No Brasil, o Festival Varilux é a primeira parada desta adaptação do romance homônimo publicado em capítulos, entre 1844 e 1846, por Alexandre Dumas (1802-1870). Delaporte – um prolífico roteirista também respeitado como realizador pelo sucesso “Qual É O Nome do Bebê”, de 2012 – está em solo carioca para acompanhar a maratona francófona. Esta noite, o diretor participa de uma sessão de gala do longa-metragem – promovida com o apoio do Telecine – no Cinesystem Botafogo, às 18h30. 

Aliás, neste fim de semana inicial de Varilux, é possível ver “Le Comte de Monte-Cristo” (título original da fita) nesta sexta, às 19h05, no Estação NET Gávea, e no sábado, no Estação NET Rio (às 14h) e no Kinoplex Fashion Mall (19h55). O enredo, extraído da escrita fina de Dumas, é centrado na cruzada vingadora de Edmond Dantès, papel confiado ao ator Pierre Niney. Vítima de uma conspiração quando ainda é muito moço, Dantès acaba sendo preso no dia de seu casamento, sob a acusação de um crime que não cometeu. Após 14 anos de detenção no castelo de If, ele consegue escapar e, com a ajuda de um homem misteriosos, ele se torna riquíssimo. Com o dinheiro que conquista, forja para si uma nova identidade: o Conde de Monte-Cristo. Sob essa alcunha, ele vai se vingar dos homens que o atraiçoaram.

Num papo ao sol do Arpoador, no Hotel Faimont, Delaporte conta ao jornalista Rodrigo Fonseca como foi sua imersão nos parágrafos de um dínamo da literatura da Europa.   

Desde a recente adaptação de “Os Três Mosqueteiros”, em 2023, a literatura de Alexandre Dumas tem servido de combustível para um cinema de forte comunicação popular. O que há de contemporâneo na prosa dele? 
Matthieu Delaporte: Dumas foi um grande conhecedor da História da França e, certamente, imprimiu um olhar muito particular sobre o tempo em cada um de seus livros, retratando o fim de uma época e a gênese de uma outra, à luz das guerras napoleônicas. “O Conde de Monte-Cristo”, que é lançado em meados do século XIX, tem o intuito de retratar o avanço da Revolução Industrial numa fase histórica de mudança do regime democrático, onde riqueza deixa de ser um sinônimo de aristocracia. Ele é um autor de um engajamento político muito particular. A Paris de que fala é diferente da metrópole multicultural que existe hoje, mas ele já vasculha elementos que estão ainda na base da cidade.   

Qual é a maior dificuldade de transportar o espírito literário dele – para além da trama – das páginas às telas?
Matthieu Delaporte: Cada escritor cria sua própria linguagem e, nela, uma musicalidade, uma rítmica peculiar nas palavras. O desafio numa transposição é encontrar essa música, esse tom. Não é questão de cópia ou de mimese, mas de diálogo. Sobre o espírito do tempo de Dumas, o que vai ao filme é a questão da “máscara”. É como eu chamo a construção de identidade que Dantès faz para poder realizar a sua vingança. Em sua essência, a trama acompanha a encenação de um espetáculo de vingança, na qual Dantès encena uma situação a fim de se vingar. O dinheiro faz dele um homem de poder, mas ele não gasta sua fortuna consigo para a fruição e, sim, para a revanche que arquiteta. Ele é o diretor desse espetáculo revanchista.  

Olhando assim, a lembrança de “Hamlet”, de Shakespeare, salta aos olhos, uma vez que esse também é o dispositivo empregado pelo Príncipe da Dinamarca contra o assassino de seu pai – a ponto de encenar uma peça sobre o mesmo crime, num gesto de metalinguagem. Existe essa proximidade?
Matthieu Delaporte: Shakespeare foi uma grande referência para Dumas. A questão em “O Conde de Monte-Cristo” é que a forma como Dantès emprega sua fortuna permite que ele possa ser visto como uma figura contemporânea.

