O fim da Rua tem bom ritmo, entregando diversão no estilo Blockbuster como na franquia Jurassic Park. David Robert Mitchell entrega um filme de sobrevivência com dinossauros e ficção científica com um fantástico design de produção, que transporta o espectador com perfeição para os anos 80. Porém, a tentativa de apostar na nostalgia azeda rapidamente. O filme é completamente derivativo da tensão e do espetáculo movidos a dinossauros que Jurassic Park construiu.

A falta de lógica é obvia com referencias aos blockbusters dos anos 80 na direção e no roteiro. David Robert Mitchell infunde cada quadro com seu estilo característico. O Fim da Rua é uma ficção científica com sobrevivência familiar. No longa, após um misterioso evento cósmico arrancar a rua Oak dos subúrbios e transportar o bairro inteiro para um lugar desconhecido, a família Platt logo descobre que sua sobrevivência depende deles, sendo obrigados a se manterem juntos enquanto navegam por um ambiente irreconhecível.

Anne Hathaway e Ewan McGregor oferecem atuações competentes como pais que tentam desesperadamente manter a família unida enquanto o mundo ao redor desmorona. O filme tem lá seus momentos um tanto bobos e certamente levanta questões sobre a moralidade de seu desfecho, mas, no geral, é uma aventura emocionante, nostálgica e com ótimo ritmo. Além disso, as crianças são ótimas em cena, imprimindo boas atuações também.

O longa é produzido por J.J. Abrams, além de Hannah Minghella, Jon Cohen, Matt Jackson e Tommy Harper. Por conta da presença de J.J. Abrams surgiram comentários sugerindo que o longa estaria conectado à franquia Cloverfield, de Abrams. No entanto, Abrams descartou a especulação: “A única conexão com nossos filmes de Cloverfield é que a companheira de Ewan é Mary Elizabeth Winstead — estrela de 10 Cloverfield Lane, com quem tivemos a sorte de trabalhar e a quem adoro”, disse Abrams ao The Hollywood Reporter.

O filme não é baseado em nenhum livro. Trata-se de uma obra original escrita e dirigida por David Robert Mitchell, centrada em uma vizinhança transportada para a Era dos dinossauros.

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Misturando documentário e ficção, Aurélio Michiles conta principalmente os últimos anos da vida de Honestino Guimarães, estudante de Geologia da UnB e militante político que desapareceu em 1973, aos 26 anos, para nunca mais ser visto. Nascido no interior de Goiás, mudou-se ainda jovem para Brasília quando a família acompanhou o crescimento da nova capital. Foi ali que construiu sua trajetória política, sempre por meio da militância estudantil, das palavras e das manifestações, e nunca das armas. Mais tarde, já afastado da luta direta por causa da perseguição da ditadura e preocupado com a segurança da mulher e da filha, preparava-se para deixar o país, como tantos outros brasileiros fizeram naquele período. Não teve tempo.

Em Honestino, o olhar de Aurélio Michiles é inevitavelmente carinhoso. E não poderia ser diferente. O diretor conviveu com o protagonista e deixa isso transparecer durante todo o filme. Esse afeto aparece também nos depoimentos reunidos ao longo da narrativa. A filha Juliana, que guarda poucas lembranças do pai, a ex-esposa e diversos antigos companheiros de faculdade e de militância ajudam a reconstruir a trajetória de um homem que desapareceu durante um dos períodos mais sombrios da história brasileira. São testemunhos que dão peso ao filme e ajudam a entender quem era Honestino para além da figura política.

Aurélio Michiles, no entanto, poderia ter seguido um caminho um tanto quanto mais convencional, como tantos documentaristas fazem ao recorrer apenas a imagens de arquivo e entrevistas. Não haveria problema algum nisso. Seria uma opção legítima e bastante utilizada em filmes sobre a ditadura, tradição que teve no saudoso Silvio Tendler, autor de Jango (1984), um de seus maiores representantes. Mas o diretor preferiu ousar. Para isso, convocou Bruno Gagliasso. 

O ator, que em Marighella (2021) interpretou um personagem inspirado no delegado e torturador Sérgio Paranhos Fleury, demonstra toda a sua capacidade de viver personagens completamente diferentes dentro do mesmo universo histórico. Em Honestino, ele entra em ação nas sequências dramatizadas, e essa escolha se mostra bastante acertada. A câmera acompanha um homem sempre tenso, desconfiado, vivendo sob constante ameaça. Curiosamente, os depoimentos descrevem o protagonista como uma pessoa alegre, sedutora e apaixonada pela vida. O filme opta por mostrar justamente a fase em que essa leveza já havia sido substituída pela necessidade de sobreviver.

