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Espera-se um encontro catalisador – e catastrófico – das águas de rios, qual fosse o espocar dos fogos do réveillon de Copacabana, na trama escrita por Jô Billac (de “Savana Glacial”). O choque de correntezas esperado faz jus ao fenômeno hídrico sintetizado no título da hilariante peça que põe Luís ao lado da zé-pereira Débora Lamm (atriz imparável que dirige bem o que for, brilha no que for, a tocar bumbo e reco-rero no carnaval da invenção). Entre os que mais esperam está o quelônio supracitado… e esse jabuti tem nome: Makiba.   

O bicho (que fala) é confidente de uma senhorinha muito da safadjeeenha chamada Zefa, que tem 150 anos. Há uma promessa de o “Guiness” vir e determinar que ela é a Mulher Mais Velha Do Mundo, com isso a fama há de trazer din-din. Um caraminguá aqui e outo ali farão diferença para o futuro daquela quebrada do mundaréu. Além disso, tem uma empreiteira querendo fazer o mangue cantar pra subir e nele criar um spa. Aí… acabou o sossego de Zefa e Makiba.   

Tem gente que não quer meter o bedelho nesse problema, no desenrolar dessa comédia metafísica encenada por Rodrigo Portella (aquele que plantou “Tom na Fazenda”, para o gáudio de nossas artes cênicas). Sua encenação agora lembra o cinema do sueco Roy Andersson e seu humor cínico, testado e aprovado (com o Leão de Ouro de Veneza) em “Um Pombo Pousou num Galho Refletindo sobre a Existência” (2014).   

Arnaud e Chico cantavam sobre a selva de feras que é o mundo capitalista. Andersson fala de tal realidade pelas vias do absurdo. Portella toma o mesmo eixo do realizador e nos arrudeia com as gentes que Jô Billac tira de sua cachola, como Nininha Mexerica e Celinho da Jaca.

Cada tipo desses é parte da antropologia da face gloriosa de um autor que nos deu o seminal “Beije Minha Lápide” (2014), falando de personagens que lidam com o inefável, com a  fúria do irrefreável, com a expectativa. O cenário de Mina Quental, que é um mimo para os olhos, traduz com perfeição essa sensação de um mundo que parou no Tempo. Aliás, a iluminação sagaz de Tomas Ribas também calça os chinelos da sinestesia essa percepção de algo que já foi. 

Plasticamente, o espetáculo nos dá seu touché por meio do figurino de Marcelo Olinto, a um só tempo nostálgico e contemporâneo. É o paradoxo de Billac, máquina de verter os moinhos de vento da nossa temeridade em gigantes sensações de que a vida dura menos do que a gente pensa.  Makiba e Zefa sabem disso. Sabem tanto que põem seus intérpretes numa micareta de falação em espoleta, a ricochetear pela cena num fluxo gargalhável de ideias. Debora Lamm e Luis Miranda se agigantam nessa fluidez, a confirmar a lógica de Chico e Arnaud de que herói é luxo. Resistir, não. Resistir é um direito. Rir, também. 

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Em sua vida, Maria José Motta de Oliveira agarrou-se ao “não é não” com destreza e encontrou um pavimento para sobreviver aos azedumes sexistas do Brasil em que nasceu, há 82 anos: o canto. Cantando, ela se fez gigante. Mais: virou uma bússola pra populações pretas. 

Idealizado e escrito por Toni Brandão, seu biopic teatral se refestela no carisma de sua sagaz protagonista, Larissa Noel, não apenas em sua extensão e em sua precisão vocal, mas em sua maviosa expressão corporal. Mais do que isso, a dramaturgia se afina à dimensão simbólica de Zezé num dispositivo comovente, acionado em seu clímax, onde cada artista preto no palco, no elenco ou na orquestra, apresenta-se para o público, num combate à invisibilidade, que é um dos tentáculos do celacanto chamado racismo. Certamente, um celacanto que açoita e agrilhoa.   

Depois de uma temporada de sucesso em São Paulo, “Prazer, Zezé! O Musical” chega ao Rio, sob a direção artística de Débora Dubois, passando em revista como a pequena Maria José, nascida em Campos dos Goytacazes, cercada de música por todo lado, ganhou o país, após uma série crudelíssima de testes. Antes de estrear no explosivo “Roda Viva”, ela teve que ouvir muitas vezes que tinha “uma região calipígia grande demais”, “um nariz imenso”, “pouco ou nenhum peito”, “um visual andrógino em demasia”. As violências chegavam a granel.

Aliás, essa agressão do colonialismo – que ela enfrentou ao longo de seis décadas, e segue a enfrentar – foi materializada de forma cinematográfica em sua trajetória laboral em sua atuação no subestimado Alemão 2″(2021), no qual faz uma enfermeira acossada pelos tiros do tráfico. Um policial pergunta: “Por que não cursou Medicina, se sabe tanto?”. E ela retruca: “Uma médica preta, aqui?”. Esse retrucar dói, sobretudo ouvido dos lábios de uma estrela que viveu Deus em A Comédia Divina (2017).   

“PRAZER, ZEZÉ!” convida o público a conhecer de perto uma mulher que amplia as possibilidades de ser e estar em cena.

Mesmo fustigada com “nãos!”, Zezé não desistiu. Em sua caminhada, encontrou aliadas, entre elas, Marieta Severo, que enche o João Caetano de luz na atuação dos capetas de Josie Antello, diva habitual do cinema de Julio Bressane. 