O cinema francês é historicamente encarado como um terreno de narrativas palavrosas. É uma filmografia na qual se fala muito. O que a palavra representa para a sua obra?
Matthieu Delaporte: Se Shakespeare foi um pilar para a língua inglesa, Molière foi, no teatro, o cerne da língua francesa e ele influenciou muito Dumas. A partir da palavra, ele, surpreendentemente, encontra o caminho para expressar a Modernidade. O que eu tento, num diálogo com a prosa do século XIX, é buscar nessas palavras sentimentos que estejam conosco hoje.

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A trama conta a história de Alain, um editor parisiense de sucesso que luta para se adaptar à revolução digital que tem atropelado seu meio profissional.

Você se baseou na ideia de uma indústria editorial machista e sexista dos anos 90 para fazer o filme?
O filme é sobre mudanças. Eu falo de livros como pano de fundo e como pessoas se adaptam ou não enquanto o mundo muda. Eu obviamente acho que não só sobre as mudanças no mundo, mas também sobre nós.
Sobre o fato de ser mercado machista, na França há muito mais homens trabalhando na indústria editorial, hoje em dia existem mais mulheres atuando tanto em literatura e na produção de livros.

Como você passou da clássica filmografia para a atual?
Bem, você sabe que fiz filmes em inglês como em outras línguas. A ideia dos meus filmes é fazê-los com problemas universais. Eu não pertenço a cultura hollywoodiana, mas sim da europeia, onde se fazer um cinema independente. Eu sempre tive liberdade de fazer meus filmes. Em Vidas Duplas, eu quis fazer um filme que pudesse ser relocado em Paris, que pudesse ser como filmes jornalísticos, onde você lida com o presente, com o estado da conversa. A ideia do filme é ver como o publico reage a um debate com suas próprias opiniões. De certa forma, é um filme que inclui o espectador, como parte da conversa.

Você poderia falar sobre como você construiu os personagens?
Eu comecei com Alan, o editor. Foi o primeiro personagem que tive. Também pelo fato de eu já ter escrito um filme sobre ele, há um tempo, porém nunca feito. Mas eu não me arrependo por que eu sei que não estava pronto ainda. O personagem continuou comigo, com o intuito de voltar a ser revisitado. Então, eu entendi que em algum momento ele iria se tornar um filme. Foi quando eu comecei a escrever a primeira cena, mesmo não tendo ideia para onde eu caminharia.

Eu acho que a narrativa cria o personagem e indica que o escritor não é o centro da história, gradualmente eu me dou conta que acontece uma conexão entre a vida dele e seu editor.
Em alguns filmes, eu desenho eles pelos atos, quando eu já tenho mais ou menos o que pretendo dos personagens, porém em Vidas Duplas, eu não tinha ideia. E me dei essa liberdade por que eu não tive certeza que iria fazer o filme. Eu estava escrevendo por diversão.

A narrativa acontece muito facilmente. Você tem dificuldades ao cria-la?
Eu escrevi as cenas uma a uma. Quando eu terminei a primeira cena, eu não tinha a menor ideia do que viria depois, demorei alguns meses para criar toda a narrativa, por conta disso. O processo foi de dois anos, que é muito longo para escrever tudo.

Seria possível dizer que os atores participam da criação de seus personagens?
Sim, sim. Todos os atores me ajudaram e contribuíram para a criação do filme. Eles me ajudaram a fazer o filme com uma proposta cômica.

Como você vê a revolução digital no cinema?
A revolução digital nos fez diferentes indivíduos. É perturbador e fascinante ver como em vinte anos as coisas mudaram. Não é pelo fato de ter mudado o meio ambiente, mas nós, do jeito que a gente pensa, escreve e interage com os outros. Eu acho que quando você faz filmes que representam a sociedade moderna, o filme não se trata do tema que você escolheu, mas sim o que vem até você, e como seria lhe dar com ele. O mundo está mundo e de alguma forma você tem que lidar com isso.