No fim das contas, é, certamente, um filme importante. Não apenas por contar a história de um personagem pouco conhecido do grande público, mas porque ajuda a manter viva a memória de um período que ainda hoje desperta debates e interpretações diferentes. Quem viveu aqueles 21 anos da ditadura guarda suas próprias lembranças. Uns sofreram na pele, outros acompanharam tudo de mais longe. Já quem nasceu depois precisa conhecer essa história para entender o país em que vive e para lembrar que a democracia nunca deve ser tratada como algo garantido para sempre.

Talvez por isso eu diga que Honestino é, acima de tudo, uma obra honesta. Perdoem o trocadilho, foi impossível fugir dele. Contudo, o filme talvez pudesse emocionar mais. Em alguns momentos, senti falta de um impacto emocional maior. Tenho a impressão de que essa emoção atinge em cheio aqueles que conheceram Honestino ou conviveram com ele. Para quem, como eu, não viveu essa história de perto, o impacto acaba sendo mais histórico do que sentimental. Ainda assim, trata-se de um filme necessário, que cumpre bem o papel de preservar a memória de um período que jamais deve ser esquecido.

Desliguem os celulares e boa diversão. 

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É verdade que alguns personagens tornaram-se insuportáveis nas últimas décadas, pelo excesso de refilmagens e revitalizações de seus nomes e marcos. Peter Pan, Mogli, Tarzan, Drácula (e vampiros no geral), já nos causam mais enfado que excitação, e Robin Hood pode claramente ser incluído no grupo. Após o sucesso de Um Lugar Silencioso: Dia Um, no entanto, Sarnoski recebe carta branca para seu próximo projeto, e apresenta um justiceiro da floresta de Sherwood completamente diferente do que já vimos. Através dessa roupagem radical, A Morte de Robin Hood propõe uma reflexão corajosa sobre as desconhecidas origens do mal e de como a pressão do remorso age ao longo da existência. O resultado, na modéstia de seus valores de produção, é impressionante. PS: a modéstia não tem a ver com desleixo estético, muito pelo contrário. 

Tendo a ciência do que se trata o personagem, suas encarnações anteriores e o modo como seu desenvolvimento foi tratado até aqui, o cineasta consegue junto a sua distribuidora/produtora, a A24, o aval para não ter medo de soar cru. Embora Ridley Scott tenha tentado algo próximo na missão de sujar alguém tão fulgurante, A Morte de Robin Hood é um filme efetivamente sujo. Sua abertura não tenta tirar do filme a tendência ao trágico sem disfarces, mas também sem intenção de melodrama: a morte ronda o personagem-título, e muitas vezes ela será perpetrada pelo próprio. A primeira meia hora quase ininterruptamente estamos diante de movimentações condizente a um passado bárbaro, onde a vida e a morte eram separadas por uma linha muito fina, e que suas determinações não são exatamente constituídas de dor posterior, mas de um cansaço e uma sessão de inevitabilidade, além de uma compleição sempre muito feia. Em linhas gerais, não há glória ou beleza na morte; apenas um desfecho terrível de decapitações ou perfurações em estado explícito, sem firulas. 

Essa é a relação que o filme cria não apenas com a imagem, mas com a narrativa e os desdobramentos da relação dos personagens para além do período retratado. Porque A Morte de Robin Hood também lida com as consequências dos conflitos (ou seja, das guerras), esse processo que se herda de gerações anteriores e que continua dizimando povos, sem que as justificativas ainda signifiquem algo; em determinado momento, tem a ver exclusivamente com vingança em seus horríveis derivados. Um exemplo é uma cena dialogada entre o personagem e um novo preceptor de justiçamento; “o homem só se importa com sangue”, diz Hood – e isso é um reflexo de uma vida onde nenhum bem foi justificado pela identidade que o filme cria, a de um bandoleiro indiscriminado. Esse é o momento onde o propósito, que nunca tinha sido esclarecido, se abre para uma redenção pessoal. E o filme mostra que essa é a única saída quando todas as outras vagaram. 