Para além da imersão em Roda Vida, onde as duas se cruzam, a Zezé do recorte histórico de Brandão reconstruí o encontro da cantora e atriz com o movimento antirracista dos Panteras Negras, em Nova York, no fim dos anos 1960, e revisita sua fase de apogeu na telona com “Xica da Silva” (1976), sob a direção de Cacá Diegues (1940-2025), que vendeu 3.183.582 ingressos.

Na engenhosa direção de arte de Billy Castilho, o cenário é calçado por fotos (reais) do passado que constroem uma arqueologia pictórica da resistência, indo até as articulações de Zezé nos anos da covid-19, a trabalhar com lives fundamentais à campanha do #fiqueemcasa de 2020 e 2021. O musical, certamente, é uma prova do efeito Fênix de uma genial artesã da canção, brilhante também ao atuar. 

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“Às vezes, os atores se prendem às personagens, mas o essencial é em que estado a direção te coloca”, diz a estrela belga de 49 anos que pode virar o ano com uma indicação ao Globo de Ouro e cruzar janeiro indicada ao Oscar.

Num duplo encontro com o Rota Cult, um em Marrakech e o outro em Cannes, ela abriu o coração sobre dois longas-metragens que a aproximam agora de plateias brasileiras. Um, “Contos Paralelos” (“Histoires Parallèles”), do iraniano Asghar Farhadi, expandiu seu rosto em telas do Festival do Rio, e agora entra em circuito no dia 12 de novembro. O outro, “O Sentido da Vida” (“Soudain”), do japonês Ryûsuke Hamaguchi, está atualmente em cartaz no Festival de Cinema Francês. Esse ensaio existencialista trouxe para Virginie o prêmio de Melhor Atriz na Croisette, numa vitória em empate com sua colega de cena, Tao Okamoto.

Aliás, especula-se que as duas possam ser oscarizadas por essa narrativa, que passa no Rio nesta sexta, às 18h30, no CineCarioca José Wilker, dentro do Festival de Cinema Francês, outrora aqui conhecida como Varilux. “Quando você decide fazer uma personagem, abre algo dentro de você para deixar entrar coisas: de um filme que viu, de uma memória recordada. Você precisa confiar nisso”, explicou Virginie ao Rota. “O estudo, nesse sentido, não elimina o mistério da atuação. Pelo contrário: prepara o terreno para que o inesperado aconteça”.

Em “O Sentido da Vida”, Hamaguchi, diretor vencedor do Oscar de Melhor Filme Internacional em 2022 por “Drive My Car” (hoje na plataforma MUBI), constrói um ensaio multicultural sobre solidariedade, dignidade e resistência. Virigie interpreta Marie-Lou Fontaine, diretora de uma instituição para idosos nos arredores de Paris que desafia as convenções ao tentar implantar o método Humanitude, apesar da resistência de sua equipe. A chegada de Mari Morisaki, dramaturga japonesa em estado terminal vivida por Tao Okamoto, transforma a rotina da instituição e estabelece entre as duas mulheres um vínculo.

“Hamaguchi é hoje um dos maiores formalistas do cinema. O que consegue dizer sobre a sociedade e a intimidade é impressionante”, afirma Virginie, que teve de lidar com o idioma local do Japão nas filmagens. “Ele simplesmente coloca a câmera no melhor lugar possível para observar a vida. É simples e, por isso, incrível.”

A premiação em Cannes por “O Sentido da Vida” , certamente, reforça a projeção internacional de uma atriz que já conquistou o César, principal distinção do cinema francês, em 2023, por “Memórias de Paris”. Antes de se firmar como uma das intérpretes francófonas mais prolíficas de sua geração, ela apresentou programas de televisão de diferentes formatos. No cinema, encontrou espaço para diversificar seu repertório em filmes como “Elle” (2016) e “Benedetta” (2021), ambos dirigidos pelo holandês Paul Verhoeven, além de “Na Cama com Victoria” e “Sibyl”, sob a direção de Justine Triet.

“Farhadi também é um diretor que pensa os planos muito antes de rodar. Com ele, há menos liberdade para o ator, muito menos. Você precisa encontrar seu lugar dentro de um plano perfeitamente desenhado”, explica, referindo-se a “Contos Paralelos”.

Inspirado pelo legado do diretor polonês Krzysztof Kieślowski (1941-1996), famoso nos anos 1990 pela “Trilogia das Cores”, Farhadi constrói agora uma trama coral sobre diferentes formas de olhar — e de invadir — a vida alheia. Isabelle Huppert vive Sylvie, escritora em crise criativa que passa a observar secretamente os moradores do prédio em frente ao seu apartamento em busca de matéria-prima para um novo romance. A contratação de um jovem assistente, Adam (Adam Bessa), dissolve pouco a pouco as fronteiras entre imaginação e realidade, abrindo caminho para uma espiral de desejo, paranoia e destruição emocional. A personagem de Virginie integra a produção de um filme e é tomada por romances tortos.

“Com grandes diretores, a gente observa um trem inteiro passando diante de nós. Quanto mais filmes eles fazem, menos precisam falar com os atores. Eles confiam. Entendem que o elenco pode alimentar um filme”, explica a atriz. “A cada longa, você aprende a se desfazer do ego, a entender que o filme não é sobre o ator… é algo maior do que você”.

