É no palco que ela faz uma autopsia em corpo vivo do processo de autorrenovação da dramaturga e roteirista Julia Spadaccini a partir da sua própria experiência na rarefação do verbo “ouvir”. A simbiose entre autora e intérprete, no istmo poético da direção de Débora Lamm, é, certamente, de uma covalência rara. Quase um caso de alter ego, numa complementaridade de sensações e de desabafos que contagiam a plateia e marejam olhos.   

Essa dramaturgia hoje nos palcos, pavimentada sob uma aeróbica inventiva de Benedita (num trabalho de expressão corporal inusitado… mas sempre mavioso), virou um (belo) filme em 2025, sob a direção de Fellipe Barbosa, com o título “90 Decibéis”. A estrela é a mesma, com um satélite de excelência extra, que é a fotografia da sempre certeira Louise Botkay. 

No teatro, o trabalho é de Benedita, calçada nos verbos de ação, em ligação existencialista, de Spadaccini. Centrífuga de referências Pop de outrora, a escritora de “Os Estonianos” devora as dores retratadas em “Filhos do Silêncio” (“Children of a Lesser God”, 1986), de Randa Haines, a fim de relembrar a luta da atriz Marlee Matlin, oscarizada sob a identidade de mulher surda em uma Hollywood capacitista.

Aliás, esse universo também pode ser visto em “A Família Bélier” (2014), de Éric Lartigau, mais tarde refilmado nos EUA como “CODA”, em 2021, por Sian Heder, ambos gravitaram por esse universo de um corpo às voltas com o que parece lhe haver “de menos”, numa subtração imposta por desígnios sociais excludentes. Há ainda narrativas mais selvagens, como “Sound of Metal” (2019), de Darius Marder, e o recente “Sorda” (2025), de Eva Libertad. 

A dupla Spadaccini x Benedita não fazem choro, não entram no lamento, celebram a vida que têm com as belezas que elas encontram. A passagem onde se fala com nostalgia da delícia por trás do binômio walkman + ônibus acelerado é uma memória afetiva que ganha vida na forma prospectiva com que os diálogos são delicadamente ditos. Caminha-se sem rancor por uma saga de autoafirmação que não bola para aquilo que se vende como “perfeito”. 

A perfeição se vende como utopia, mas se comporta como eugenia, como distinção excludente, como indelicadeza. O imperfeito de Spadaccini, por outro lado, é imperdível, tal qual o show de Benedita em cena.

SERVIÇO Local: Teatro Firjan SESI CENTRO . – Avenida Graça Aranha,, 1 / DURAÇÃO: 60 minutos / Ingressos pela Sympla

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A maior destreza da releitura que o ator (e agora também encenador) João Velho demonstra ao esgrimar com um texto que é um patrimônio quase monolítico de nosso teatro é extraí-lo do pedestal épico onde o cinema o colocou, depois da colossal adaptação de Leon Hirszman (1937-1987), em 1981. Velho vem, certamente, recuperar suas bases mais intimistas. O que virou uma saga da classe operária vai de volta ao berço. Volta a ser um estudo sistêmico sobre os impactos do Poder nas entranhas afetivas de uma família. O encenador modula a montagem inteira nesse prisma. Não erra uma cena. É jubiloso ver como fez bem o dever de casa. 

João Velho entra em cena também, vivendo o cunhado de um dos protagonistas, o trabalhador Tião, que Nino Batista esculpe com delicadeza de ourives, aproveitando fragilidades da juventude para misturá-las com instabilidades de quem cresceu num Brasil de falências financeiras. Ao lado dele, Velho põe no bolso todas as aparições que faz, gargarejando um realismo que a peça parecia ter perdido ao entrar numa esfera mítica. 

Via de regra, ela é encenada numa mirada nostálgica (por vezes, melancólica) de busca por uma inocência perdida, quase como um documento de época. Depois do filmaço de Hirszman, ela inspirou mais arqueologia do que poesia, numa submissão míope a diálogos e rubricas, que, em sua gênese, foram feitas por Guarnieri para serem chargísticas, ou seja, servirem como aríete contra as vicissitudes que assombram o momento atual de sua encenação. Nesse ponto, a sagaz escolha cênica de João Velho tira a peça do ponto-morto da sacralização e faz jus ao que seu autor esperava. Ele põe “Black-tie” de novo no gerúndio. Gerúndio é vida.  

 Escrita em 1956, quando Gianfrancesco Guarnieri tinha pouco mais de vinte anos, “Eles não usam black-tie” segue atravessando gerações.     

A trama dá conta dos conflitos entre um pai operário, Otávio (um brilhante Pedro Rocha), e sua esposa, Romana (a força da natureza Laura Campos Braz), diante das escolhas individualistas de Tião. A desculpa que ele usa é o casamento e a chegada de um bebê. Usa a relação com Maria (encarnada por uma Tai Xavier em chamas) para escusar seus erros com a classe.   