Sarnoski volta a trabalhar com seu colaborador habitual na fotografia, Pat Scola. Juntos eles produzem imagens que cruzam a fronteira entre o que é esteticamente impactante até essa crueza quase mórbida, tanto em tratar os eventos com uma banalidade desconcertante (sejam mortes, solilóquios ou… até tentativas de vida!) que se desmonta pela ausência de luz, e um cinza que traduz uma proximidade do fim. A montagem de A Morte de Robin Hood também entende ritmo de uma maneira absolutamente particular; não estamos diante de um filme de ação hollywoodiano vadio, mas de uma produção que explora as nuances entre as ações e reações de seus personagens, com espaço para a reflexão e até a contemplação, mesmo diante do horror. 

No elenco, Jodie Comer (de O Último Duelo) e Noah Jupe (de Um Lugar Silencioso) continuam trazendo material humano de primeiríssima qualidade aos trabalhos que executam. Hugh Jackman, como o personagem-título, consegue transmitir todo o vazio que hoje habita um homem que viveu produzindo horror em massa, e atraindo para si perpétuas continuações desses atos. Mas é a química entre Jackman e um irreconhecível Bill Skarsgard que não somente desenha o filme, como o marca. O ator dos remakes de It e O Corvo volta a surpreender com uma performance sutil, amparada em uma caracterização incrível, em um trabalho que monta a carpintaria necessária para entendermos a lógica dos bárbaros que o filme apresenta. Com a parceria entre eles, A Morte de Robin Hood acende a pequenina chama entre dois personagens consagrados em outros campos de atuação, e que a sensibilidade de um olhar puro trará de levar adiante em novo formato, provando não apenas o poder da contação de histórias, como também do Cinema para difundi-las. 

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A premissa da história não é alguma coisa exatamente complicada. Kris, interpretada por Hannah Einbinder, é uma jovem cineasta queer contratada para ressuscitar uma antiga franquia slasher de sucesso que, com o passar do tempo, caiu no esquecimento, começou a dar prejuízo e passou a ser acusada de misoginia e transfobia. Para fazer esse reboot, ela quer contar com Billy Presley, vivida por Gillian Anderson, a estrela do primeiro filme da fictícia franquia Acampamento Miasma. E é aí que começa a ficar interessante.

Depois de fazer muito sucesso e ser banhada pelas luzes dos holofotes, Billy misteriosamente abandonou tudo e se tornou uma personalidade reclusa. Kris consegue uma reunião com ela e vai ao seu encontro. O que ela não sabe — e que vai descobrir de maneira estupefata, assim como nós, espectadores — é que a antiga estrela vive justamente no acampamento que serviu de locação para os filmes da franquia. A partir daí, Jane Schoenbrun brinca com tudo aquilo que os fãs de slashers conhecem. Não dá para falar em um acampamento de verão sem lembrar imediatamente de Sexta-Feira 13 e do suposto afogamento de Jason. Jamie Lee Curtis, a eterna final girl de Halloween, e Neve Campbell, a protagonista de tantos filmes de Pânico, também são citadas. Os easter eggs estão espalhados pelo caminho, e a diretora não tenta escondê-los. Pelo contrário, parece se divertir com eles.

Mas onde Jane Schoenbrun consegue ser diferente? Primeiro, na metalinguagem. E ela é uma arma fundamental em Acampamento Miasma – Adolescência, Sexo e Morte. Boa parte daquilo que acompanhamos pelos olhares de Billy e Kris é justamente o filme original da fictícia franquia Acampamento Miasma. Ou seja, temos dois filmes diante de nós: aquele que estamos assistindo no cinema e aquele que existe dentro da própria história e que Kris pretende reconstruir. E há ainda outra camada.

O filme fictício que a jovem diretora quer fazer é queer. E o filme que Jane Schoenbrun fez também é queer. Apresentado no último Festival de Cannes, onde recebeu boa recepção crítica, ele ganhou a Palma Queer, prêmio destinado a obras com temática LGBTQ+. A brincadeira metalinguística vai ainda mais longe porque Kris funciona praticamente como um alter ego da diretora. As duas são jovens cineastas, cresceram assistindo a filmes de terror, se identificam como pessoas queer, praticam o poliamor e não mantêm relações particularmente próximas com suas famílias. Fica difícil não enxergar o paralelo.