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Seu filme, “Clayface” no original, anda alinhado com o chamado body horror, um filão (bem) lapidado pelo canadense David Cronenberg (que fez “A Mosca”) e renovado pelo polêmico “Titane” (Palma de Ouro de 2021). Essa vertente (cult) do cinema fantástico explora entranhas, artérias, tecidos corporais, músculos, fluídos. 

Segundo Cronenberg: “Todas as verdades estão no corpo. Temos frio na barriga quando em pânico. Temos febre ao sentir uma infecção. Trememos com ansiedade. O corpo flagra tudo, expõe o que encobrimos”. Nessa lógica, o longa “Cara-de-Barro”, dirigido em frenesi crescente por James Watkins (de “A Mulher de Preto”) fala do sucateamento físico (e antes dele o sucateamento moral) de quem não se adequa a padrões da sociedade do espetáculo. 

Ao ser descartado por Hollywood, após ser espancado e retalhado por um mafioso, seu protagonista, o ator em ascensão Matt Hagen (vivido pelo brilhante o Tom Rhys Harries) faz um pacto com um demônio que se traveste de progresso: a Ciência. Quer a beleza de volta a fim de ser um Apolo sem ônus de oráculo. Mas vai trocar a lucidez em prol da aparência, como o Dorian Gray da literatura de Oscar Wilde. 

Depois da vergonha que passou com “Supergirl”, o pior filme do ano (até agora), a DC achou na adaptação de um ferrabrás secundário das revistinhas do Batman uma saída para reaver o prestígio perdido. James Gunn está com a cabeça na guilhotina, após ter produzido a bobagem que foi a aventura da prima borracha de Kal-El. E a série panfletária dos Lanternas Verdes nada ajudou, apesar de ter Kyle Chandler de Hal Jordan. 

Com todos os percalços que o futuro audiovisual da editora do Superman enfrenta, “Cara-de-Barro” periga ser uma solução. No mínimo, é uma pérola em termos de eficiência estética, no cruzamento dos códigos do thriller com o terror fisiológico cronenberguiano. A sequência em que Hagen tem que abrir os olhos, rasgando a pálpebra, é de gerar calafrios.   

Esse algoz de Gotham surgiu em 1940, nas penas de Bob Kane e Bill Finger, com ecos de “O Fantasma da Ópera” 91925), inspirado em atores da caracterização sombria como Lon Chaney, Boris Karloff e Basil Rathbone. Seu nome, nos balõezinhos, era Basil Karlo e seu intuito era copiar tramas de terror para assustar a vizinhança de Bruce Wayne. 

Mais adiante, em 1961, o codinome do personagem foi aplicado a outra pessoa, Matt Hagen, um sujeito capaz de alterar a própria forma. Essas alterações eram um convite à rapinagem. 

Recentemente, a Panini Comics publicou no Brasil o álbum gráfico “Um Dia Ruim”, pilotado por artistas como Collin Kelly, Jackson Lanzing e Xermanico, combinando os perfis de Hagen e Karlo. Pautado numa montagem febril, o longa de Watkins (um dos diretores da série “Black Mirror”, responsável ainda por “Atentado em Paris”) investe nessa mesma combinação, mapeando os bastidores da indústria cinematográfica. Sua trama quer nos levar a uma viagem pela imoralidade nas relações de quem anseia pela fama. Ela tem um preço. E há sempre quem se disponha a cobrar uma paga.

Depois de ferido, Hagen recorre às pesquisas dermatológicas e carnais de uma cientista, a Dra. Caitlyn (Naomi Ackie), a fim de restaurar seu look angelical. A conexão que decide travar com o saber científico vai custar algo além de seu espírito e de sua paz. Ao ganhar o dom de metamorfosear sua aparência, ele vai atrás de vingança. Mas esta, como Seu Madruga, nos episódios do “Chaves”, ensinou pra gente: “nunca é plena, pois mata a alma e a envenena”.

Trocar de rosto é apenas uma fração de seu desejo de esculpir um novo destino, o que deflagra um comportamento nas raias da vilania. A fotografia de Rob Hardy há de tornar esse enredo um quadrinho vivo. 

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Tudo em cena é nostálgico digno da década de 90: as cores, as músicas, a falta de cabresto na forma retratar os corpos, o erotismo na forma, o uso vocal das 4 Non Blondes. A sensação, para quem viveu os 1990 na veia, é de estarmos na “Banheira do Gugu”, mas sem Luiza Ambiel. No lugar dela, tem uma penca de guerreiros enfurecidos. No lugar do banho de espuma, há um mar de testosterona… e de sangue.

A montagem de Luke Lynch, somada a uma direção fotográfica estroboscópica e taquicádica de Ken Seng gera, na live action, um desbunde de desenho animado. Já nas belas porções animadas, de traço apolíneo, nos moldes dos animes, temos um resgates do seriado cult de Street Fighter exibido pelo SBT de 1995 a 96, em suas manhãs de domingo.

Há algo de deliciosamente anacrônico nessa aposta dirigida por Kitao Sakurai, cineasta que conhece as possibilidades de transformar a fisicalidade em espetáculo. Quase quatro décadas depois de O Grande Dragão Branco (1988), de Newt Arnold, a produção volta a convocar o imaginário dos torneios clandestinos e dos combatentes que convertem o próprio corpo em arma. A diferença é que, aqui, o repertório dos fliperamas não serve apenas de inspiração: é a matéria-prima de uma mitologia pop que já atravessou gerações.