A partir da orientação corporal da midas Marcia Rubin, somada à preparação vocal de Isabel Schumann, João Velho consegue contar com uma trupe em ponto de ductilidade, que se molda (com perfeição) à toda implosiva de uma leitura de Guarnieri. A Romana de Laura Campos, por exemplo, metralha o texto sem cair num lugar comum, sem se colocar à sombra do que Fernanda Montenegro fez na filmagem de Hirszman. Laura cria a sua Romana. É uma Romana que se dói e partilha conosco seus lamentos e sua coragem. O Otávio de Rocha se faz verbo a verbo, ligado na mesma voltagem.
 
João Amorim, Lavinia Diniz, Vini Venancio, Mara Uchoa, Bruna Kury e (um inspirado) Ricardo Lopes (no papel de Bráulio, que Milton Gonçalves imortalizou na telona) completam a trupe desse necessário regresso a uma narrativa que trata, por veredas da dor, do “heroísmo do rendimento”. Cada qual cria um pedacinho de um Brasil sem um pau pra dar no gato que apanha muito. 

O conceito de “heroísmo do rendimento traduz uma linhagem dramatúrgica que abrange muitos media, de romances a filmes. Foi um livro do século XIX, “Germinal” (1885), de Émile Zola (1840-1905), que abriu a torneira dessa estética. Ela pode ser descrita por ser uma linhagem sociológica de narrativas em que a jornada dos protagonistas se constrói a partir de estratégias de sobrevivência económica. 

Além disso, cabem aí de Chaplin a Plínio Marcos, passando por Rocky Balboa, com amplo espaço para as personagens de Ken Loach e do próprio Costa-Gavras. “Parasita” (Palma de Ouro de 2019) é um outro bom exemplar. No teatro, o Plínio Marcos (1935-1999) de “Quando as Máquinas Param” (1967) e o Bosco Brasil de “O Dia do Redentor” (2002) são balizas da História.

Marco do realismo no teatro brasileiro, o texto nasceu de um olhar vanguardista para a classe trabalhadora. 

Não é rara a associação deste procedimento temático às cartilhas marxistas de luta de classes e aos engenhos teóricos funcionalistas, nos quais a sociedade é vista em analogia com organismos biológicos. Nessa toada, há lugar também para os aportes do naturalismo — uma corrente anfíbia entre a arte e as ciências sociais — que representa territórios como se fossem as entranhas dos corpos, com as suas escatologias e dinâmicas de excreção. 

É nesse naturalismo que uma parte considerável de montagens de “Eles Não Usam Black-Tie” se instaurou, estetizando periferias como instâncias de esgoto a céu aberto. A peça deixa o flanco aberto a essas indelicadezas depois de Tião dizer: “Viver não é o que se faz aqui”. João Velho não cai nessa armadilha. Vetorizada sem salamaleques pela iluminação de Zezinho da Luz (impecável), a cenografia de Nino Batista e Diogo Drosa não faz da pobreza um cosmético. Nem o figurino (igualmente funcional… e preciso de) Eder Ferreira.  

Na operação rigorosa de som de Camila Pacifico, ouve-se o soluço de pessoas. Ouve-se transpirar o humano. A operação de luz de Safo é igualmente atenta ao que há de mais demasiadamente brasileiro. Tudo é pé no chão. Um pé que se suja, que se fura. Um pé com o chulé do cotidiano e com a unha feita da esperança. Um pé fincado na excelência de um diretor que esbanja firmeza e nos dá duas horas de alumbramento. 

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Vê um filme chamado “O Príncipe” (2002), de Ugo Giorgetti, para ter uma medida do que esse feiticeiro das coxias é capaz de fazer ao mascar as palavras no seu estado de realismo mais brando. Seu Hocus Pocus diante de uma dramaturgia importada dos EUA, de Jeff Baron, liga átomos de fofura a um núcleo de ressentimento longevo numa estequiometria que alquimistas enferrujam para alcançar. Ele parece fazer brincando… digladiado por um jovem ator em fase de esplendor – vide a atuação de Manhente no filme “Veneza” (2019), de Miguel Falabella.  

‘Visitando o Sr Green’ teve estreia mundial em 1996 e já foi montada em mais de 50 países, em 26 línguas e 600 produções diferentes. 

Encenada pela primeira vez na América de Baron em 1996, “Visitando o Sr. Green” disseca a matéria que solidifica toda a amizade que dura para sempre: a improbabilidade. Aliás é improvável que um dono de lavanderia octogenário, ligado pela Torá ao judaísmo ortodoxo, interesse-se em ser amigo de um rapaz de 20 e poucos anos que o atropelou – sem danos. O improvável se escreve com I maiúsculo, nesse caso, pelo fato de o tal Green (ou Grimm) ter se fechado para o mundo, não só pela morte de sua esposa…, mas por um segredinho que você só vai descobrir lá no Teatro Vanucci. 