E existe ainda outra referência que me chamou a atenção. Billy Presley, a antiga estrela da franquia, parece ter saído diretamente de Crepúsculo dos Deuses. Ela é, de certa maneira, a Norma Desmond de Jane Schoenbrun. Assim como a personagem de Gloria Swanson, Billy vive reclusa, cercada pelas lembranças de uma carreira que já foi muito mais gloriosa. Até o visual ajuda a estabelecer essa conexão. Portanto, se o filme brinca com referências aos slashers, também dialoga com um clássico que muitos consideram um drama, mas que não estaria completamente errado se fosse chamado de filme de terror. É mais uma camada de uma obra que parece estar o tempo inteiro brincando com o cinema dentro do próprio cinema.

E não esperem respostas fáceis. Acampamento Miasma – Adolescência, Sexo e Morte não é um filme interessado em explicar tudo ao espectador. Pelo contrário. Se a intenção é se afastar das franquias tradicionais de slasher, Jane Schoenbrun consegue fazer isso justamente ao abandonar a obrigação de entregar respostas para todas as perguntas. Você vai sair do cinema e provavelmente ficará quebrando a cabeça, tentando entender o que aconteceu. É isso mesmo? Foi aquilo? E sabe de uma coisa? Todas as respostas podem ser válidas.

Não existe necessariamente certo ou errado em Acampamento Miasma – Adolescência, Sexo e Morte. Existe interpretação. A própria filmografia da diretora parece caminhar nessa direção. O objetivo não é explicar. É confundir. Mas confundir no bom sentido: fazer o público pensar. Eu fui assistir ao filme e passei boa parte dele com uma palavra na cabeça. Quando Kris se reúne com os produtores, alguém fala que ela está fazendo uma obra surrealista. Era exatamente essa a palavra que eu procurava. Surrealismo. Uma obra surrealista.

Eu senti falta apenas de uma coisa na nova obra de Jane Schoenbrun: um pouco mais de tensão sexual. Acho que o filme pedia. Sem essa dose extra de tensão, parece uma obra saída de uma viagem distópica pelos estertores da Nova Hollywood. Com ela, se assemelharia mais a um clássico da Boca do Lixo e talvez tivesse problemas com a classificação por parte da censura nos Estados Unidos. De qualquer forma, essa característica peculiar é reforçada pela belíssima fotografia de Eric Yue, parceiro da diretora, e esse é um longa que, definitivamente, não parece nada interessado em ser igual aos outros.

Se você espera encontrar um slasher igual a tantos outros por aí, esqueça. Jane Schoenbrun, certamente, está interessada em outra coisa. Se todo mundo vai gostar, eu sinceramente não sei. É uma proposta bastante particular e provavelmente dividirá o público. Porém, para quem gosta de filmes que não entregam tudo mastigado, que provocam, confundem e continuam na cabeça mesmo depois dos créditos finais, Acampamento Miasma – Adolescência, Sexo e Morte é uma experiência que vale muito a pena.

Desliguem os celulares e excelente diversão.

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Falar sobre a saúde feminina, inclusive a mental, virou uma porta de entrada para o horror na atualidade. Acho que temos um ponto no cinema recente, talvez Titane de Julia Ducorneau, uma mudança de inflexão ao olhar para a mulher não como um corpo a ser abatido, somente, mas como uma estrutura emocional que precisa ser complexificada além do sangue que pode prover ao gênero cinematográfico – e inerente ao seu outro gênero de identificação. Insaciável pega carona a essa onda de ressignificação das ‘scream queens’ (ou, abrasileirando mesmo, as rainhas do grito) para mostrar as heroínas de filmes de terror não apenas em lugar próximo à passividade. A contextualização agora não nasce apenas do perseguidor de onde a trama ganha impulso, mas do discurso que sua protagonista apresenta. 

No caso, Hana é uma jovem insegura com o próprio corpo, que descobre de uma maneira surreal, a oportunidade de ganhar autoconfiança. Insaciável poderia vir tranquilamente com uma bula “crianças: não façam isso em casa!”, mas quem em sã consciência se proporia a algo parecido com o que a protagonista realiza? A visão de uma saída fácil, sem sacrifícios progressivos, também está no recente Segredo Obscuro e na mãe de ambos, A Substância – como (e pra quê) lutar contra quem se é? Com a chegada de um novo código estético, Hana ganha pontos com quem achava inacessível, mas com isso alcança também o contato com o mundo dos mortos, que passa a assombrá-la através do corpo que disseca nas aulas da faculdade. Esse corpo, igualmente feminino, que a assombra, é um corpo obeso – e sozinha, essa costura metafórica provoca diversas reflexões. 