Em O Grande Dragão Branco, Jean-Claude Van Damme encarnava Frank Dux, lutador americano que ingressava no Kumite, competição secreta em Hong Kong, disposto a provar seu valor diante de adversários implacáveis. O filme transformou o ator belga em astro mundial e ajudou a estabelecer uma gramática de ação na qual cada golpe precisava ter peso, cada queda precisava doer e cada duelo carregava uma promessa de superação. Street Fighter herda essa estrutura, mas troca a atmosfera de submundo marcial pela extravagância colorida de uma franquia nascida nos arcades japoneses.

Ambientada em 1993, a trama reúne Ryu (Andrew Koji) e Ken Masters (Noah Centineo), antigos parceiros que se afastaram e acabam convocados pela misteriosa Chun-Li (Callina Liang) para disputar o Torneio Mundial de Guerreiros. O que deveria ser uma competição entre especialistas em artes marciais logo revela uma conspiração mortal, arquitetada em meio a rivalidades e fantasmas do passado. Na sombra desse tabuleiro está M. Bison, vilão interpretado por David Dastmalchian, cuja presença ajuda a costurar o torneio à investigação criminal.

Aliás, o elenco parece montado numa mesa de seleção de personagens em que vale tudo, menos a discrição. Jason Momoa veste a pele de Blanka, Cody Rhodes assume Guile, o rapper 50 Cent interpreta Balrog, Roman Reigns encarna Akuma e Vidyut Jammwal dá vida a Dhalsim. A mistura de atores, músicos e estrelas do esporte-espetáculo reforça o compromisso com uma fantasia que não pretende se comportar como drama realista, mas como um gibi em movimento, carregado de músculos, poses e referências para os iniciados.

A história da franquia no cinema, entretanto, recomenda cautela. Em 1994, Street Fighter: A Batalha Final reuniu Van Damme e Raul Julia, que interpretou M. Bison em seu último papel cinematográfico antes de morrer, vítima de câncer, naquele mesmo ano. O ator aceitou participar da adaptação porque os filhos eram fãs do jogo, mas nem seu empenho nem o carisma do elenco conseguiram impedir que a produção se tornasse uma extravagância irregular. Apesar de arrecadar cerca de US$ 99 milhões mundialmente, diante de um orçamento estimado em US$ 35 milhões, o filme não inaugurou a dinastia cinematográfica que Hollywood esperava.

Quinze anos depois, Street Fighter: A Lenda de Chun-Li também não conseguiu conquistar o público. Na televisão, porém, a animação exibida pelo SBT nas manhãs de domingo, entre 1995 e 1996, alimentou o vínculo afetivo de uma geração com Ryu e companhia. É justamente essa memória que a nova adaptação procura reativar, agora com a possibilidade de fazer da nostalgia um negócio de alcance global, combinando cinema, brinquedos, colecionáveis e produtos licenciados.

A estratégia chega num momento em que Hollywood procura novas fontes de bilheteria para além dos super-heróis. “Super Mario Bros. – O Filme” (2023) ultrapassou US$ 1,3 bilhão nas bilheterias mundiais, enquanto “Minecraft – O Filme” (2025), também estrelado por Momoa, aproximou-se de US$ 1 bilhão. A série “Sonic” igualmente demonstrou que personagens dos videogames podem mobilizar espectadores de diferentes idades, desde que a adaptação encontre um equilíbrio entre a reverência ao material de origem e a autonomia cinematográfica.

Street Fighter aposta numa solução diferente da solenidade que costuma acompanhar os projetos de grande orçamento. Seu imaginário é deliberadamente exagerado, os corpos parecem desenhados para ocupar cada centímetro do quadro e os confrontos flertam com a lógica dos golpes especiais que fizeram a fama da Capcom. O Hadouken, descarga de energia lançada pelas mãos de Ryu e Ken, deixa de ser apenas um comando aprendido diante da tela para se tornar uma espécie de senha emocional entre o jogo e o filme.

O resultado é uma experiência que conversa diretamente com quem gastou fichas nos fliperamas e reconhece, em cada personagem, uma lembrança de adolescência. Se “O Grande Dragão Branco” transformou o Kumite numa lenda de ação e deu a Van Damme um lugar no panteão dos heróis musculosos dos anos 1980, “Street Fighter” tenta atualizar essa herança com a exuberância visual dos animes e a iconografia dos games. É uma luta entre nostalgia e reinvenção, com Hollywood apostando que o público ainda tem reflexos rápidos para apertar o botão de continuar. Afinal, quando o assunto é distribuir pancada virtual, ninguém quer ouvir um definitivo “Game Over”.

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Seu filmaço concorreu ao Urso de Ouro da Berlinale, em 1987, mesmo ano de “Platoon”, que esteve em disputa com ele. Essa era uma época de apogeu de um tipo de cinema americano que se desgarrava do combate ideológico inerente à Nova Hollywood, a vaga de invenção e contestação política vigente de 1967 a 1981, que revelou Spielberg, De Palma, Coppola, Scorsese, Elaine May, Melvin Van Peebles, George Lucas. 

Nesse corte histórico de laços, sua forma de conversar com a telona agarrou-se a uma ressaca ideológica inerente às vitórias capitalistas do início da década de 1980. Caíram os hippies, venceram os yuppies. Foi aí que Tom Moore encontrou um módulo inquieto (e vivo) de jogar holofotes sobre a dramaturgia de Marsha Norman. 

