Resguardam-se na cabecinha que somos convidados a visitar numa encenação dinâmica, em ritmo de trem-bala (é uma horinha só) que Inez Viana conduz sem deixar um minutinho que seja livre para o respiro da gente ou de sua estrela, Debora Lamm. Fala-se com incontinência. E o que é falado gera riso, segundo após segundo. 

A peça é baseado em um livro, publicado em 2021, pela paulistana Andréa Del Fuego (a autora da joia “Nego Tudo: Ficções Súbitas”).”A Pediatra” é o inventário da moral de uma médica que estudou para cuidar de crianças, mas as odeia, assim como odeia mães e odeia doulas e odeia o patético dos pais que acalentam recém-nascido. 

Lembra Nana, personagem de Ellen Burstyn no filmaço “Wiener-Dog” (2016), de Todd Solondz, uma idosa com doença terminal que batizava seu cãozinho de Câncer para expressar sua falta de empatia até para com as poucas coisas que deveria amar. Cecília não ama nem seu ofício, mas fez Medicina porque seu pai é um doutor bem-sucedido, dono de um polpudo perímetro de consultórios. Atende pontualmente, sem expressar fofura para com seus pacientes de dentes de leite, e não liga para eventuais mortes, elas simplesmente acontecem. Gostar do que faz não é seu dever.

O livro tem fraseado curto, tiradas azedas sempre diretas e diverte pela forma de inventariar a crueldade por trás de desejos que tangenciam o limite da vilania. A adaptação de Inez Viana vai pela mesma trilha. Parece acumular toneladas de sílabas a cada reflexão de Cecília, que, de tão sincericidas, levam o público a um riso nervoso, na forma como Lamm atravessa sentimentos dos mais pantanosos. Tem lugar para a sensualidade, tem vez para a vulnerabilidade. Cecília é um continente de estados, mas o pus e o fel são os modos de estar mais contínuos de seu ser.

O projeto foi idealizado por Inez e Luis Antonio Fortes, que se destaca em cena na tradução dos vetores masculinos de que Cecília ora desfruta e ora destroça. Celso, seu personagem, é um marido em tráfego entre Florianópolis e o Sudeste com quem a “pediatra” terá um caso.

Ao se apropriar do vocabulário médico e da autoridade institucional do jaleco branco, Cecília legitima ações que desafiam qualquer noção humanista de cuidado. Aqui, o corpo – especialmente o corpo infantil – aparece como território de disputa, na biopolítica que ronda o conceito de família e de maternidade. 

Cecília conta sua própria história numa “autogeografia” de seu cotidiano clínico. Além disso, fala do affair com Celso e da disputa silente com um colega que realmente ama atender e cuidar. O que ela conta nos faz pensar nas Carminhas e Nazarés das telenovelas das 20h. Ao mesmo passo, seu relato nos leva a admirar a habilidade de Lamm em dilatar as camadas mais sórdidas de um arquétipo vil num gesto de humanização. É um trabalho árduo, mas o resultado contagia.     Saiba mais sobre a peça!

O post “A Pediatra” inventa a vilania de um diabo que veste jaleco apareceu primeiro em Rota Cult.

Aí veio 1995 e Paul W.S. Anderson levou “Mortal Kombat” para as telonas, com Christopher Lambert, o Highlander, ainda com tudo em riba, no papel de Lorden Raiden, um deus dos relâmpagos. “Techno Syndrome” estava lá, a embalar uma pancadaria que desafiava as CNTPs (que, para os que faltaram às aulas de Química, que dizer condições normais de temperatura e pressão) das narrativas de luta. Nada que Jean-Claude Van Damme ou Steven Seagel tinha feito até ali se comprava ao impacto de ver o monstro Goro, de quatro braços, moer gente no tapa. 

Aliás, a cultura que move “Mortal Kombat”, em seus derivados cinematográficos, como o reboot com um inspiradíssimo Karl Urban, certamente não é a celebração da violência como catarse. É a cultura da sobrevivência, com tudo de mais letal que o verbo “sobreviver” se habilita a carregar. O tal “Techno Syndrome” é só sinestesia para tornar um debate sobre a lei determinista que assegura “só os mais fortes sobrevivem”. O fatality reza pela mesma homilia.

No flíper, ali por 1994, o pleito Fatality! dos arcades de “Mortal Kombat” era o indício de uma revisão sanguinolenta do conceito de “golpe de misericórdia”. Tratava-se de uma deixa do jogo para que o vencedor – de um torneio entre guerreiros dotados de poderes fantásticos – desse cabo dos perdedores de maneira crudelíssima, com amputações. O monstruoso Baraka (vivido por CJ Bloomfield no novo filme de franquia), por exemplo, tinha lâminas em vez de mãos e com elas fazia de seus adversários um estrogonofe humano.  

Esse clima… e a mesma boa e velha “Techno Syndrome” (agora rearranjada na banda musical de Benjamin Wallfisch) e os coagulantes fatalities… está tudo de volta em “Mortal Kombat 2”, que se estabelece como um dos filmes mais efervescentes de 2026, em taquicardia crescente, graças ao trabalho de seu produtor: James Wan. Midas no terror, onde nos deu “Invocação do Mal” e “Jogos Mortais”, o pai da Annabelle e da Freira usa todo o seu cabedal no assombro para ampliar o tom sombrio das batalhas entre craques das artes marciais.      

Simon McQuoid, que assina a direção desta parte dois, constrói seus enquadramentos sob os auspícios de Wan, encontrando afinação plena com os meandros cinemáticos (de excelência) na pancada impostos ao cinemão pela saga “John Wick” (2014-2025). Stephen F. Windon, seu diretor de fotografia, vindo da cinessérie “Velozes e Furiosos”, é essencial para retratar o Outworld, o mundo fictício onde o quebra-pau se passa, como metonímia do Inferno. Na montagem, Stuart Levy vai na “velocidade cinco” sem dó. Engata a marcha da edição e não freia… nunca. 