Quem viveu Green na estreia foi o Feio de “The Good, The Bad And The Ugly” (“Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo”, 1965), de Sergio Leone (1929-1989): o arlequim hebreu Eli Herschel Wallach (1915-2014). Depois, um mar de bons atores, mundo afora, assumiu o papel, em 30 anos de excursão pelo mundo, sendo montada em uns 50 países, numas 26 línguas, totalizando umas 600 produções diferentes. Paulo Autran (1922-2007) foi Green por um dia, ali por 2001.  

A estrutura armada por Baron – diretor do filmaço “The Bruce Diet”, de 1992 – põe a bola a rolar no gramado no momento em que o Sr. Green se vê obrigado a tolerar o jovem Ross, um executivo de 29 anos, em seu apartamento, por imposição da Lei. O atropelamento forçou o moço a prestar serviços assistenciais à sua vítima, comprando-lhe sopinha kasher e varrendo seu lar. 

Manhente é um Ross sempre atento ao relógio, sob a encenação melíflua de Guilherme Piva. O tempo gasto com aquele vetusto senhor parece ser um calvário, dada a aposta de Green numa progressão aritmética de conjunções adversativas em sua fala. É “não” atrás de “não”, é um “porém” atrás de outro “porém”.

No entanto, como apontava o supracitado Bashevis Singer: “A análise do carácter é o mais alto entretenimento humano”. Pouco a pouco, Ross vislumbra em Green rachaduras em sua represa de afetos. Ali, antes de forçar uma entrada, ele se abre, e revela seus engasgos.      

Na tradução sabor Ajinomoto de Gustavo Pinheiro, o texto de Baron se expande como uma tapeçaria para uma dupla via de acolhimentos, sempre assombrados pela intolerância, caminhando a narrativa – de arrancada hilária – para uma linha de dramédia acridoce. Olhos marejam diante da esgrima de Scaramouche feita por Manhente com Andreato. 

Piva cronometra, equilibra e valoriza o tempo dos dois com uma precisão de fazer inveja aos sábios helvéticos. No design de luz, Maneco Quinderé, com a assistência de André Pierre, acha a medida proustiana de temperança que os dois protagonistas perderam, no pretérito imperfeito das cacetadas da vida. 

O cenário de Chris Aizner tem a esperteza de não desenhar o lar de Green como Elo Perdido ou relicário do Velho testamento. É uma casa de pouca vida, onde o companheirismo chega para cicatrizar feridas. Tudo se narra na pressão justa, sem que nada se acelere, mesmo quando a trilha sonora “pancadão” de Guilherme Piva faz a gente querer levantar e dançar.

É um espetáculo que nos leva do crepúsculo à primavera, como canja de mãe, aproveitando a ossada da memória (mesmo a das recordações mais cortantes) como matéria-prima para pavimentar o porvir. De novo Bashevis Singer (de quem Piva deveria adaptar “Inimigos: Uma História de Amor”, correndo) se faz lúcido: “O que a natureza nos dá nunca é obsoleto. Porque o que a natureza cria contém eternidade”. “Visitando o Sr. Green” é uma peça para durar para sempre… no coração da gente.   

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O espetáculo é uma mistura de “Muito Além do Jardim” (“Being There”, 1979), de Hal Ashby (com Peter Sellers de jardineiro, alheio ao mundo real), com “No Natal A Gente Vem Te Buscar” (também de 79), de Naum Alves de Souza (1942-2016). A dramaturgia de Thereza Falcão, suave como pena de ganso ao falar dos engasgos de quem vive no pretérito, de modo imperfeito, evoca as referências supracitadas de filme e peça… de uma Nova Hollywood tardia e do Brasil dos fins da ditadura. 

A escrita dela detona uma granada de riso por segundo, mas sabe preservar sua leveza ao inventariar abandonos. A Dora do título abandonou-se num apartamento cheio de fantasmas, não do tipo espírito zombeteiro, mas sim daquele que se aboleta em fetiches de um passado que teve cara de comercial de margarina, ou seja, resquícios de uma vida familiar feliz. 

Ar-15 verborrágica, a metralhar ironias contra tias bêbadas de gim, tios de índole mansa, pai sonolento e cachorros empalhados, a Dora de Grace é uma Shirley Valentine que viu o bonde da vida passar, mas só fez sinal depois de o coletivo passar do ponto. Preferiu se plantar num dos andares de um prédio assombrado por lembranças, a acumular saudades… e mágoas. 