Seu ‘night, Mother é o apogeu de uma forma de escrita típica daqueles tempos, na qual o fraseado se abria a palavras corriqueiras, a interjeições, a respiros. A palavra conta menos do que a perplexidade que o silêncio gera, que uma pausa bem posta provoca.

David Mamet, outro dínamo da época, com sua “Speed-the-Plow” (1988), forjou-se desse mesmo aço. O aço em Marsha é poroso. Nos poros de “‘night, Mother”, percebe-se um ensaio de acolhimento. O trabalho dela, como autora, é verter abraços em abrigos, peça a peça, mesmo no contingente mais ferino.

Não é por acaso que um bamba do insulamento lírico, como Leonardo Netto, tenha se interessado em encenar essa trágica história de abraços partidos, traduzida aqui como “Boa Noite, Mãe”, tendo as leoas Ana Beatriz Nogueira e Andréia Horta a rugir. Há uma genealogia de desalento por trás das duas personagens, mas Norman nunca transforma desamparo em tese. Dor é dor. Dor dói. 

Escrito em 1982, ‘night, Mother teve sua estreia mundial em 10 de dezembro daquele ano, no American Repertory Theater, no Loeb Drama Center, em Cambridge, Massachusetts. Tom Moore dirigiu Kathy Bates, no papel de Jessie, e Anne Pitoniak, como Thelma. Em 31 de março de 1983, a mesma dupla chegou ao John Golden Theatre, na Broadway. Daí… só abraço, só aplauso, só fama. 

Naquele mesmo ano, Marsha Norman ganhou o Pulitzer de Drama pelo texto. A consagração veio de uma peça cuja arquitetura é de uma simplicidade aparentemente enganadora: numa noite aparentemente banal, Jessie anuncia à mãe que pretende se matar antes que o dia amanheça. A partir daí, mãe e filha negociam minutos a mais quando o tempo está acabando, com a areia da ampulheta da paciência a se esvair.

Nascida em Louisville, Kentucky, em 1947, Norman chegou à dramaturgia depois de trabalhar com crianças e adolescentes com distúrbios emocionais. Antes de ‘night, Mother, já havia chamado atenção com “Getting Out”, sobre uma mulher que tenta reconstruir a própria existência depois da prisão. Confinamento, autonomia e personagens femininas em busca de alguma saída atravessam sua obra.

Efeito especial vivo, Ana Beatriz Nogueira tem uma esgrima própria em sua lida com Marsha. Promove aquilo que Guimarães Rosa chamava de “espatifar o osso da palavra”, mastigando sujeitos e predicados para sacar deles o adjunto poético do inesperado. Há na atuação dela, uma capacidade incomum de fazer uma frase chegar ao espectador por caminhos que a sintaxe não previa.

Não por acaso, em 1987, quando Tom Moore levava Marsha à Berlinale, Ana Beatriz concorria a láureas com “Vera”, de Sérgio Toledo, drama de afirmação de identidade, num registro queer, que lhe deu projeção internacional. Saiu de Berlim com o Urso de Prata de Melhor Atriz.

O falar de Ana Beatriz modula tristezas na desinência verbal do afago. Quase nada do que Thelma cospe em “Boa Noite, Mãe” escorre para o fel da peçonha, da vileza, do comezinho ou da mesquinharia. A mãe que ela encarna tem leite, e seu leite tem gosto de mel. Acolhe a filha em crise, acolchoando seu mal-estar — e, por extensão, o nosso.

Andréia Horta trabalha noutra frequência, embora chegue a uma organicidade igualmente radical. Desde que se tornou força motriz protagonista no audiovisual, em 2008, com “Alice”, de Karim Aïnouz e Sergio Machado, na HBO, ela chove na lavoura da coloquialidade ao enfrentar textos dos mais ferozes. Faz temporal parecer garoa, sem que a espessura da gota fria se esvaia. 

Na boca de Horta, o mais confessional “você foi muito importante pra mim” pode soar sem artifício, livre de teatralidade, de literatices, de frases “roteiradas”. Ela tritura o que existe de apolíneo na construção textual e transforma tudo num chiclete de bola dionisíaco, mascado enquanto resta açúcar, até a frase fazer “ploc” e explodir, sincericida, no tímpano da gente.

É como se fosse a vida. Nessa mimese entre vivido e inventado está a força de sua Jessie. Horta não interpreta a decisão da personagem como um enigma a ser decifrado, nem procura adorná-la com uma solenidade trágica. O horror nasce justamente da clareza com que aquela mulher organiza a própria despedida.

Não há histeria a servir de atalho para a dor. A força está na naturalidade quase administrativa com que Jessie arruma coisas, estabelece providências e conduz a conversa. O cotidiano passa a funcionar como relógio da tragédia, num compasso suíço. Quanto mais banal parece a ação, mais perto o espectador sente aquilo que sabe estar por vir.

Leonardo Netto compreende que qualquer excesso de direção poderia roubar oxigênio desse duelo. Sua encenação preserva a temperatura cotidiana da conversa e permite que a tragédia vá entrando na sala sem bater à porta. Não há uma chave súbita que transforme o banal em extraordinário: o extraordinário estava escondido dentro do banal desde o início.

Quando presenteou o teatro brasileiro com “3 Maneiras de Tocar no Assunto” (2019), um dos textos mais viscerais do século XXI, Leonardo Netto já entrou em sintonia com o sentimento de desterro e desconexão tratado por Marsha, e o fez nas raias da polarização política do Brasil. Foi uma peça que captou com precisão o zeitgeist do ódio.

