob a luz lívida de Adriana Ortiz, como se fossem personagens de Fantasia (1940), de Disney. A música (que o próprio MM compôs), funciona como um arranjo de Leopold Stokowski (1882-1977), maestro que transformou Mickey em aprendiz de feiticeiro no clássico dos anos quarenta. Ou seja, faz da cena um fractal de cor, numa harmonia plena do talento de quatro grandes atrizes em fina covalência.

A magia que se vê nesse filme não cabe nas engenhocas de “O Funcionário Que Pede Para Não Ser Identificado”, mais próximas dos Tempos Modernos, de Chaplin. A narrativa de Melamed se passa em uma repartição lúdica chamada Setor de Registro e Produção de Obras Artísticas, onde ideias precisam ser aprovadas para existir. 

Os cargos por lá atendem por nomes como Coordenadora de Tema e Gerente de Gênero, o que faz lembrar a HQ lusitana “O Museu Nacional Do Acessório E Do Irrelevante” (1998), de José Carlos Fernandes. Lembra-se de muita coisa (do Púcaro Búlgaro, de Aderbal Freire Filho, ao cinema de Roy Andersson) vendo Melamed, certamente, revirar conceitos da Escola de Frankfurt e da Bauhaus na reprodutibilidade (jamais técnica) da nossa gargalhada.     

Rir é o imperativo categórico de uma dramaturgia nada kantiana sobre uma funcionária dessa tal bolandeira artística incapaz de criar algo próprio, que passa a rejeitar sistematicamente os projetos alheios — até conceber sua grande e definitiva ideia. Nesse enredo, Melamed passa o kitsch e o brega no liquidificador dadaísta e põe um Adorno na agonia de viver de arte num país assolado pelo conservadorismo. 

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Talvez apelar para “alumbramento” seja mais adequado ao procedimento de gira entre implosão e explosão de duas almas encarnadas numa relação (quase especular) de olhar num só corpo, o de Adriana Seiffert, que ziguezagueia no palco a traduzir a busca por alento. O alento que a gente parece ter perdido na relação social.       

Abrem muitas janelas de referência, em outras artes, na narrativa encenada por Picchi tendo o que parece ser um rabo de baleia ao fundo, ao lado de um pequeno pedestal – componentes da trovejante direção de arte de Kelly Siqueira. Seus trovões geram pertença: de um lado, um mamífero que virou resto, sugerindo finitude, como um fim que nos abraça; do outro, uma estrutura que aterra Seiffert a um chão de feira onde vendedores escambam ilusões.    

De cara, na descrição do que seria a Feira da Praça XIV (mas caberia a muitas outras), brota a primeira evocação. Seiffert vive uma transeunte que vagueia entre barraquinhas de cacarecos usados. A forma como detalha cada quinquilharia lembra o Charles Baudelaire, de “Os Olhos dos Pobres”, ao sugerir que o olhar da personagem “estavam fascinados demais para expressar algo além de uma alegria estúpida e profunda”. 

Esse poema desnuda indiferença, ao narrar o desgosto de um sujeito ao notar a falta de empatia da companheira por uma família de pedintes. Pois a transeunte Seiffert parece se chocar de ninguém dar bola para a mulher-estátua que se apresenta, inerte, a 20 metros do fervo da feirinha. A invisibilidade social se faz notar – e debater – em cena, no que os olhos das duas se encontram. 

A fascinação baudelairiana da transeunte se expressa numa frase: “Houve um tempo em que nem tudo era feito na China”. É sua forma de dizer que a xepa onde se encontra parece mais gourmet do que as bugigangas das lojinhas de R$ 1,99. De certa forma, ao dizer essa fala, está tentando expressar à mulher-estátua que esta não é uma mercadoria. É gente. Se é gente, não é pra ser olhada – com o desejo do consumo -, é pra ser enxergada… e ouvida. 

Evocação dois: um belíssimo filme, de apenas sete minutos, “Goldman v Silverman”, lançado pelos irmãos Josh e Benny Safdie, em 2020, com Adam Sandler. É um embate entre artistas de rua, o tal Homem de Ouro (Sandler) contra o Homem de Prata (Benny), duas estátuas humanas que brigam por um pedaço de rua só para si. Ali foi um dos raros exercícios da arte de massas no qual a condição de performers – como a mulher-estátua vivida por Seiffert – foi discutida. 

O que há de singular na dramaturgia de Picchi, decalcada das páginas de “Neste Livro Cabe Uma Baleia”, publicado por ele mesmo, em 2015, pela 7Letras, é o fato de a mulher-estátua não servir apenas como um contingente de inquietação existencial para a transeunte. Ela tem lugar para falar. E fala um bocado, numa composição (ainda) mais visceral de Seiffert. De cara, ficamos sabendo que ela gosta de uma pinga. E por aí vamos…         

Inchada de uma recordação daquele tipo que pesa feito bigorna na consciência, ela relembra o encontro com um cadáver na praia. Sua família estava torrando na areia quando viu o morto. Tal vivência redesenha sua percepção de apatia e de falta de solidariedade, dada a reação dos banhistas ao corpo. Outra evocação brota daí: “A Artista do Corpo”, romance de Don DeLillo, editado em 2001, no qual uma escultora viúva resgata o corpo inerte de um homem, caído na entrada de sua casa, e transforma-o num avatar do marido morto. 

A mulher-estátua de Picchi era jovem demais para fazer algo assim do cadáver, mas não tirou a lembrança dele de si. Fez dela a “matéria de morte” (a pulsão, o tânatos) para um ato que, esse sim, performou com as próprias mãos: dinamitar um corpo de baleia, na Praia do Boqueirão, onde seu pretérito imperfeito se desenrolou. 

O que a dinamite há de deflagrar, o Rota Cult não pode contar aqui. Vai ao Sérgio Porto para saber. Lá, a plateia vai descobrir o que levou a mulher-estátua a arrumar um cantinho para si na multidão e homenagear todos os homens e todas as mulheres que nunca realizaram um grande feito para serem homenageados. A baleia vive nela.

A baleia, num momento crucial da encenação, sob a iluminação hitchcockiana de Paulo César Medeiros e a sincope que a trilha sonora (impecável) de Gabriel Ares causa na gente, vira uma metáfora geográfica. Poderia ser a Perimetral que cruza a história das feiras de antiguidades no Rio. A baleia é a geopolítica da invisibilidade, contra a qual o teatro opera.

Nesse haicai de Picchi, Maureen Miranda veste Seiffert num figurino aparentemente simples, mas que parece capaz de cobrir e de desnudar a Terra inteira, no paradoxo do abandono de uma metrópole – como a polis carioca – onde as baleias são blocos de concreto, onde estátuas sonham. O que elas sonham? Essa peça linda é a resposta.

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