A diretora australiana Natalie Erika James estreou em longas com um filme que conversava com outro aspecto do feminino, os laços familiares que recaem quase que inteiramente sobre a mulher em seu processo de tácita obrigatoriedade herdada pelo gênero, em Relíquia Macabra. Aqui, James avança mais no terreno gráfico que o cinema de gênero de seu país costuma embicar; a Austrália tem produzido títulos de curiosidade estética e temática impressionante, como The Loved Ones ou o badalado Babadook. Em Insaciável, a cineasta gasta suas ferramentas em criar um processo que sedução e repulsa em imagens de comidas coloridas que serão colocadas frente a frente com as cinzas humanas que serão ingeridas por Hana; não precisa se preocupar, nada é explícito do ponto de vista da grosseria de tal ato.

O problema de Insaciável é em lidar com os excessos que o roteiro igualmente escrito por James cria para a narrativa. O filme quer dar conta de uma série de situações dramáticas que não conseguem ser totalmente exploradas, porque o escoamento de tanto material não é natural. Uma gama de propostas de reflexão relativas ao feminino que são enfileiradas, tais como distúrbios alimentares, formas libertas de comunicação sexual, relação parental alquebrada, assombro sistemático de algo que nos habita (e não o oposto), e daí para mais, com direito a pelo menos uns dois plot twists. Se esteticamente tudo está resolvido a contento, a exploração do argumento da obra não se expande o tanto que deveria para abarcar o tanto que é apresentado. 

A sessão acaba se comprometendo, porque James é uma boa roteirista, o que faltou foi sua capacidade de perceber que, ao adicionar cada vez mais narrações para sua história, os elementos ficariam dispersos em determinado momento. Sua atriz, Midori Francis, já foi premiada pelo filme, mas também ela não consegue projetar o tanto que seu visível talento permite, porque são muitos conflitos para dar conta. Quando o filme parece ter um novo final além do que foi estabelecido e propõe um novo mergulho no abismo, o espectador tende a ficar extenuado com a continuidade do horror. De alguma maneira, se James queria nos conduzir a um universo onde a violência psicológica a que nos submetemos desde a infância se transformasse em horror corporal, ela consegue – ao menos parcialmente. 

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Esses créditos (que não irei descrever, sou chatíssimo com spoiler), ajudam a descrever um lugar de humanidade e/ou normalidade que os filmes de super-heróis naturalmente lhes faltam. Afinal, estamos falando de seres de collant que voam, que não morrem mesmo com a explosão de 10 bombas atômicas, cujos super poderes desafiam qualquer lógica, e esse é o barato. Recentemente, em meu texto sobre A Odisseia, deixei claro que a ausência de uma pureza, grandiosidade épica e um mergulho na magia coloca o filme de Christopher Nolan em ambiente de exceção. Pois Homem-Aranha: Um Novo Dia também é uma exceção, já que muito raramente os personagens heróicos de hoje precisam lidar com o que é mundano. 

E não estou com isso me referindo a situações básicas de jornadas aventureiras não, como amar e ser amado, trair ou ser traído, vencer ou ser derrotado, e os dramas provenientes de cada uma dessas coisas; isso é comum até em produções medíocres. Eu me refiro a uma sensibilidade em destrinchar a solidão, as muitas dores físicas e emocionais provenientes de tantas perdas, o labirinto que se forma entre pessoas cujo ponto de partida era ser comum, e esbarraram com algo que a tirou desse lugar, mas elas ainda sentem comum. Homem-Aranha: Um Novo Dia mostra que o cinema indie perdeu a revelação de Short Term 12, mas a seara dos blockbusters talvez ainda não tenha percebido o que ganhou com a presença de Cretton na fórmula de seus bolos. Após o acerto que foi Shang-Chi e a Lenda dos Dez Anéis, ele dobra a aposta com um filme que é uma resposta a grandiosidade que na Marvel de hoje é só um vácuo, somada a um festival de… sentimentos muito humanos. E profundamente verdadeiros. 