Mesmo sem breque, com pontapé atrás de pontapé, decapitação atrás de decapitação, esse feroz “Mortal Kombat 2” se humaniza, ao investiga as angústias das gentes que estão ali, no ringue, num octógono sem regras, para matar ou morrer, como é o caso da princesa Kitana (a inglesa nascida em Hong Kong Adeline Rudolph). Cabe (sobretudo) a ela deter os planos do ditador Shao Kahn (Martyn Ford), o senhor do tal Submundo (Underworld), para usar um medalhão mágico a fim de expandir seus poderes e dominar a Terra. 

A fim de travá-lo, uma claque de guerreiros, liderados pela já citada divindade Lorde Raiden (agora encarnado por Tadanobu Asano), convoca um ator fracassado, Johnny Cage (o poço de carisma Karl Urban), para ajuda-los. Cage é um Van Damme falido. Bom, o Van Damme que a gente amava lá de “O Grande Dragão Branco” faliu também. O caso é que este, além de ser bom de briga, carrega um status profético de salvador do mundo que renega, até ser forçado a lutar à vera. Essa luta, contra o supracitado Baraka, é antológica.

 A presença luminosa de Urban gera sequências divertidas, num clima noventista nostálgico.

O post Mortal Kombat 2 reacende os bons tempos (dos anos 1990) no joystick apareceu primeiro em Rota Cult.

Para além de todas as suas elegantes formas de reinventar o conceito de “recital”, proseando com a poesia e versificando a prosa, “Aurora – Uma homenagem à obra de Paulo Mendes Campos” foi escrito e dirigido por Rodrigo Penna e se faz urgente, indispensável e redentor ao lembrar a gente que o Cânone Ocidental, responsável por imortalizar os grandes cronistas do país, parece tê-los escanteados. Foram para o nicho dos nostálgicos. 

Houve um tempo, um tempo de coleções como “Para Gostar De Ler” e afins, em que Paulo Mendes Campos e (seu Erasmo Carlos de alma) Fernando Sabino (1923-2004) tinham encontro marcado com a gente na escola, no Vestibular, no Enem, no prazer da leitura diária. Lê-los era uma faca de dois gumes: o prazer da simplicidade de um lado; o corte fino da descrição da vida, uma descrição quase filosófica, do outro.  

É da natureza da cultura que venham novas vozes artísticas para a Literatura. É sinal de saúde. Conceição Evaristo, Carla Madeira, Eliane Alvez Cruz, Socorro Acioli, José Faleiro, Giovana Madalosso, Geovani Martins, Bruna Mitrano, Marcelo Moutinho e mais uma bateria de boa escrita das mais ribombantes geraram novos ecos, exorcizaram velhos demônios, abriram os nossos caminhos. Mas como entender a trilha que revelou essa turma toda… para além de vetores sociais … sem conhecer o pavimento que a nossa literatura fez para se pavimentar num diálogo com o público? Onde os Paulos Mendes Campos do caminho ficam? 

Por que deixar uma gênia como Marina Colasanti (1937-2025) ou Márcia Denser (1949-2024) em inércia, sem leitura, como verbetes de Wikipedia, numa fase em que a força feminina se faz vívida no combate ao sexismo, na busca de escuta? Que mal há em festejar o João Antônio (1937-1996) de “Malaguetas, Perus e Bacanaço” (1963), ou o Orestes Barbosa (1893-1966) de “Bambambã” (1923), na atual triagem literária do falar das ruas? Por que deixar como nota de rodapé o fato de que, em páginas de revista e folhas de jornal, Paulo Mendes Campos criou uma Comédia Humana particularíssima, que fez muita gente se catapultada para os livros?      

Numa dramaturgia reverente (mas nunca submissa), Rodrigo Penna traz uma solução para isso, em sua “Aurora”, numa revisão amorosa das palavras de PMC, como se deixasse que suas crônicas falassem por ele, num bloco do eu… o lírico… que se biografa como ninguém. O texto de “Aurora – Uma homenagem à obra de Paulo Mendes Campos” é uma visão de seu homenageado por ele mesmo, mas é também uma revisão da Minas de onde ele veio e (acima de tudo) do Rio onde ele se instalou. 

“Aurora – Uma homenagem à obra de Paulo Mendes Campos” traz um falar “autogeográfico”, que acha um ponto final em vídeo, numa delicada coda audiovisual com Julia Lemmertz, além de vídeo com Lázaro Ramos também. 

A operação dramatúrgica de Penna lembra o conceito do “romance em cena” de Aderbal Freire Filho (1941-2023), que promovia autópsias em corpo vivo de livros como “O Que Diz Molero” e “O Púcaro Búlgaro”. A diferença é que ele parte do devir cronista e do devir poeta de PMC, inventariado em opúsculos como “Minhas Janelas” e “O Homem Que Odiava Ilhas”.   

Ao longo do processo, o que se vê é o supracitado “eu lírico” de PMC dividido por três, em vestes de um vermelho vivíssimo idealizadas por Marie Salles (nos figurinos). O “trio parada dura” em cena tem por vértices Elisa Pinheiro, Kadu Garcia e Gustavo Damasceno. Ela traz um humor fino. Kadu, a maciez. Damasceno é o aríete. Juntos, pensam firme, agem forte… mudam a nossa sorte. Saímos do Poeira com quilos de palavras lindas, jamais findas, que ficarão. 

Responsável pela direção de movimento do espetáculo, a sempre melíflua Márcia Rubin dá à cena o rodopio preciso, o voo e a leveza. O chão vem da cenografia de Marcus Figueiroa e Emilia Merhy, com referências modernistas, numa alusão ao momento da Arte em que esta se entende por gente (quer dizer… entende-se como discurso, como narrativa, como linguagem e, principalmente, como centelha de revoluções). O devir moderno do cenário se soma em plena covalência com a direção de arte, assinada por Figueiroa e pela já citada Marie Salles 

Além disso, a iluminação de Lina Kaplan, combinada com a video-cenografia de Bê Leite e Rodri (TocaHub), brinca de Proust, ao sair em busca de um tempo perdido, nos levando, atenta ao falar do elenco, a um Rio de antigamente… até desvelar que o passado é agora. Ele tá lá no Poeira. O passado, em modo “já foi”, é inerte, é foto still. Paulo Mendes Campos é fricção, é cinema. Ele é… ele está. Penna também.