Esse espírito zombeteiro segue aí, ao nosso redor. A forma encontrada por Netto para reagir agora foi voltar a falar de almas desconectadas do mundo, mas com carinho, com melado. Se “3 Maneiras de Tocar no Assunto” encarava a violência que contamina a esfera pública, “Boa Noite, Mãe” recolhe a discussão para a esfera mais íntima possível: uma casa.

Essa opção encontra sua expressão visual mais precisa na cenografia de Ronald Teixeira — um titã — e Flavio Graff. O cenário não se limita a reproduzir uma casa: constrói uma caixa de intimidade, espaço simultaneamente doméstico e mental no qual objetos, distâncias e zonas de circulação passam a medir o que separa — e ainda aproxima — mãe e filha. É trincheira.

Nela, balas FreeGells competem pela nossa atenção com balas de um trezoitão que está sendo limpo. Ao fundo, repousa um urso. Uma pelúcia que indica um pretérito perfeito, mas findo. E tudo que é findo tende ao lindo.    

Há rigor especialmente na maneira como esse espaço evita disputar protagonismo com as atrizes. A cenografia oferece concretude ao cotidiano para que Leonardo Netto possa implodi-lo. Cada elemento parece existir porque pertence à vida daquelas mulheres, não porque precisa “significar” ostensivamente alguma coisa para a plateia. É justamente essa discrição que lhe dá precisão.

Ronald e Graff entendem ainda uma questão essencial do texto: tudo precisa estar ao alcance de Jessie. A casa é também um inventário. Cada objeto manuseado ganha a dimensão de vestígio de uma existência que está sendo organizada pela última vez. A cenografia transforma o ato doméstico de pôr coisas em ordem numa espécie de arqueologia antecipada da ausência… e do luto anunciado.

Casa e prisão tornam-se, assim, possibilidades simultâneas. Quanto mais reconhecível é aquele ambiente, mais perturbadora fica a certeza de que Jessie já está se despedindo dele. A morada que deveria protegê-la converte-se aos poucos no mapa físico de tudo aquilo de que ela decidiu se desligar.

É nesse território que o espetáculo encontra sua ideia mais forte. O que está em jogo não é apenas a possibilidade de uma mãe impedir a morte da filha. É o confronto entre duas concepções de amor: uma que deseja proteger a outra a qualquer custo e outra que reivindica, de maneira extrema, o direito de decidir sobre a própria existência.

Marsha Norman não oferece ao espectador a comodidade de resolver essa colisão. A autonomia de Jessie é aterradora justamente porque se apresenta como autonomia; o amor de Thelma é devastador porque descobre seus limites quando mais deseja proteger. Entre uma e outra, “Boa Noite, Mãe” instala uma pergunta que nenhuma delas consegue responder sem ferir a outra, ou seja, quando foi que a esperança parou de fazer sentido e de ser necessária.

Ana Beatriz Nogueira e Andréia Horta fazem desse impasse uma experiência de escuta, mútua. Uma fala e a outra mede o silêncio deixado pela fala. Uma procura agarrar, a outra procura desprender-se. É nesse cabo de guerra sem nós que Leonardo Netto encontra o lugar mais doloroso — e mais generoso — de sua montagem: existe troca no desespero. Não é abraço de afogado. É a batalha de mulheres para cruzar o limite do tolerável. 

No fim das contas, aquele aço poroso de Marsha Norman continua ali. Quarenta e quatro anos depois de ‘night, Mother nascer num palco de Cambridge, a pergunta já não é apenas se um abraço pode impedir alguém de partir. É, sim, o quanto de nós fica dentro de um abraço quando, apesar de todo o esforço, ele já não consegue servir de abrigo.

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Saiba mais sobre a peça!

Augusto Boal (1931-2009), pai dessa dramaturgia de alerta, dizia: “O teatro é isso: a arte de nos vermos a nós mesmos, a arte de nos vermos vendo!”. Sua trupe – Cássio Duque, Junior Melo, Letícia Ambrósio, Levi Duarte, Nathalia Cantarino e Ritiele Reis – fez a lição direitinho e aplicou os aforismos e as dialéticas do Teatro do Oprimido em ação… com emoção. 

Divida a excelência da encenação, pilotada por Wellington Fagner, com a dionisíaca iluminação bolada por Ricardo Rocha, realçando os momentos mais vívidos sobre uma épica brasileira. As cenas em que um Justo Veríssimo dos dias atuais (vivido por um Cássio Duque em estado de graça) faz seu inventário da realidade brasileira, num falar mole, são o apogeu dessa revisão de um marco de luta de nossos palcos. 

Coube às atrizes e atores, em sinergia com Maria Azevedo e Wellington Junior adaptar rubricas e diálogos originais de Boal, mantendo viva sua tese de que “ser cidadão não é viver em sociedade, é transformá-la”. Os escritos que pavimentam “Revolução da América do Sul” foram para o papel em 1960, ganhando, na sequência, as ribaltas, sob direção de José Renato (1926-2011). O protagonismo da peça é dado à classe operária, com a figura do José da Silva em realce. 

Qual cantou Bob Rum, “era só mais um Silva, que a estrela não brilha”. Mas, em sua gênese de ranços coloniais e opressão, o Brasil é da Silva. É o que Boal sacou ao contextualizar que, do campo à metrópole, o problema maior deste continente é a fome. 