Cenógrafo em tempo de madureza criativa, no apogeu de suas boas ideias, Nello Marrese adereça o relicário entre quatro paredes onde Dora vive qual fosse um relicário. Indiana Jones iria se empapuçar com o tesouro arqueológico de uma vivência proustiana. Já o síndico do local se aborrece com as baratas que advém de seu acúmulo de quinquilharias, a formar um coro com outras vizinhas.   

Numa dramaturgia mais convencional, o tanto de cacareco ali juntado seria um refúgio. Mas na marota antropologia existencial de Thereza Falcão, cada raspa e cada resto de um outrora que ficou para trás é um cemitério a ser desejado. A sagacidade de seu texto, encenado com destreza por Gawronski, é se desenhar como uma P.A. (progressão aritmética) de surpresa. A gente nunca sabe qual será a reação de Dora ao inventaria-se e a descobrir-se.  

Sob o fino desenho de luz de Vilmar Olos – que deixa o Ontem se fazer presente como uma sombra a se esvanecer no sol do Presente -, Grace sabe que precisa sacudir a poeira. Difícil é lidar com os excessos que a sufocam. Mas ela é propositiva. E Grace é um reator nuclear de riso. 

Seu riso, filtrado pela sagacidade de Thereza, leva a plateia a outro Quintana, dos mais urgentes: “A vida é uns deveres que nós trouxemos para fazer em casa. / Quando se vê, já são 6 horas: há tempo… / Quando se vê, já é 6ªfeira… / Quando se vê, passaram 60 anos… / Agora, é tarde demais para ser reprovado… / E se me dessem – um dia – uma outra oportunidade, /
eu nem olhava o relógio.” Fez ele muito bem. Grace demora, mas se quintana de uma maneira que nos liberta.  

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O que há de empático no conjunto de sua dramaturgia – vide sobretudo “Viagem a Forli”, de 1993, e “A Dama do Cerrado”, de 1996 – é trocado, nessa comédia cítrica, por uma misantropia plena de empáfia e riso. Autopsiam-se não os desacertos do dia a dia de pais, filhos, esposas, tias, mas, sim, autopsia-se a falência moral deste país. 

Mauro Rasi escreveu “Alta Sociedade” em 2000. Quase trinta anos depois nada mudou. 

Nascida da vontade de Rasi em trabalhar com Fernanda Montenegro, “Alta Sociedade” foi uma das peças de abre-alas do teatro autoral brasileiro do século XXI, com a nossa diva maior ao lado de Ítalo Rossi (depois de André Valli). Segue uma estrutura de radiografia de mundo bem próxima àquela do romance “O Leopardo”, de Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1896-1957). No livro (filmado com esplendor por Luchino Visconti, em 1963), uma frase vira sentença de morte: “Se queremos que tudo fique como está, é preciso que tudo mude”. É esse o ethos de Sylvia e Leopoldo, as personagens do “Vale Tudo” à moda rasiana que “Alta Sociedade” é.

Com a corda toda no palco, Julia Lemmertz e Orã Figueiredo recriam a dupla de personagens dando aos dois uma dimensão quase cartunesca, que se acentua com a dionisíaca direção de arte presente no cenário de Chris Aizner, bem vestido pelo figurino “cheguei!” concebido por Karen Brusttolin numa precisa tradução daquele universo. O design de luz, assinado por Tomás Ribas e Elisa Tandeta, amplifica a aura de perigo imediato de um par apegado aquele fixismo burguês de que falava Lampedusa.  

A Sylvia de Lemmertz lembra a Cruella Cruel de Glenn Close em modo Odete Roitman, com rasgos da Miranda Priestly de Meryl Streep em “O Diabo Veste Prada”. E ela tá engraçada pacas em cena. Orã – que, de costume, é uma máquina de arrancar o riso alheio – faz de Leopoldo um Justo Veríssimo em modo Caco Antibes. A gente ri com ele do início ao fim, mas é uma risadaria que achata a catarse e convida à reflexão.

Numa velhacaria marota, a pilantragem era o modo de ser do casal em cena em seu passado de glórias. Rapinagem, trapaça, golpe. Esse era o jeito de Sylvia e Leopoldo exercitarem uma sanha aristocrática “cancelada” pela História. Nos dois há humanidade (é Mauro Rasi, minha gente!), o que leva a citações apaixonadas de Marcel Proust e de Machado de Assis em cena. São aves de rapina falidas, mas cultas, cuja filha de entregou à maromba (e hoje investe em coxinhas de galinha) e o filho trocou o pó por uma vida no exterior.  