Na novela, “Top Model” (1989), onde viveu Alex Kundera Júnior, Penna foi o Rodrigo que todo Rodrigo deste Brasil queria ser. Seu personagem ganhava um Phantom System, numa época em que ter um videogame era um sonho. Mais do que jogar Nintendo, seu personagem era a síntese de todo o engasgo e de todo o desamparo de uma geração que não tinha um abraço para fazer de abrigo. Tais sentimentos ele traduzia numa mirada de existencialismo. 

Mais tarde, ainda ator, sempre operário do teatro, ele passou a DJ, fez o Bailinho, virou agitador da noite do Rio. Ampliou-se em sua relevância artística na cidade, mas não deixou aquele existencialismo poético para trás. “Aurora” é repleto dele, por isso a peça é tão bonita.  

Saiba mais sobre a peça!

O post ‘Aurora – Uma homenagem à obra de Paulo Mendes Campos’ proseia com a criação literária apareceu primeiro em Rota Cult.

Não há Clark Kents em seu caminho, talvez pelo fato de que “O” Clark Kent, aquele que Jerry Siegel e Joe Schuster lançaram na HQ “Action Comics”, lá em 1938, e que, 40 anos depois, foi imortalizado por Christopher Reeve, não passe de um cosplay de gente (como a gente). Vindo das estrelas, o Superman precisa se fantasiar de humano para entender “o lugar de fala” do povo que escolheu proteger. O interlocutor de Nara, no texto teatral de Luiz, o craque Vicente, também acredita “ter vindo de longe”, não dos confins do Cosmo, mas de Nova Iguaçu. 

Mistura de Zico com Romário, menos disciplinado que o primeiro e um tanto menos marrento que o segundo, Vicente não tem quase nada de Kal-El (nome kryptoniano do Homem de Aço) à exceção de um super chute e de uma super ginga nos gramados. Fez tanto sucesso em sua luta para vencer nos clubes de várzea, nas divisões de escretes juniores, nas faixas C e D, que virou parte da Seleção Brasileira. Na sequência, foi jogar no exterior e somar milhões. 

No mesmo tempo em que ele ganhou mundos, Nara cruzava o planeta atrás de combates com armas de destruição em massa. Especializou-se em coberturas de guerra. Virou uma grife nessa editoria, o que já demonstra um paradoxo civilizatório, pois, saber que alguém se torna estrela a partir da desgraça global, é um sinal de falência da empatia. 

Antropólogo, cientista social, escritor e professor da UFRJ, Luiz Eduardo Soares já lidou muitas vezes com crises empáticas, pois analisou a segurança pública (e sua ausência) ao redor de sua obra. Com esse cabedal, ofereceu ao encenador Marcus Vinícius Faustini – o Arthur Miller do Cesarão, que tem Marx como seu amigo imaginário – uma situação de confronto iminente na qual uma estrela do discurso bélico (Nara) se pusesse de igual para igual com um artesão da alegria massificada (um goleador como Vicente).

A trama que Faustini usa como eixo para estruturar um pavimento narrativo dá conta de um escândalo. Vicente se meteu com Bets (apostas nem sempre legais) e precisa da ajuda de uma formadora de opinião com credibilidade para deixar a sua perspectiva do caso ecoar, para além do pleito por seu cancelamento. 
Já a trama simbólica que Faustini usa para psicologizar a ação aborda o objeto mais recorrente de sua relação com a dramaturgia: pais… em especial pais numa dimensão periférica da polis. É recorrente o debate sobre paternidade (e a escassez dela) em seu teatro, a julgar pela brilhante montagem de “O Filho do Presidente”, com Anselmo Vasconcellos, em 2017. 

Já no título, “Assim Na Terra Como No Céu” evoca forças paternas, pois o nome do espetáculo remete a gente à Bíblia que, simbolicamente, é receptáculo da palavra do Altíssimo, o Pai… o Pai Supremo. No enredo, Vicente teve um pai, professor de português, que virou metonímia, a parte pelo todo da superação. Nara, por sua vez, teve um pai que virou elipse. 

Luiz Eduardo cria uma interação entre essas almas alquebradas com um devir cronista que lembra a prosa de Orígenes Lessa (“A Morte da Porta-Estandarte”), ao mapear um mundo que poderia soar exótico com o máximo de familiaridade, fazendo a plateia se identificar com um combate onde a retórica da arrogância por vezes sufoca a dialética da sobrevivência. Nara tinha o hábito de escutar sem julgar. Nas cacetadas dos anos todos que passou nas redações, criou cera no ouvido e passou a pré-julgar. Já Vicente, que foi treinado pelo pai para ter olho de tigre, civilizou-se nas demandas da sociedade de holofotes do circo desportivo e arrefeceu. 
Essa delicada observação de Luiz Eduardo sobre o trânsito da força à vulnerabilidade ganha tônus – e momentos de esplendor – na radical entrega de Paulo Verlings a um ídolo em queda e na digressiva dinâmica de Elisa Pinheiro em dissecar subtextos. Temos dois dos mais ousados operários de Eurípedes hoje na ativa no Rio unidos numa “pelada” semiótica. 

A semiologia de Faustini se desenha na relação especular entre dois mundos, o futebol e o jornalismo, que são poderes de alta mobilização social, mesmo estando ambos em fase de declínio. Já não há mais a Seleção Canarinho dos anos 1970, nem a Máquina Tricolor de Assis, Washington e Romerito (aproveitando a menção da peça ao Fluminense), nem há mais o “Jornal dos Sports”, com sua folha rosada. E muitos outros jornais se foram com ele.