Você poderia comentar sobre a adaptação do livro de Fernando Moraes?
Eu não defino como adaptação, eu venho usando o livro como pesquisa. Provavelmente começamos a filmar em fevereiro, em Cuba. Eu li o livro e quis dirigir e roteirizar a história.

“Últimos Soldados da Guerra Fria” se passa no início da década de 1990, Cuba criou a Rede Vespa, um grupo de doze homens e duas mulheres, que se infiltrou nos Estados Unidos com objetivo de espionar alguns dos 47 grupos anticastristas sediados na Flórida. O motivo dessa operação era colher informações para que pudessem evitar ataques terroristas ao território cubano.O ator Wagner Moura está contado para participar da produção.

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SUEÑO FLORIANÓPOLIS traz a história de uma família que viaja da Argentina para o Brasil em busca de reconexão entre si.

O filme traz um choque de culturas entre dois casais de países vizinhos, ao mesmo tempo em que ambos passam por uma crise de relacionamento. O que te levou a fazer um filmes sobre relacionamentos envolvendo uma certa rivalidade entre os países?

Ana Katz – Não, não a prioridade da película não é a rivalidade, é a amizade de uns com os outros, é vinculada a uma pergunta sobre liberdade. Acredito que tanto como os brasileiros como os argentinos se perguntam muito sobre essa liberdade. Sobre essa possível vida libertária, porém temos formas diferentes de se relacionar. O filme propõe uma intimidade com os personagens,

É exatamente esse meu ponto, o choque cultural entre relacionamentos.

Ana Katz – Sim, às vezes o objetivo tem haver em contar sobre a construção de uma família e se perguntar, como irá fazer. De uma maneira intencional colocamos humor no filme, ajudando a trabalhar conceitos profundos e complexos. A família que está em dúvida sobre a separação compreende finalmente que eles estão se divorciando no Brasil.

O filme é um drama cômico que sobre relacionamentos muito articulados entre Brasil e Argentina e às vezes o olhar é diferente por conta de suas culturas diferentes. Como por exemplo, a ilusão que os argentinos tem pela liberdade brasileira.

O filme se passa em Florianópolis, mas poderia se passar em qualquer outro lugar, o foco dele não é a locação em si. Você pouco explora a locação, com o intuito do olhar câmera provocar reações. O local é apenas um pretexto para falar de relacionamentos?

Ana Katz – Sim, sim. A minha ideia em se passar em Florianópolis foi por conta dos anos 90, onde a classe media argentina quer viajar em seu carro, por 1800 km, sem ar condicionado para o Brasil, por que não podíamos pegar um avião. Florianópolis era o ponto mais acessível de um sonho brasileiro, mas possível. Nesse sentido Florianópolis foi muito significativo por toda uma classe média que queria vir ao Brasil, mas não tinha condições. E nos anos 90 o cambio era muito favorável e havia sempre a ideia de um clima mais agradável, de águas quentes, dos sabores do Brasil e de suas músicas, enquanto o argentino tem um lado mais melancólico.

Como foi a escolha do elenco?
Ana Katz – Durante o processo de criação do roteiro não penso em atores, por que necessito de isolamento, de liberdade para poder escrever. E quando terminar de escrever a minha irmã Daniela Katz, que também é roteirista, apareceu Mercedes e Gustavo na seleção, e foi uma escolha imediata. A escolha do Marco Ricca se deu quando eu já tinha visto como protagonista em A Via Láctea, de Lina Chamie, e me pareceu muito sensível com um olhar muito particular, com uma energia muito contagiosa, que me encantou.

E no caso da Andrea, que é extremamente popular e com muito prestigio, eu não a conhecia, por que muitas vezes os projetos não chegam em outros países. Quando tive a oportunidade de conhecê-la, fiquei encantada. Ela é uma mulher de uma energia, de uma luz, de uma força única.

Eles funcionam muito bem em cena. Existe uma cumplicidade muito legal.

Ana Katz – Sim, sim. São quatros atores muito fortes. É genial! Todos foram muitos generosos em seus trabalhos desde a leitura.