Moradores do Chopin, um tradicional edifício do Rio, eles hoje não têm um pau pra dar no gato. Por isso, estão tentando fugir do país para escapar da Polícia Federal em plena noite de Réveillon. A cada rojão que explode, algo dá ruim nos planos deles. Em cena, na meticulosa direção de Emílio De Mello, esses planos carregam sátiras mordazes a figuras características do cotidiano brasileiro dos anos 2020 (de Daniel Vorcaro a Claudio Castro) numa atualização do texto original feito pela roteirista Amanda Jordão com notável destreza. 

Rasi certamente está ali, com sua grandiosidade artística e sua necessidade essencial de compreender as moléstias existenciais do povo brasileiro. Aliás, o que mudou foi o Brasil em si e Mudou para ficar na mesma. Eis a urgência desta comédia rasgada e inteligentíssima!

Serviço: 1 de Agosto a 27 de Setembro / Sexta e Sábado às 20h30, Domingo às 19h00 / Local: Teatro Vanucci – Rua Marques São Vicente , 52 – 3º andar Loja 371 / Ingressos pela Sympla

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O regalo que ele oferta a nossas vistas tempera o tom acridoce de acerto de contas de uma comédia divertidíssima (em certos pontos hilária) estruturada sobre o pavimento melancólico do desacerto familiar. O texto de Pedro Brício (que dirige a montagem com Alcemar Vieira) é de uma madureza invejável no trato da fraternidade.

“As Irmãs Pereira” celebra 50 anos de trajetória de Guida Vianna.

Mais do que isso, Brício escreve em sintonia com a tradição de um veio dramatúrgico entre o riso e o melodrama que nos deu Mauro Rasi (em “As Tias”). É difícil apontar escrita mais “rasiana” em nossos palcos, mesmo que traga um cheirinho de Almodóvar, aqui e ali. Não se fala em Bauru, a Londres do bardo Rasi, mas, sim, no Largo do Machado, na Baía da Guanabara e no Chiado, numa narrativa carioca que abalrroa o dilema colonial da herança lusa em nossas gentes. 

As tais Pereira, Glória Edna e Dulce – vividas por Guida Vianna, Clarisse Derzié Luz e uma luminosa Raquel Rocha, as três em estado de graça em cena – têm laços familiares com a “terrinha”. Tiveram um histórico nada “católico” num colégio de freiras e foram expulsas, saindo do Velho Mundo mal faladas. Mas agora, elas têm uma razão das boas para correr as águas do Tejo mais uma vez.

Com a morte da mãe, o trio discute se espalha as cinzas maternas no Rio de Janeiro mesmo ou na geografia fluvial lusitana. A disputa sobre onde dar cabo da urna funerária abre uma deixa para um debate sobre imigração, num estudo das práticas rudes que as autoridades portuguesas fingem não ser xenofobia. É um mote para se debater política numa comediona sobre afetos inflamados, cheia de falas para serem anotadas, entre elas a ideia de que “sonhar é esquecer”.

Em fricção com a delicada cenografia de Marieta Spada, a trinca de estrelas de Brício desafiam a inércia moral de classe onde suas personagens deveriam estar instauradas e rompem com a caretice, numa celebração contagiante da vida em sua fase outonal (que sempre pode ter verões e primaveras). As atuações de Guida, Clarisse e Raquel transbordam energia nessa estação de viço, que só referenda a força de Brício como criador.

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Para além desse “flagrante” histórico, a forma como Nunes encena, em comunhão com o (instigante) desenho de luz de Renato Machado e a cenografia (avessa a obviedades) de Aurora dos Campos, expõe a natureza noir de Nelson. Embora o termo costume ser associado aos policiais americanos dos anos 1940 (na prosa e no cinema), as origens desse filão policial são mais antigas do que Hollywood. O noir não nasceu como gênero. Nasceu visão de mundo.

Aliás, é possível rastrear seus primeiros sinais já nas tragédias gregas. Em Sófocles, em Ésquilo e em Eurípides já estavam presentes personagens esmagados por forças que não compreendiam plenamente, vítimas de paixões destrutivas, erros morais, destinos inevitáveis e sobretudo a ambiguidade, que podia cair na conta da vaidade dos deuses ou oráculos e podia ser atribuída a mortais de verve heroica. 

Existe devir mais Mickey Rourke, em “Coração Satânico” (horror noir de Alan Parker), do que a de Édipo, perseguindo uma verdade que acabará por destruí-lo? A sina do Senhor de Tebas, o Humphrey Bogart dos gregos que derrotou a Esfinge na lábia, possui mais afinidades com os futuros detetives do noir do que muitos investigadores modernos.

“O Beijo no Asfalto” foi foi encomendada por Fernanda Montenegro para o histórico Teatro dos Sete.