Embora não tombe para a melancolia e disfarce seu lado nostálgico numa sinergia com o Pop da atualidade, Faustini é um porta-voz teatral de resquícios de outros (grandes e belos) tempos do Rio de Janeiro – e de todo o país. Assume essa condição pois a ética é sempre matéria de suas reflexões estéticas.  Cultivou um grande apreço pelo mito de Ícaro, o sonhador grego que voou à força de asas postiças, até vê-las arder ao calor do Sol, levando-o a um tombo mortal. Esse mito é uma metáfora para o deslumbramento inerente à pratica sem consciência da atividade artística, movida só pela vaidade em vez da transcendência, ou seja, de uma práxis revolucionária. 

Desde os anos 1990, quando peças teatrais como “Capitu” puseram seu nome em evidência nas artes cênicas, esse encenador egresso de Santa Cruz sempre se manteve atento ao espocar dos holofotes, para que o brilho deles não condenassem seu voo a uma queda. Trabalhou sempre atento à máxima de Guimarães Rosa: “Viver é muito perigoso”. Seguiu ainda o conselho de um amigo quitandeiro (cinéfilo) de Bonsucesso, que lhe mostrou “O Espantalho”, de Jerry Schatzberg (Palma de Ouro de 1973) e sugeriu que prestasse atenção ao cinema americano dos anos 1970, para descobrir meios de fazer uma poesia que fosse realista e popular, sem soar populista. Carrega consigo também uma dica aprendida nos versos de Manuel Bandeira, de que “sofrer por amor por mais de três dias é deselegante”. 

Com isso tudo na cachola, montou espetáculos de linha política (“Hoje Ainda É Dia De Rock”), saudou suas origens com um livro cult (“O Guia Afetivo da Periferia”, também transformado em peça) e fez uma série de ações sociais. Rodou filmes (“Carnaval, Bexiga, Funk e Sombrinha”, “Vende-se Esta Moto” e o ainda inédito “Ana”). Engendrou a Agência de Redes Para a Juventude, que formou gerações de jovens egressos de comunidade. Fez uma gestão histórica como Secretário de Cultura, em Nova Iguaçu, no fim dos anos 2000, criando uma escola de cinema na Baixada. 

Em 2021, assumiu o mesmo posto num Rio de Janeiro fustigado pela pandemia, onde exerceu seu cargo (até janeiro) numa lógica democrática de inclusão como nunca se viu igual nesta metrópole, no esforço de preservação dos aparelhos culturais locais, abrindo-os para outras malhas da sociedade, sempre invisibilizadas.
Esse percurso todo se materializa no palco do Teatro Ipanema, em “Assim Na Terra Como No Céu”, no amadurecimento de sua mise-en-scène, antes talhada em encenações com muitos atores e muitos personagens e hoje debruçada apenas sobre dois espíritos indômitos, Nara e Vicente. Para falar dos dois, conta com uma engenharia cênica plástica vicejante, a se destacar os figurinos da sempre infalível Carol Lobato e a cenografia dionisíaca de Fael Di Roca. 

Na sinergia com esses profissionais, sob o desenho de luz helvético de Paulo César Medeiros, em “Assim Na Terra Como No Céu”, Faustini entrega para o Teatro uma Metrópolis onde o Superman levou Kryptonita no quengo e Lois Lane perdeu a vaga no Planeta Diário. Há magia nessa tristeza. A magia da resiliência, termo que move “Assim Na Terra Como No Céu” para o alto, a avante. 

Saiba mais sobre a peça!

O post ‘Assim Na Terra Como No Céu’ é uma partida vibrante do futebol com jornalismo apareceu primeiro em Rota Cult.

Quatro rios de águas caudalosas, Inez Viana, Simone Mazzer, Thalma de Freitas e Yasmin Gomlevsky se cruzam numa pororoca lúdica, de canto, dança, celebrando a busca pela transcendência. Uma nau chamada Michel Melamed cruza cada afluente, qual um desbravador da linguagem, praticamente um argonauta do verbo.  

Depois de dirigir esse zé-pereira (ator, músico, dramaturgo, diretor) na minissérie “Capitu”, de 2008, o realizador Luiz Fernando Carvalho definiu Melamed como um falador, “ou melhor, um fala-a-dor, que vai da trova à rapsódia”. Há algo de muito doloroso na massa simbólica da qual MM tira a matéria-prima de “O Funcionário Que Pede Para Não Ser Identificado”. Ela passa por modulações que encapsulam e limitam a liberdade do artista, seja na forma das papeladas da “burrocracia” dos editais, seja na necessidade contínua da autossuperação, no afã de criar o que não se vê. 

O tal “fala-a-dor” que nos apresenta esse debate é um dos artistas mais originais que este país já viu, dono de uma gramática particular, que fez de “Regurgitofagia” sua pedra fundadora. Ao redor da primeira década deste século, até a alvorada dos anos 2010, a trilogia “Dinheiro Grátis” (sua obra-prima), “Homemúsica” e “adeusàcarne” só fez aperfeiçoar as orações (in)subordinadas de um subjetivo cheio de predicados. 

Melamed entra em modo Bechara e brinca com o português em “O Funcionário Que Pede Para Não Ser Identificado” até esgotar as figuras de linguagem mais conhecidas, da metonímia à catacrese. Aliteração, faz aos quilos. Onomatopeia, aos montes, ao ponto de estraçalhar o “Take A Look At Me Now”, de Phil Collins, e outro hit Pop, num duelo de sílabas.    

Seu quarteto genial de estrelas brinca com o colorido das roupas, deleitando-se no que há de mais dionisíaco na cenografia (e adereços) de José Cohen e Lucila Belcic, sob a luz lívida de Adriana Ortiz, como se fossem personagens de Fantasia (1940), de Disney. A música (que o próprio MM compôs), funciona como um arranjo de Leopold Stokowski (1882-1977), maestro que transformou Mickey em aprendiz de feiticeiro no clássico dos anos quarenta. Ou seja, faz da cena um fractal de cor, numa harmonia plena do talento de quatro grandes atrizes em fina covalência.