Embalado na direção musical sempre sinuosa (e jamais fora do tom) de Vinícius Mousinho, à base de letras e canções de Francisco de Assis, o Exército de Brancaleone de Wellington Fagner usa desde uma mariola magra e caroçuda até farelo para representar as barrigas que roncam nesta nação. A do Zé da Silva ronca alto. Para aplacar sua apneia social, ele corre atrás. Busca aumento, busca lugar de escuta entre os políticos, busca um lugar onde definhar sem virar (mais) um indigente.  

Além disso, a cenografia marota de Sofia Magalhães, em cores vivas (no tom certo), carnavaliza essa briga de classes, sem desatinar a linha marxista em seu pavimento. O humor atualiza a indignação de um Bola que nasceu para ser pra sempre, numa montagem que merece ser lembrada e festejada por sua plenitude em reformular o Outrora e alarmar o Presente. 

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Com sua ginga de Zé Pelintra habitual, Statham interpreta Cole Reed, ex-policial e militar fora dos fronts que trabalha em Bangkok, como chefe de segurança de um magnata do transporte marítimo. Quando seu patrão é assassinado e ele acaba incriminado pelo crime, Reed parte atrás dos responsáveis, numa investigação que o conduz a um cargueiro e a uma conspiração de proporções maiores.

O reforço atrás das câmeras é providencial. Jean-François Richet, realizador francês que transformou Mesrine (2008) num fenômeno em seu país e encerrou Cannes em 2016 com Herança de Sangue, conhece o peso plástico de corpos em colisão e imprime alta voltagem estética à pancadaria.

“Eu nunca me pergunto se filmar ação é fácil ou não. Só tento desenvolver temas que me interessam, sem pensar em rotulações”, disse Richet, numa entrevista ao Brasil. A frase ajuda a entender uma direção menos preocupada em enobrecer o gênero do que em explorar sua energia física.

Richet besunta-se na excelência da fotografia de Brendan Galvin, dono de uma destreza no uso da cor e de um equilíbrio notório na maneira de enquadrar a violência. Conta ainda com a montagem frenética de David Rosenbloom e Joe Rosenbloom, que faz dos 95 minutos do longa uma experiência de aceleração permanente.

O resultado encontra Statham no terreno que fez dele um signo de resistência da velha escola do cinema de ação: economia verbal, presença física e uma relação quase artesanal com a violência coreografada. Aos 59 anos, o ferrabrás que a gente aprendeu a amar lá em Carga Explosiva (2002) não precisa se reinventar a cada filme, ele trabalha pequenas variações de um tipo cinematográfico que o público reconhece imediatamente.

Código: Vingança chega, porém, assombrado por bastidores comerciais atípicos. Dois dias antes da estreia americana, o filme foi disponibilizado acidentalmente na internet por algumas horas, num vazamento que agravou a trajetória de uma produção orçada em US$ 40 milhões e que soma cerca de US$ 24,2 milhões nas bilheterias mundiais.

O acidente ajuda a dimensionar uma carreira comercial bem mais discreta que a de Beekeeper: Rede de Vingança (2024), um dos grandes acertos recentes de Statham. Ali, a parceria com David Ayer encontrou um equilíbrio especialmente eficiente entre brutalidade, humor e a mitologia particular construída pelo ator.

Aliás, Richet procura outra frequência. Em vez de copiar fórmulas de tapa na cara, transforma Código: Vingança num veículo de movimento contínuo, no qual perseguições, confrontos e espaços confinados servem à presença de um astro que parece ter compreendido algo essencial sobre sua função na tela.

Statham é, certamente, hoje um herdeiro não sanguíneo de Stallone no trono da ação popular, mas carrega algo da austeridade bronsoniana: entra em cena, resolve problemas e vai embora. Num gênero cada vez mais obrigado a justificar sua própria existência, Código: Vingança encontra prazer justamente em não pedir licença.

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Saiba mais sobre a peça!

Nela, vetorizado pela direção de movimento de Lavínia Bizzotto e Alê Maïa e pela trilha sonora de Ary Coslov (que comanda a encenação) e Marcelo Aquino (coautor do texto), um quarteto de arlequins em estado de graça “veste” diferentes figuras essenciais à biografia da atriz Berta Loran (1926-2025). Andrea Dantas e Patrícia Pinho dividem-na, por diferentes fases da História, a começar pela diáspora, de Varsóvia ao Rio, nos anos 1930. Com seu vozeirão tonitruante e sua ginga Alexandre Regis infla o palco na composição de diferentes figuras masculinas que cruzaram a vida da estrela, umas espertalhonas, outras parceiras. Junior Vieira, num notável trabalho de expressão corporal, emprega sua sagacidade cênica para desenhar homens que fizeram Berta ir adiante em sua jornada… ainda que cometendo escorregões aqui e acolá. As sequência em que ele encarna o pai da protagonista, sonolento na cama, escorrem mel.   

Coslov consegue um feito notável nessa montagem: construir um épico sobre imigração que vai por um terreno do intimismo, da implosão, e, ainda assim, é capaz de ser engraçado. Um pouco como (o hoje esquecido) filme “Avalon” (1990), de Barry Levinson. O detalhe é que a fina narrativa dramatúrgica escrita por Miriam Halfim e Marcelo Aquino celebra a memória, numa luta pelo não esquecimento. 