Ainda que seu elenco não erre (a essa altura, figuras como Tom Holland, Zendaya, Mark Ruffalo, Florence Pugh sabem exatamente como se comportar em cada um desses recintos), o principal responsável pela textura do filme, seus acertos e o arsenal de contradições que apresenta, é mesmo de Cretton. Ele nos aproxima de Peter Parker tanto sem quanto, principalmente com fantasia, ao lançar o cinéfilo-espectador na viagem em primeira pessoa do Aranha, voando pelos arranha-céus e colado ao rosto do homem por trás da máscara. É uma direção delicada porém cheia de estilo e ritmo, que não é um jogo vertiginoso ininterrupto, e com isso ajuda a construir tensão, drama e leveza, muitas vezes de maneira contígua. 

Para o que interessa a esse tipo de produção (os milhões! os fãs! os bolsos!), e a qual os textos críticos não importam, esses também ficarão felizes – Homem-Aranha: Um Novo Dia é um show de referências, reencontros, surpresas e rumos inesperados.envolvendo possíveis novas alianças entre grupos, ou seja, o tal do ‘fan service’ é utilizado sem qualquer moderação. Mas o que mais espanta o olhar crítico é perceber que tais situações se desenvolvem organicamente, sem que o desejo de lucrar seja o único motivador da obra. O roteiro de Chris McKenna e Erik Sommers delineia tais eventos de maneira circular, e um exemplo disso é um momento onde a aparente vilã parece ter perdido sua função dramática; logo após, o filme revela que sua presença continuava influenciando outros personagens, em um giro esperto de sua ações. 

Que fique claro que Homem-Aranha: Um Novo Dia não é irretocável. Os efeitos visuais, por exemplo, tanto tem belos momentos quanto planos quase animados, a narrativa ainda encontra umas facilidades, e o arco central não é exatamente novo. Mas como já dito, é a preocupação em não drenar a sensibilidade da obra, em descrever tais relações com suas verossimilhanças particulares, em observar o carinho natural dedicado ao desenvolvimento de um material feito para as máquinas registradoras. E chegar a conclusão de que não há qualquer problema em ganhar dinheiro com seu trabalho; o problema reside em trabalhar porcamente, como tem sido habitual na Marvel. E, certamente, toda exceção será muito bem-vinda. 

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A segunda opção, essa sim, soa nova. Renny Harlin, um dos mais requisitados diretores do cinema de ação dos anos 90, está de volta ao cinema com Águas Mortais, e sua mão faz a diferença. Ao contrário do similar recente, aqui temos um grupo interessante de personagens apresentados ao espectador, pessoas com as quais nos importamos porque o diretor escalou bem seu grupo de atores e porque encenou bem seus dramas iniciais. Independente de não estar mais em tempos de A Ilha da Garganta Cortada ou Despertar de um Pesadelo, Harlin ainda dirige com categoria insuspeita para um filme modesto. Isso, certamente, resulta em uma produção cuja tensão é aproveitada em cada momento. Toda a situação do acidente não somente é bem filmada ou produzida (e poderia não ser, como disse é uma produção modesta), como sua situação é criativa visualmente, embora não sejam inéditas as imagens criadas.

Em paralelo ao que é criado no visual, no campo sonoro Águas Mortais é, surpreendentemente um produto definitivamente brega, com um apelativo recurso de trilha sonora usado no momento do acidente. Beirando o dramalhão, o filme tende a nos fazer se importar com seus personagens, depois de contar suas breves histórias, com uma péssima utilização do material. E o que deveria ser regular mostra que terá um estranho equilíbrio indo de cenas bem concebidas em um bloco a outras atrapalhadas por essa tentativa de emoção exagerada. E a cada nova sequência (ou desfecho), essa ideia se renova negativamente, indo do horror ao drama agudo, e vice versa. O resultado é um filme que nos interessa no ritmo das ondas, às vezes elevando a maré até o limite, e em outras sendo extremamente raso.

Os “queridos vilões” (ou seriam eles apenas animais importunados por humanos idiotas?) dão as caras somente na metade da produção, depois de um grupo de imagens pesadas geradas pelo acidente. Como é de se esperar em produções assim, muitas vezes eles são mais inteligentes que os humanos, o que nos leva a torcer por eles com alguma frequência. Aí lembramos que Harlin também dirigiu Do Fundo do Mar há mais de 25 anos, e que lá seus tubarões já tinham personalidade própria e muita vontade de divertir-se, antes de matar. Aqui temos um grupo grande de animais que não cansam antes de matar o máximo que puderem, independente de seus movimentos não terem qualquer lógica. Além disso, os tradicionais clichês do gênero movem nosso interesse até o final. 