A magia que se vê nesse filme não cabe nas engenhocas de “O Funcionário Que Pede Para Não Ser Identificado”, mais próximas dos Tempos Modernos, de Chaplin. A narrativa de Melamed se passa em uma repartição lúdica chamada Setor de Registro e Produção de Obras Artísticas, onde ideias precisam ser aprovadas para existir. 

Os cargos por lá atendem por nomes como Coordenadora de Tema e Gerente de Gênero, o que faz lembrar a HQ lusitana “O Museu Nacional Do Acessório E Do Irrelevante” (1998), de José Carlos Fernandes. Lembra-se de muita coisa (do Púcaro Búlgaro, de Aderbal Freire Filho, ao cinema de Roy Andersson) vendo Melamed, certamente, revirar conceitos da Escola de Frankfurt e da Bauhaus na reprodutibilidade (jamais técnica) da nossa gargalhada.     

Rir é o imperativo categórico de uma dramaturgia nada kantiana sobre uma funcionária dessa tal bolandeira artística incapaz de criar algo próprio, que passa a rejeitar sistematicamente os projetos alheios — até conceber sua grande e definitiva ideia. Nesse enredo, Melamed passa o kitsch e o brega no liquidificador dadaísta e põe um Adorno na agonia de viver de arte num país assolado pelo conservadorismo. 

Saiba mais sobre a peça!

O post ‘O Funcionário Que Pede Para Não Ser Identificado’ é um curso hilariante de Estética que desafia a burrocracia apareceu primeiro em Rota Cult.

Talvez apelar para “alumbramento” seja mais adequado ao procedimento de gira entre implosão e explosão de duas almas encarnadas numa relação (quase especular) de olhar num só corpo, o de Adriana Seiffert, que ziguezagueia no palco a traduzir a busca por alento. O alento que a gente parece ter perdido na relação social.       

Abrem muitas janelas de referência, em outras artes, na narrativa encenada por Picchi tendo o que parece ser um rabo de baleia ao fundo, ao lado de um pequeno pedestal – componentes da trovejante direção de arte de Kelly Siqueira. Seus trovões geram pertença: de um lado, um mamífero que virou resto, sugerindo finitude, como um fim que nos abraça; do outro, uma estrutura que aterra Seiffert a um chão de feira onde vendedores escambam ilusões.    

De cara, na descrição do que seria a Feira da Praça XIV (mas caberia a muitas outras), brota a primeira evocação. Seiffert vive uma transeunte que vagueia entre barraquinhas de cacarecos usados. A forma como detalha cada quinquilharia lembra o Charles Baudelaire, de “Os Olhos dos Pobres”, ao sugerir que o olhar da personagem “estavam fascinados demais para expressar algo além de uma alegria estúpida e profunda”. 

Esse poema desnuda indiferença, ao narrar o desgosto de um sujeito ao notar a falta de empatia da companheira por uma família de pedintes. Pois a transeunte Seiffert parece se chocar de ninguém dar bola para a mulher-estátua que se apresenta, inerte, a 20 metros do fervo da feirinha. A invisibilidade social se faz notar – e debater – em cena, no que os olhos das duas se encontram. 

A fascinação baudelairiana da transeunte se expressa numa frase: “Houve um tempo em que nem tudo era feito na China”. É sua forma de dizer que a xepa onde se encontra parece mais gourmet do que as bugigangas das lojinhas de R$ 1,99. De certa forma, ao dizer essa fala, está tentando expressar à mulher-estátua que esta não é uma mercadoria. É gente. Se é gente, não é pra ser olhada – com o desejo do consumo -, é pra ser enxergada… e ouvida. 

Evocação dois: um belíssimo filme, de apenas sete minutos, “Goldman v Silverman”, lançado pelos irmãos Josh e Benny Safdie, em 2020, com Adam Sandler. É um embate entre artistas de rua, o tal Homem de Ouro (Sandler) contra o Homem de Prata (Benny), duas estátuas humanas que brigam por um pedaço de rua só para si. Ali foi um dos raros exercícios da arte de massas no qual a condição de performers – como a mulher-estátua vivida por Seiffert – foi discutida. 

O que há de singular na dramaturgia de Picchi, decalcada das páginas de “Neste Livro Cabe Uma Baleia”, publicado por ele mesmo, em 2015, pela 7Letras, é o fato de a mulher-estátua não servir apenas como um contingente de inquietação existencial para a transeunte. Ela tem lugar para falar. E fala um bocado, numa composição (ainda) mais visceral de Seiffert. De cara, ficamos sabendo que ela gosta de uma pinga. E por aí vamos…         

Inchada de uma recordação daquele tipo que pesa feito bigorna na consciência, ela relembra o encontro com um cadáver na praia. Sua família estava torrando na areia quando viu o morto. Tal vivência redesenha sua percepção de apatia e de falta de solidariedade, dada a reação dos banhistas ao corpo. Outra evocação brota daí: “A Artista do Corpo”, romance de Don DeLillo, editado em 2001, no qual uma escultora viúva resgata o corpo inerte de um homem, caído na entrada de sua casa, e transforma-o num avatar do marido morto. 

A mulher-estátua de Picchi era jovem demais para fazer algo assim do cadáver, mas não tirou a lembrança dele de si. Fez dela a “matéria de morte” (a pulsão, o tânatos) para um ato que, esse sim, performou com as próprias mãos: dinamitar um corpo de baleia, na Praia do Boqueirão, onde seu pretérito imperfeito se desenrolou. 

O que a dinamite há de deflagrar, o Rota Cult não pode contar aqui. Vai ao Sérgio Porto para saber. Lá, a plateia vai descobrir o que levou a mulher-estátua a arrumar um cantinho para si na multidão e homenagear todos os homens e todas as mulheres que nunca realizaram um grande feito para serem homenageados. A baleia vive nela.