A literatura do século XIX aprofundou essa herança. O romance gótico trouxe atmosferas de decadência, medo e fatalidade. Edgar Allan Poe acrescentou o fascínio pelo crime e pela psicologia do criminoso. Mais tarde, autores como Émile Zola, Fiódor Dostoiévski e (numa certa medida) Eça de Queiroz (com “O Mandarim” e “O Crime do Padre Amaro”) mergulharam em universos onde culpa, obsessão e degradação moral se tornavam motores dramáticos. O eixo de todos: a dualidade de caráter. Esse é o pavimento da Comédia Humana rodriguiana, de “A Mulher Sem Pecado” (1941) até “A Serpente” (1978). 

Mas o nascimento efetivo do noir moderno ocorreu nas páginas da chamada literatura hard-boiled americana. Durante a Grande Depressão, a partir de 1929, escritores como Dashiell Hammett, Raymond Chandler e James M. Cain abandonaram os mistérios elegantes do romance policial clássico para retratar cidades corrompidas, investigadores desencantados e personagens aprisionados em dilemas morais sem solução. Foi essa matéria-prima literária que alimentou Hollywood e, na sequência, séries de TV, de “Os Intocáveis” (com Robert Stack) a “True Detective”, da HBO Max.

O teatro lambuzou-se do noir com “Chaga de Fogo” (“Dective Story”), de Sidney Kingsley, e no patrimônio ficcional de Nelson. Do pré “Twin Peaks” que “Valsa n°6” (1951) é, na autopsia de um assassinato, até a sanha defloradora do Ladrão Boliviano de “Toda Nudez Será Castigada” (1965), a atmosfera do nosso mais celebrado dramaturgo é a da torpeza que segue o desejo.

O Arandir de “O Beijo no Asfalto” (1960) cai numa ciranda torpe ao expandir a fome de um jornalista de ética xexelenta, Amado Ribeiro, por escândalo. Para vender exemplares de “A Última Hora”, esse abutre da mídia transforma um gesto empático e caridoso do rapaz (dar a um atropelado moribundo seu último prazer: uma bitoca) num atentado sexual à moral. Daí, a vida do sujeito vai pelo ralo, uma vez que ele é cancelado. Cancelar alguém é tirar do indivíduo o direito a emprego, o direito à dignidade, o direito à paz. 

O enfoque que Nunes dá a essa podridão em metástase assume, certamente, um estilo de filme noir, entre Fritz Lang e John Huston. Não por acaso, seu Amado Ribeiro, na estonteante interpretação de André Mattos, vira um Peter Lorre, da mesma forma como o delegado Cunha, na atuação de Ernani Moraes, parece o Sterling Hayden de “O Grande Golpe” (1956). Aprígio, sogro de Arandir, vivido por um Edson Celulari em estado de graça, gravita entre o Edward G. Robinson de “O Homem Que Nunca Pecou” (1932) e o James Gandolfini de “O Homem Que Não Estava Lá” (2001), dos Coen. É elegância e culpa numa subjetividade só, onde sua erupção em cena é devastadora.     

Já o Arandir de um Eduardo Sterblitch parecido com o William Hurt de “Corpos Ardentes” (1981) é cercado por mulheres que amam com ardor o sonho de uma felicidade burguesa: Selminha (Luísa Arraes, em firme desempenho) e sua irmã Dália (Nina Tomsic, numa combinação sábia de ingenuidade e lascívia). Além disso, destaca-se ainda a figura da viúva, confiada uma Laura de Castro em modo Lauren Bacall, que toca, canta e amplia o mistério de uma releitura impecável de um marco de nossos palcos. 

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Agora, a revisão colossal que o mesmo diretor, o inglês Christopher Nolan, faz da obra poética de Homero, alça voo a partir de um homem que, parar equilibrar sua pátria, Ítaca, foi ao mar. Navegou para fazer guerras, matando; pondo sua tripulação em risco; sendo oportunista; cegando um monstro na crueldade, para viver, testando as fronteiras que a linguagem impõe à barbárie. As águas, certamente, só o fizeram culpado. Aliás esse pesar o aproxima do físico que resolveu a II Guerra com um explosivo genocida.         

Essa proximidade entre os personagens exulta a identidade autoral de um cineasta que parece mais maduro do que nunca, às voltas com um elenco de celebridades no qual Robert Pattinson e John Leguizamo são os que mais sobressaem num coletivo de talentos. A direção de fotografia de Hoyte van Hoytema joga com trevas, sombras, luz solar e efeitos visuais sempre em prol da encantaria. Temos um épico que sabe ser realista, em sua sanha estrategista digna de uma partida de “War”, mas se abre bem ao mágico.  

Jennifer Lame, na montagem, encontra o espaço certo para dispor presente e passado, delírio e realidade num mesmo tabuleiro, onde a trilha sonora do músico Ludwig Göransson amplia a tensão de cada jogada. Poucas vezes, quiçá só no subestimado “Tenet” (2020), Nolan soube usar as cartilhas da ação com tamanha maestria, dialogando com os códigos da tradição capa & espada. Sua produtora, a Syncopy, faz jus a cada tostão do orçamento de US$ 250 milhões em suas mãos. 