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 O documentário permite que todas as vozes sejam ouvidas, sendo de certa forma imparcial na questão da violência no RJ. O que te levou a seguir por essa linha narrativa?
Renato Martins – Queríamos fazer um documentário que desse voz para as pessoas que normalmente não tem voz. São as manchetes dos jornais, mas não são ouvidas, suas histórias de vida não são contadas com frequência. Eu e o Sergio Barata, que é co-idealizador da ideia comigo, sempre conversamos muito sobre esses bastidores, sobre a notícias que está por trás dos fatos. Por isso fomos ouvir a Polícia, o ex-criminoso e as mães que são as pessoas que vivem ou viveram esse front de batalha diariamente, era fundamental para se debruçar com um outro ponto de vista sobre o problema da segurança pública em no Rio de Janeiro e no Brasil. Quando humanizamos essas pessoas, trazemos a imparcialidade que queríamos no filme. Elas percebem que o outro não é seu inimigo, e através dos relatos e histórias de vida deles, o público percebe que na verdade todos são vítimas.

A politica da segurança pública é abordada com urgência em Relatos do Front, como a linguagem documental pode ajudar em possíveis melhorias?
Renato Martins – Quando começamos o filme em 2015, nosso intuito não era abordar a segurança pública, e sim as histórias de vidas dessa pessoas. Histórias de superação e recomeço, histórias que nos fazem parar para pensar nas atitudes cotidianas que todos nós tomamos sem refletir sobre as consequências delas. Queríamos dar vida a histórias pouco conhecidas, dos nossos vizinhos, familiares distantes ou prestadores de serviço que muitas das vezes não paramos para escutar, pois a vida está muito corrida. Quando começamos as pesquisas para preparação do roteiro, percebemos que um outro olhar importante era o estatístico, dos dados alarmantes que se gasta com segurança pública e sem melhorias concretas para a população. Nos deparamos também com as imagens feitas pelo cinegrafista Jadson Marques, dentro do front, e nesse momento o filme ganha essa camada de estatísticas numéricas e imagens reais. Que permeamos com imagens de celular ou câmera de segurança que também apareceram durante nossas pesquisas. Acho que o documentário tem essa função social de mostrar certas realidades que ajudam a quebrar paradigmas, quebrar nossos pré conceitos sobre determinada pessoa ou determinado assunto. No documentário temos tempo para refletir, pensar e se colocar no lugar do outro. E assim conseguimos conhecer melhor o problema dos nossos vizinhos, que de uma forma ou de outra, acabam sendo nossos problemas.

O filme questiona o alto custo financeiro dessas mudanças ao mesmo tempo em que procura revela-la. Na sua opinião, Como o brasileiro como cidadão pode ajudar?
Renato Martins –  O que podemos constatar enquanto cariocas, e por que não brasileiro, é que a política de segurança pública que temos a 30 anos está gastando muito dinheiro público e não está surtindo efeito concreto para a população. Os grandes traficantes cariocas estão presos, mas o tráfico e a violência urbana só aumentaram. Tentaram reduzir a oferta das drogas combatendo a entrada delas na cidade e reprimindo o varejo nas favelas, a violência só aumentou e o número de mortos também. As drogas continuam sendo vendidas e usadas igualmente em todas as partes da cidade. Para o cidadão carioca ajudar ela precisa primeiro conhecer o problema que estamos inseridos, e acho que essa foi nossa missão nesse filme, buscar compreender o problema pelo ponto de vista de vários lados. E constatamos que estamos doentes, uma vez você sabe que está doente, fica mais fácil de da doença, que no nosso caso acho que o remédio é ouvir mais do que falar, pois quando falamos ou berramos, deixamos de escutar o outro. E quando se escuta, temos a oportunidade de aprender com os erros e pensar em propostas novas, em juntar ao invés de separar. Em educar ao invés de prender e matar.