Na escrita, Miriam e Aquino partem do corpo morto de Basza Ajs, nome real de Berta, e, com a ajuda do Além, convida-a a relembrar seus feitos, numa dinâmica ágil de biopic (jargão para definir uma épica biográfica). Basza nasceu na Polônia em 23 de março de 1926, chegou ao Brasil ainda menina e subiu ao palco pela primeira vez aos 14 anos. A estreia para grandes plateias viria no Teatro Carlos Gomes, em 1952; no cinema, apareceu em “Sinfonia Carioca” (1955), de Watson Macedo, e depois em chanchadas dirigidas por Carlos Manga. 

Na TV, que encarava como um oásis (e como meta profissional), a diva passou por “Balança Mas Não Cai”, “Planeta dos Homens”, “Viva o Gordo”, “Escolinha do Professor Raimundo” e “Zorra Total”, além de novelas como “Amor com Amor Se Paga”, “Cama de Gato”, “Cordel Encantado” e, já aos 93 anos, a novelaça “A Dona do Pedaço”. Ao reviver esse périplo midiático, de quase oito décadas de carreira e mais de 2 mil personagens, Coslove nos entrega a aventura de um corpo em trânsito, mar adentro, Rio adentro. A peça é, certamente, a aventura da imigrante que, na dor da desterritorialização, passou a vida em busca de pertenças. O teatro foi a mais calorosa delas.

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O dramaturgo irlandês Samuel Beckett escreveu “Fim de Partida” sob o impacto da Segunda Guerra Mundial.

Temos em nossos palcos um dos movimentos mais pícaros do que se convencionou chamar de Absurdo. Dali veio “O Círculo de Rins E Fígados” (2005) de Gerald Thomas e muitas invenções cênicas correlatas. De alguma forma, até “O Púcaro Búlgaro”, encenado há uma década por Aderbal Freire-Filho (1941-2023), bebia desse jogral existencialista do irlandês Samuel Beckett (1906-1989), ou almejava doer como ele dói e bater como ele bate.

Muitas alegorias cabem na premissa dramatúrgica que Beckett swiftianamente refinou de 1954 a 1956 e que Rodrigo Portella (de “As Crianças”) agora encena, produzido por Fernando Libonati, da Pequena Central. O ponto mais alegórico do calvário de quatro almas danadas confinadas num abrigo é o paralelismo do Senhor e do Escravizado (ou seria do Suserano e do Vassalo) ali presente. É, certamente, o mesmo conceito que Friedrich Nietzsche (1844-1900) enxergava na dependência (mútua) entre a ave de rapina e o cordeiro. 

Nietzschianamente pensando, o mestre só é senhorial por ter um operariado que o trata como tal, que o põe no trono da subserviência. A brasilidade avacalhou tal estamento quando Raul Seixas (1945-1989) cantou “a Formiga só trabalha por que não sabe cantar”, pois, do contrário, seria Cigarra.

Em “Fim de Partida”, Hamm é senhor e Clov, objeto de seu patrimônio e de sua vaidade. Dali espera-se que Nanini se emposse da lucidez que recebeu de Georges Perec (1936-1982), ao montar “A Arte e a Maneira de Abordar seu Chefe para Pedir um Aumento” (2013), e esculhambe a apatia desse acordo secular, mas a esculhambação não vem. 

Portella parece ter uma fascinação por microcosmos que traduzam conflito de desejo encruado e acorrentado. Foi assim o lamaçal do “Tom Na Fazenda” que o consagrou como um dos mais argutos diretores da contemporaneidade. É alguém que pensa o verbo para além de suas conjugações mais estetizadas, seja na norma culta ou na norma vulgar, libertando as palavras na boca de seu elenco. Gesto com ele vira Karatê… Seu dojo é “Karatê Kid”: poesia pura. 

A prisão de “Fim de Partida” é o 6 x 1 das jornadas laborais de hoje… é o nosso confinamento à alienação digital (em escala 24 x7)… é a toxidade do querer o que não quer, da falta de troca. À moda do que se lê em Beckett, suas personagens, cansadas de tudo, vivem presas em um abrigo à beira-mar. Estão enlatados, como nós a consumir algoritmos. 

Travam diálogos fustigados, ainda que alguns soem ambiciosos, sobre a condição humana, mas não se rebelam. O prostrado Hamm (Nanini) é um artista fracassado. Encontra-se cego e paralítico. Clov (Weber, em estado de graça) é seu serviçal, e possui uma doença que não o permite sentar. Nagg e Nell (vividos por França e Helena Ignez) também têm mutilações, o que impede a locomoção de seus planos. Trancados numa cela de apatia, não atingem o estado de insulamento lírico. Vivem nas franjas de uma mudança de maré que nunca muda.

Como em “Tom Na Fazenda”, vemos vítimas de um apocalipse emocional, num abraço de afogados. Beckett queria que olhássemos para eles como o Anjo da História, o Angelus Novaes, de Paul Klee (pintura determinante do iluminismo da Modernidade) mira a raça humana: com temor e tremor, pronta para cantar pra subir. Portella não encontra asas para voar. Fica em seu engenho barroco, aquecido pelas cores da direção de arte e cenografia de Daniela Thomas.

Além disso, há quentura na iluminação de Beto Bruel também. Ela abriga aqueles cães famintos, apazigua suas guerras. Esperava-se que, pelas vias do riso, algo de bélico incandesce. O peso da História (o peso da nossa paralisia) não deixa.  Ousa-se na trilha original e na direção musical de Federico Puppi. Ousa-se no modo Acme de Weber. Há que se ousar mais… sobretudo com um titã como Nanini a atuar.

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