Vemos Odisseu ir oceano adentro para invadir Tróia na pança oca de um cavalo GG de pau. Na sequência, embaralham-se feitos, fatos e lendas, conforme ele narra à mulher que o tirou de um estado de quase morte, a ninfa Calypso (Charlize Theron), as angústias que sente. Angustia não lembrar o que fez e não saber o vazio que o esburaca a alma. Noutro canto do mundo, lá em Ítaca, o filho desse (torto) herói, o jovem Telêmaco (Tom Holland, em estupenda atuação), ouve do deficiente visual Eumaeus (Leguizamo, em seu melhor trabalho) causos sobre o quão bravo foi o pai.

O roteiro de Nolan entrega, na medida certa, tudo o que as narrativas de ordem épica precisam para vingar no imaginário de quem as escutas, a começar por um “guardião” da Pólis, ou seja, o representante legal do Estado, que requer coragem, sabedoria e temperança. Odisseu acessa essas três virtudes ao largo de um calvário que Nolan esculpe como uma grande alegoria do presente… da Era Trump… retratando a “palavra” como a única forma de imortalizar ações que podem desarmonizar uma sociedade sob vetores da violência.     

Não por acaso, “A Odisseia” chega às telas cercada por um estatuto de acontecimento, qual fosse um novo Segredo de N. Sra. De Fátima a ser revelado aos mortais. Depois de se oscarizar com a delícia “Oppenheimer”, Nolan contou com a ajuda de sua mulher, a produtora Emma Thomas, para fazer da Syncopy numa espécie de selo de excelência capaz de desafiar as convenções da indústria. 

A decisão de reservar as primeiras sessões de imprensa apenas para críticos especializados, excluindo influenciadores digitais, sintetiza um posicionamento artístico raro em Hollywood: antes de ser um produto de consumo imediato, seu cinema reivindica debate, reflexão e permanência. Poucos realizadores contemporâneos conseguem lançar um blockbuster como quem apresenta uma tese.

Essa dimensão autoral, surpreendentemente, extrapola as telas. Enquanto cinemas europeus promovem retrospectivas em cópias IMAX 70 mm de obras como “A Origem” (“Inception”), “Dunkirk” (“Dunkirk”) e “Interestelar” (“Interstellar”), livrarias do mundo inteiro multiplicam estudos dedicados ao cineasta. A edição especial da revista britânica “Empire”, lançada para acompanhar a estreia de “A Odisseia”, revisita toda a sua filmografia, desde sua estreia em longas, com “Seguinte” (“Following”, ganhador do troféu Tiger no Festival de Roterdã, na Holanda, em 1998), reunindo depoimentos de colaboradores e admiradores como Denis Villeneuve. 

No Brasil, esse interesse ecoa no lançamento de O Poder Esmagador do Cinema – Christopher Nolan e a Tecnologia IMAX, de Pablo Savalla, prova de que seu cinema já alimenta uma fortuna crítica comparável à dos grandes autores do século XX. Nada disso é casual. Em Cannes, onde participou de um encontro dedicado a Stanley Kubrick em 2018, Nolan resumiu a própria ética de realização ao afirmar que “a melhor maneira de aprender cinema é filmando”. 

Desde “Following”, rodado entre amigos, até este colossal investimento de US$ 250 milhões, permaneceu fiel à ideia de que o espetáculo precisa nascer de uma visão pessoal de mundo. É justamente essa coerência que distingue “A Odisseia” da maior parte dos épicos contemporâneos: por trás da grandiosidade técnica e da musculatura industrial, pulsa o olhar de um autor interessado menos em efeitos especiais do que nas cicatrizes morais deixadas pela História. 

Não por acaso, há uma víbora a destilar peçonha na figura de Antínoo, burguesinho de Ítaca que se comporta como fura-olho do senhor daquela nação, com o sonho de se casar com a rainha, Penélope, que Anne Hathaway interpreta com fleuma. Essa cascavel foi confiada a um Pattinson com ares de velhacaria, que almeja ter Poder sem fazer esforço. Cabe a ele o desenho arquetípico da vilania num espetáculo cinematográfico que desafia rótulos.   

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Rubens Bonfim adaptou o romance para os palcos, consolidando-o como espetáculo sob a direção de Cecília Terrana, que aproveita com inteligência a exasperação da argamassa literária kafkiana. Em seus aforismos, o pensador de Praga escreveu: “O verdadeiro caminho passa por uma corda que não está esticada no alto, mas logo acima do chão. Parece mais destinada a fazer tropeçar do que a ser percorrida”. Esse é o caminho de Joseph K.  