O documentário foi selecionado para o festival Docs Barcelona 2018, como foi a receptividade do público?
Renato Martins – Fomos selecionados para um laboratório internacional realizado dentro do Docs Barcelona, chamado Latim Pitch. Onde 6 projetos do mundo todo são escolhidos para desenvolver o roteiro e o projeto comercial do filme, além de fazer uma apresentação pública do que se trata o filme. Nesse festival conseguimos parcerias internacionais importantíssimas para o filme, e a receptividade da maioria do público foi a mesma que estamos tendo agora nas exibições, ficaram impactadas em saber como é a realidade do Rio de Janeiro atrás do cartão postal da cidade.

O documentário é um projeto em coprodução da Globo News, Globo Filmes e o Canal Brasil, qual é a importância deles para carreira do filme?
Renato Martins – A importância deles é imensa pois acreditaram no projeto quando ele ainda era um pedaço de papel escrito e uma ideia na cabeça. O Canal Brasil já é um parceiro de outros projetos, a Globo News e a Globo Filmes são novos parceiros que pretendo manter um relacionamento de trabalho por muitos anos.

O filme nasce do processo de pesquisa do meu primeiro longa metragem de ficção que se chama Caldo de Cana, projeto que já participou de 2 laboratórios internacionais para desenvolvimento de roteiro, foi contemplado por um fundo de investimento espanhol, e mais recentemente participou do programa Films From Rio, que fomenta projetos e produtores cariocas no mercado internacional. Mas mesmo com todos esses parceiros engajados ao projeto, sigo sem conseguir captar para produzir o filme. Por isso decidi fazer o Relatos do Front, que é meu terceiro longa documental, pois sabia que precisaria captar um valor bem inferior ao que se necessita para filmar uma ficção. Retomando a sua pergunta, a importância da Globo News, Globo Filme e Canal Brasil é fundamental, pois sem eles não conseguiria ter feito esse filme nascer.

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O filme é muito poético, ao mesmo tempo em que você toca num assunto delicado: a ditadura. Qual foi a sua intenção em fazer esse filme?
Benjamin Naishtat – A intenção de elaborar algo, principalmente, sobre um momento histórico que já foi abordado no cinema, mas que pouca vezes foi visto pelo lugar da sociedade civil, pela classe media, pessoas comuns durante um momento de trauma histórico. E também pelo fato de ser um filme de gênero policial, de gosto popular, com contexto histórico e politico.

O filme tem dois contrapontos bem interessantes, uma é a questão do exílio e a outra é a busca por justiça numa época que é não era possível. Existe uma dualidade no roteiro, como você trabalhou isso?
Benjamin Naishtat –Não vejo dessa forma. O filme aborda sim o exílio, mas também tem mistério. O filme tem elementos de coisas que não estão lá abertamente. Tenho a sensação de que as coisas podem desaparecer e a sensação disso é de uma forma vista não tão direta. As coisas simplesmente não estão.

A fotografia tem uma importância muito grande no filme. Como foi esse trabalho em conjunto?
Benjamin Naishtat –Trocamos muito entre a gente sobre a questão de frames e referencias, durante seis meses. Usamos muito do imaginário dos filmes dos anos 70, tanto de filmes brasileiros e argentinos.

Pedro Sotero – Ele já tinha um material de arquivo muito grande, desde fotografias á recortes de jornal, tudo isso ajudou a criar a atmosfera do filme. A gente tentou fazer um filme com os recursos dos anos 70. Queríamos filmar em película, mas infelizmente não é mais possível na América Latina por que todos os laboratórios foram fechados.

Você acha que a fotografia atravessa o roteiro ajudando na sua construção?
Pedro Sotero – Eu acho que a fotografia tem que sempre ter essa função. Ela tem estar sempre a serviço do roteiro e da dramaturgia do filme. Eu não consigo dissociar a fotografia da história. Acho importante sempre dizer que a imagem do filme não é só fotografia, principalmente em um filme de época como esse. A imagem do filme é composta de muito trabalho em diversas áreas que se complementam e assim formam a imagem do filme. Te faz se transportar para aquela época. Mas, eu acho que independente de qualquer estilo e referencia, é fazer um trabalho para narrativa.

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