A baleia, num momento crucial da encenação, sob a iluminação hitchcockiana de Paulo César Medeiros e a sincope que a trilha sonora (impecável) de Gabriel Ares causa na gente, vira uma metáfora geográfica. Poderia ser a Perimetral que cruza a história das feiras de antiguidades no Rio. A baleia é a geopolítica da invisibilidade, contra a qual o teatro opera.

Nesse haicai de Picchi, Maureen Miranda veste Seiffert num figurino aparentemente simples, mas que parece capaz de cobrir e de desnudar a Terra inteira, no paradoxo do abandono de uma metrópole – como a polis carioca – onde as baleias são blocos de concreto, onde estátuas sonham. O que elas sonham? Essa peça linda é a resposta.

O post ‘A Mulher-Estátua’ faz alusões em sua geopolítica da falta de alento apareceu primeiro em Rota Cult.

A data mais significativa da porção da História que fez de Annelies “Anne” Marie Frank (1929-1945) um símbolo de resiliência, é 10 de maio de 1940. Nessa ocasião, os nazistas invadiram a Holanda. Anne, uma judia alemã de Frankfurt, estava morando lá, desde 1934. Foi parar lá para encontrar os pais, Edith e Otto, e a irmã, Margot, que viajaram antes, em busca de um refúgio para se salvarem da histeria antissemita da Alemanha de Adolf Hitler.  

Na primavera de 1942, o pai de Anne começou a instalar um esconderijo no anexo secreto da sua empresa, no nº 263 da rua Prinsengracht, em Amsterdã. Ele é ajudado pelos seus antigos colegas. Com a pressão crescente para que a população judia fosse segregada da sociedade, sendo removida para campos de concentração em terras germânicas, tornou aquele “quarto do pânico” um lar para a menina, para seus parentes e para mais quatro amigos. 

O espaço é muito apertado. Anne tinha de permanecer silenciosa, cercada de medo por todos os lados. Sua melhor amiga sempre foi a escrita. Em seu aniversário de 13 anos, foi presenteada com um diário. Fez daquele caderno um refúgio à parte. Certamente, ada letra no papel era um alento, assim alentou-se o quanto pôde até seu esconderijo ser descoberto a 4 de agosto de 1944.  

Lucia Cerrone e Marllos Silva resumem essa descoberta a uma solução cênica aparentemente simples, mas de resultado impactante na plateia, na montagem de “Anne Frank, Fragmentos do Diário”. Aliás, fazem uso da iluminação como chave para pontos de virada numa encenação pautada na sobriedade, lucidamente crítica, com Giovanna Sassi em estado de graça em cena.

Na ocasião em que o anexo onde estavam os Frank foi devassado, Anne e os seus acabaram no QG do Sicherheitsdienst, o serviço de inteligência da polícia de segurança alemã. Dali foram enviadas para o campo de concentração e extermínio de Auschwitz-Birkenau, num trem de transporte de gado. A viagem demorou três dias. Umas mil pessoas estavam detidas ali.

Cerca de 350 pessoas que viajaram com Anne foram imediatamente mortas nas câmaras de gás. Anne foi enviada para o campo de trabalho para mulheres, com a sua irmã e a sua mãe. Otto acabou num campo para homens. A menina é transferida para um outro campo, Bergen-Belsen, para onde vai com a irmã. Em fevereiro de 1945, ambas morrem das consequências da com febre tifoide. 

Porém, esse desfecho trágico não está na montagem de Cerrone e Marllos. A peça se agarra aos 25 meses em que os Frank e mais quatro desterrados viveram escondidos no Anexo Secreto. O que nos é contado parte de testemunhos de Victor Kugler, uma das pessoas que arriscaram a própria segurança para proteger aquela família. Heitor Martinez, numa atuação madura, num trilho de composição psicológica coesa com o teatro moderno, dá alma e dor a esse observador, que sofre como nós, já apegados à menina, com o encantamento que Sassi gera. 

Resquícios do cotidiano daquelas pessoas, com Anne a discorrer sonhos de menina e o ardor por revistas de cinema, criam uma instância de humanidade plena num território pavimentado sobre o cimento do pavor. Sente-se temor ali dentro, mas em Anne existe esperança. É uma peça sobre a resistência, não sobre a derrota.

Após o final da guerra, o único sobrevivente do grupo foi o pai de Anne, Otto Frank, que retornou para Amsterdã e descobriu que o diário da filha havia sido salvo por Miep Gies, uma das funcionárias da empresa que havia ajudado a família durante a vida em esconderijo. Otto publicou o diário em 1947. Ele foi traduzido para mais de 70 línguas, além disso, vendeu 35 milhões de cópias e inspirou um filme magnífico, dirigido por George Stevens (1904-1975) em 1959.

O cuidado de Otto com as filhas, em suas inseguranças e vulnerabilidades, contrastantes com uma determinação de aço, são traduzidas, com empenho e lirismo por Willy Roessler, numa atuação “pequeninha”, que se agiganta de gesto a gesto. Sassi agiganta-se com ele, sobretudo em seu falar melífluo, mas pontuado de indignação e coragem. 

A releitura dos “Diários” dialoga diretamente com a reconstituição das cicatrizes holandesas da II Guerra inventariadas pelo cineasta Paul Verhoeven no longa-metragem “A Espiã” (“Zwartboek”, 2006). O filme pode ser visto na MUBI e é um complemento essencial ao (necessário) espetáculo. 

Serviço: 12 a 26 de Abril / Teatro Vanucci – Rua Marques São Vicente , 52 – 3º andar Loja 371 / Ingressos em Sympla

O post “Anne Frank, Fragmentos do Diário” e os resquícios da sua sobrevivência apareceu primeiro em Rota Cult.

Encantamento (ainda que crítico) é, certamente, o seu terreno. E a recriação de época de seu regresso aos palcos encanta e alerta. Assis Chateaubriand (1892-1968), fundador do império midiático que transformou a imprensa brasileira na criação múltiplos veios de comunicação, é o agente narrativo responsável pela movimentação em cena… as realistas e as metafísicas. 