Kafka foi considerado por Jean Paul Sartre como o pai da literatura moderna

Além disso, há uma outra lição, deixada pelo escritor, que fala de seu personagem (vivido pelo próprio Bonfim): “De um certo ponto adiante não há mais retorno. Esse é o ponto que deve ser alcançado”. Bancário, K. tem uma vida modesta que é interrompida por uma calúnia. Cruzar o portal da lei é sua meta, para alcançar justiça e se expiar. Esta é representada por uma moldura de caixonete, como porta padrão, cujo acesso é negado recorrentemente ao protagonista por personagens vividos por Victor Nalin e Claudio Basttos. 

O interdito deles, numa ciranda de ações (e reações) em busca da verdade, gera, na encenação de Cecília, uma metáfora viva da burocracia que cerca não só o sistema judicial, mas diversos âmbitos da vida social, seja a religião ou o mundo laboral – de fábricas a repartições. Encolhe-se uma subjetividade a cada carimbada de uma sociedade de formulários e de algoritmos.   

A iluminação de Vanessa Miranda desenha, surpreendentemente, esse “encolhimento” da vontade, nas opressões que se impõem à virtude, a partir de uma operação de luz de destreza singular, que acossa Kafka e sua plateia, enquanto a trilha sonora de Afonso Henrique Soares eleva o tônus fervente de uma panela de pressão em acalorada ebulição. 

A mirada quase clownesca da máscara adotada por Bonfim desenha-se numa margem trágica de desesperança diante da condição moderna da percepção das hecatombes silenciosas que os tribunais arbitram, sem empatia. As máscaras de Nalin e de Basttos garimpam o tragicômico, de modo a expor o circo de um sistema desumanizado. 

A permanência de “O Processo” no palco do Teatro Abu coincide com a chegada ao Rio do filmaço “Franz”, da polonesa Agnieszka Holland, que investiga a persona de Kafka e os signos que sua obra fabricou. Peça e longa-metragem se articulam para decifrar uma esfinge da literatura.  

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Jorge Caetano é um zé-pereira da arte. Canta, compõe, atua (bem pacas), faz artes plásticas… joga nas onze e marca gol em todas. A alquimia que construiu ao longo de quase 15 anos com a autora Julia Spadaccini (“A Porta da Frente”) pavimentou uma trilha de descobertas de seu patrimônio cênico através do corpo, da voz e o seu carisma tamanho GG) além das abordagens dramatúrgicas de um bicho carnívoro chamado Solidão.

Aliás, Jorge é um ator de escuta: ouve o mundo, em seus lamentos e em suas demandas. Retribui o que escuta com uma pantomima de acolhimento. É o homem alquebrado que se fortalece na abertura para as hipóteses que o mundo lhe oferece. Em geral, em suas escolhas, esse estado do ser aparece. Percebe-se isso mesmo nas horas em que seu personagem em “Apocalip-se” só resmunga e zanga. Há gerúndio em seus verbos. Há perseverança… ainda que preguiçosa. 

Esculpido por Spadaccini em parceria com Márcia Brasil numa reação aos saldos (e soldos) da pandemia, “Apocalip-se” flagra o momento em que um sujeito louco por música, um tal Jorge (mesmo nome do ator), ensaia sua primeira saída de casa depois da pandemia. É um ensaio que se retarda por meses de muito iFood ruim e de muitos ecos de um vazio existencial. Esse ecoar se materializa, em cena, de uma maneira extra diegética com a execução de músicas que cantam seu modo de estar e seu devir. 

A angústia desse Jorge é modulada pela relação com uma IA com ares de valquíria (ou seja, de guerreira mítica) por Nina da Costa Reis, numa atuação de lavar a alma. A confluência de forças entre esses dois atores é notável nessa ópera-rock que o próprio J. Caetano dirigiu, em duo com Alexandre Mello (um expert em encenar feridas d’alma). 

Além disso, as seis canções originais são compostas por Jorge em parceria com Felipe Storino e poderiam tocar no rádio (ou no Spotfy) de tão azeitadas que estão. Como dizia o cineasta Wim Wenders: ” O Rock ‘n’ Roll salvou minha vida”. O roquenrol da Alexia malandra de Nina da Costa é, certamente, analgésico, antibiótico, ansiolítico, complexo vitamínico. De fato, seu fator de cura, de fazer inveja ao do Wolverine, contagia a plateia numa atuação em estado de graça, que leva o vulcão Jorge à erupção. 

Cabe também dizer que Spadaccini nunca esteve tão existencialista, construindo com Márcia uma escrita que não fetichiza o viver solitário, nem sua gêmea, a solitude. O texto é mais uma crônica de um instante (do mundo) em que o isolamento foi uma solução possível. Um instante que, às vezes, pode ser largo, mas passa. O que fica são as atuações lépidas em cena.    

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