O foco desse novo trabalho (com cara de superprodução, sempre viçoso), contudo, é o mundo que Chatô criou, em contraposição ao mundo (pleno) com que ele sonhou. Ou seja, ilusão e despertar se alternam na montagem, sob a iluminação melíflua de Paulo Cesar Medeiros. 

Aguiar não faz um verbete de Wikipedia. Não é um “ah… então Chatô nasceu aqui; depois, foi ali; daí, fez isso”. Não é a vertente estética do encenador. Seu teatro é “fenotípico”: ou seja, fala de pessoas, mas sob o vetor dos universos a que pertencem, numa radiografia de territórios.

Talvez por isso, a lembrança de um filme colossal (imperfeito, mas imperdível), “O Último Magnata” (“The Last Tycoon”, 1976), fratura exposta de seu diretor, Elia Kazan (1909-2003), belisque tanto nossa memória diante da montagem que Aguiar fez, a partir de um texto de Fernando Morais e Eduardo Bakr. O tal longa-metragem esquadrinhava a falência anunciada de um projeto de cinema de estúdio que não coube mais no momento em que a arte audiovisual ficou moderna. Os magnatas de Hollywood se achavam fariseus. A economia os atropelou.  

Chateaubriand modernizou o Brasil, sobretudo ao pavimentar a televisão entre nós. Só que o ethos (ultra)romântico dele não se conjugava, em nada, com o páthos da nação colonizada sob o cabresto da exploração que ele sonhou emancipar… e alfabetizar. Assim como o épico torto de Kazan prenunciava uma queda (de um empresário… e de um tempo), o carnaval que Tadeu Aguiar faz no palco é a crônica de um fim anunciado.  A diferença é que ele ressalta o legado deixado por esse fim. É um inventário das dádivas de Chatô.

Kazan tinha Robert De Niro. Aguiar tem Stepan Nercessian, o James Dean de Goiás, que tem a chance de estrelar, no palco, como Chatô, seu próprio “Assim Caminha a Humanidade”, no Brasil. Vulcão de carisma, ele entra em erupção no fogo da ironia, afim de poder estruturar um Chateaubriand mítico, calcado nos resquícios de seus feitos e nas apurações levantadas pelo já citado Fernando Morais numa biografia de leitura obrigatória.     

No audiovisual, Stepan é figura cativa desde 1969, data de sua estreia, numa arrancada já em posto de protagonista, à frente do cult “Marcelo Zona Sul”, dirigido por Xavier de Oliveira. Dali, passou a década de 1970 a participar defilmes inflamáveis, como “Rainha Diaba” (1974) e “A Gargalhada Final” (1979), tendo encarnado o Querô de Plínio Marcos (1935-1999) no “Barra Pesada” (1977), de Reginaldo Faria. 

Fez TV à pampa nas décadas seguintes e, a partir dos anos 2010, virou o divo do diretor Andrucha Waddington, que o transformou no Abelardo Barbosa do filme “Chacrinha: O Velho Guerreiro” (2018) e no Doutor Samuel da série “Sob Pressão”. 

Esse Stepan larger than life entope as coronárias do Claro Mais RJ de afetuosidade, ao compor um Chatô cheio de projetos, em confronto com a burrocracia estatal deste país. Entra em cena, ludicamente, como um espectro, a flutuar nas franjas do tempo, a fim de ajudar o aspirante a jornalista Fabiano (Marcelo Alvim, em delicada atuação) a conhecer uma nação para além das fake news.

Um Chatô cansado de guerra vai ajudar o rapaz a decifrar os códigos do amor, na relação com Juliana (Aline Serra). Cada passo dessa jornada tem Dona Janete, secretária do comunicador, como testemunha, deixando o rouxinol Sylvia Massari livre para soltar o gogó.

Hinos do amor estão em cena, sob a supervisão de Guto Graça Mello, na direção musical de Thalyson Rodrigues, responsável pelos arranjos vocais e instrumentais, com Diógenes de Souza. A direção de coreografia e movimento de Carlinhos de Jesus aquece a temperatura dionisíaca da cena. Nela, Stepan fica livre para ponderar sobre o Brasil que temos e divagar sobre o Brasil que queremos.A impecável produção de Naura Schneider (atriz que deveria ser convocada para atuar com mais frequência do que o habitual, por sua precisão inabalável) assegura uma suntuosidade a um painel de época capaz de nos elucidar muito sobre o Presente. É um estudo sobre o que almejamos ser… sobre o que nos derrubou na marca do pênalti… sobre um sonhador. Stepan nos ajuda a sonhar com lirismo, confete e serpentina.

Saiba mais sobre a peça!

O post ‘Chatô e os Diários Associados – 100 Anos de Paixão’: o Carnaval de Stepan Nercessian apareceu primeiro em Rota Cult.

Paulo Reis, seu encenador, é um ator… de voz melíflua… de gestual elegante…, que sabe, com muita destreza, traduzir o Mal, mesmo em poucas sequências, como se vê (num pertinente exemplo) no thriller “Em Nome Da Lei” (2016). A meticulosidade de algebrista que rege sua atuação e se faz notar em sua esgrima com a literatura, no (obrigatório) romance “Títeres”, é levada ao palco na forma de ele conduzir a tragédia – em âmbito afetivo… e social – da agressão de maridos contra suas companheiras. Tal barbárie o sexismo tenta manter impune.  

Uma jovem atriz em pulsante desempenho, Tainá Senna, conduz à plateia do Centro Cultural Justiça Federal, o CCJF (arena mais adequada impossível), a uma reflexão desafiadora a ditames conservadores de obediência e submissão, que conduz a intervenções jurídica. Ou, no mínimo, deveria conduzir. O problema é a agressividade alheia dar tempo para a ação da Justiça.

Esse senão… o risco que separa um tapa na cara de um feminicídio… é o que torna mobilizador o engenho de Reis na adaptação de um texto vindo do livro homônimo de Mariana Reade e Wagner Cinelli. Em suas páginas, lemos sobre os cinco tipos principais de violência doméstica e familiar contra a mulher: física, psicológica, moral, sexual e patrimonial. Não raro, esses atos ocorrem em conjunto. 

Essa sinergia da destruição se faz presente… e ruidosa… em “O Último Dia”, cuja idealização é de Ana Capella, numa dinâmica que evita o sensacionalismo a fim de celebrar a relevância da escuta. Na dinâmica do “menos é mais”, a cenografia de José Dias é das mais sintéticas, a jogar com um fundo opaco e a presença de quatro cadeiras. Cada ocupante se levanta delas, toma posto em cena, solta o verbo… às vezes interage com colegas… regressa, senta e deixa a Caixa de Pandora aberta.

A iluminação, numa aeróbica de Brisa Lima, rege o compasso do suspense a partir da dinâmica de fala… ora plenamente realista, “dentro” da trama; ora expositiva, numa troca direta com o público… dessas quatro pessoas. Tainá é o alicerce: vive Luana, bancária que desce ao Inferno ao ser subjugada numa relação tóxica, daquelas que usa a palavra “desculpa” como Mertiolate.

Luana casou-se com um contador que brilha num escritório de Advocacia, sonhando com o Direito. Para o rapaz (vivido por Eduardo Hoffmann na raia do assombro), passar o resto da vida preso é sopa perto do fardo de ser traído e abandonado. Daí bater em Luana sempre que considera a metragem dos vestidos dela inferior ao que dita a geometria do recato (leia-se “do controle”). Calça-se num discurso de posse, na objetificação do feminino. Pasta e rosna.  

A mãe de Luana (vivida pela sempre eficaz Ana Carbatti) e sua amiga, Isabel (Julia Tupinambá, impecável), farão de tudo… de formas diferentes… para deter a mão que esmurra para depois afagar. Ao longo e após o nascimento de uma criança, a bebê Maria Tereza, os murros se intensificam naquele lar. Os pedidos de perdão (após cada surra), também. 

O ciúme é o disfarce para uma estrutura de submissão que cresce como metástase. Cada célula que se infecta é um convite a um assassinato. Essa progressão aritmética é descortinada no palco como um alerta… um clamor de “Basta!”. O debate, urgente, é estruturado com solidez. A concepção artística por trás dele é igualmente bem cimentada.  

Saiba mais sobre a peça!

O post “O Último dia” apresenta microfísicas de uma relação tóxica apareceu primeiro em Rota Cult.

Emplacaram o Minions no coração da cultura pop e se deram muito bem com
“Sing” e “Pets: A Vida Secreta dos Bichos”, em 2016, e saíram a emplacar franquias… das boas… na lógica de que personagens carismáticos contam mais do que narrativas metidas a ser sessões de análise para a família toda. Isso é com Mickey Mouse, vide a saga “Divertida Mente”. Na Illumination, a aventura é a aposta soberana… mas é preciso que faça rir. Mario e Luigi fazem. Muito.

Besuntado de adrenalina, “Super Mario Galaxy – O Filme” é engraçado como nenhuma comédia – destes tempos de patrulha moral – sabe ser. A graça vem não só de diálogos marotos, mas também do uso de imagens que remetem aos videogames originários da desenvolvedora de jogos Nintendo. Ela é uma usina de heróis.

Dirigido por Aaron Horvath e Michael Jelenic (os mesmos realizadores do filme de 2023) com fidelidade às cartilhas da Nintendo, “Super Mario Galaxy – O Filme” traz espaço a um dos muitos vigilantes da empresa de games, o piloto Fox McCloud (interpretado pelo mega galã Glen Powell). A raposa estelar é um dos coadjuvantes no regresso do encanador Mário e seu irmão Luigi – criados há 40 anos pelos designers Shigeru Miyamoto e Gunpei Yokoi.

O retorno deles bate forte tanto no peito das crianças quanto dos marmanjos que cresceram com joysticks na mão. Some aí quarentões que viam a sua série em desenho animado – sempre introduzida por uma porção em live-action, com o ator Capitão Lou Albano – na TV Globo, em 1991.

Seu lançamento, em plena Semana Santa, como presente de Páscoa para os gamers, vem na esteira do fenômeno “Minecraft: O Filme”, com Jack Black, presente entre os manos Luigi e Mario no papel do quelônio Bowser.

Dublados por Chris Pratt e Charlie Day nos EUA (e por Raphael Rossatto e Manolo Rey aqui), “Super Mario Galaxy – O Filme” segue as peripécias de dois bombeiros hidráulicos da Terra por uma dimensão mágica, o Reino dos Cogumelos, onde a Princesa Peach (voz de Anya Taylor-Joy e, no Brasil, da brilhante Carina Eiras) tenta encontrar uma possível parente perdida, a Princesa Rosalinda (Brie Larsen). O filho de Bowser, Júnior (muito bem vivido por Benny Safdie) raptou essa aristocrata galáctica a fim de sugar seu poder.

Com a força dela em suas patas, Júnior pode salvar seu pai, debelar Peach e botar o universo no bolso de seu casco. O problema é que o bigodudo Super Mario, enrabichado pela princesinha do povo champignon, não quer deixar o vilão vencer.

Sua luta para ajudar sua paixão rende, nas telas, um formato de ação contínua, com direito à participação mais do que especial de Fox McCloud, o que abre deixa para a Illumination levar outra pérola da Nintendo para o cinema. Se levar o montador Eric Osmond consigo, o estúdio já garante a eficácia. A forma como ele edita “Super Mario Galaxy – O Filme” é febril.

É bonito ver a estética dos joguinhos do console Phantom System (a partir do qual a Gradiente trouxe a Nintendo até nós) ser reaproveitada em meio a gráficos hiper modernos. E o melhor da linguagem dos games em prol da narrativa cinematográfica.

O post Super Mario Galaxy é diversão sem game over apareceu primeiro em Rota Cult.