Quem permite que o melodrama contamine o filme sem destruí-lo por completo é o seu elenco, ou mais precisamente dois atores – Ben Kingsley e Molly Belle Wright. Sim, o primeiro é o vencedor do Oscar por Gandhi que só pode ter falido para estar disposto a uma produção tão aquém de qualquer seriedade; ainda assim, é ele quem consegue dar dignidade ao primeiro bloco de breguices de Águas Mortais, com o primeiro grupo de mortos do filme. Já Wright é uma criança que monopoliza as atenções do protagonista Aaron Eckhart e dos espectadores também, que não poderiam imaginar que uma pequena criatura como essa pudesse elevar tanto o nível dramático coletivo em cena. Sempre compenetrada e imersa em algo que parece ser o início de um processo de luto extremo, Wright extrapola o que temos por hábito esperar de crianças, pois ela age de forma muito madura para lidar com o manancial de perdas que sofre em pouco tempo. 

Águas Mortais não os une tão rápido quanto costuma ser feito. Isso é outro dado que impede o filme de cair em lugares ainda mais comuns. Com isso também, o filme não derrapa mais raṕido do que é necessário. Caminha para um final no ápice do brega, mas antes disso permite ao espectador e os personagens do filme nos livrar de um canalha de marca maior – o Dan de Angus Sampson. É a última catarse deliciosa do filme, que espera 1h e meia para entregar o que torcemos o filme inteiro; seria lindo se a última cena do filme fosse o fim dessa desgraça. Na minha cabeça, será. 

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Agora, a revisão colossal que o mesmo diretor, o inglês Christopher Nolan, faz da obra poética de Homero, alça voo a partir de um homem que, parar equilibrar sua pátria, Ítaca, foi ao mar. Navegou para fazer guerras, matando; pondo sua tripulação em risco; sendo oportunista; cegando um monstro na crueldade, para viver, testando as fronteiras que a linguagem impõe à barbárie. As águas, certamente, só o fizeram culpado. Aliás esse pesar o aproxima do físico que resolveu a II Guerra com um explosivo genocida.         

Essa proximidade entre os personagens exulta a identidade autoral de um cineasta que parece mais maduro do que nunca, às voltas com um elenco de celebridades no qual Robert Pattinson e John Leguizamo são os que mais sobressaem num coletivo de talentos. A direção de fotografia de Hoyte van Hoytema joga com trevas, sombras, luz solar e efeitos visuais sempre em prol da encantaria. Temos um épico que sabe ser realista, em sua sanha estrategista digna de uma partida de “War”, mas se abre bem ao mágico.  

Jennifer Lame, na montagem, encontra o espaço certo para dispor presente e passado, delírio e realidade num mesmo tabuleiro, onde a trilha sonora do músico Ludwig Göransson amplia a tensão de cada jogada. Poucas vezes, quiçá só no subestimado “Tenet” (2020), Nolan soube usar as cartilhas da ação com tamanha maestria, dialogando com os códigos da tradição capa & espada. Sua produtora, a Syncopy, faz jus a cada tostão do orçamento de US$ 250 milhões em suas mãos. 

Vemos Odisseu ir oceano adentro para invadir Tróia na pança oca de um cavalo GG de pau. Na sequência, embaralham-se feitos, fatos e lendas, conforme ele narra à mulher que o tirou de um estado de quase morte, a ninfa Calypso (Charlize Theron), as angústias que sente. Angustia não lembrar o que fez e não saber o vazio que o esburaca a alma. Noutro canto do mundo, lá em Ítaca, o filho desse (torto) herói, o jovem Telêmaco (Tom Holland, em estupenda atuação), ouve do deficiente visual Eumaeus (Leguizamo, em seu melhor trabalho) causos sobre o quão bravo foi o pai.

O roteiro de Nolan entrega, na medida certa, tudo o que as narrativas de ordem épica precisam para vingar no imaginário de quem as escutas, a começar por um “guardião” da Pólis, ou seja, o representante legal do Estado, que requer coragem, sabedoria e temperança. Odisseu acessa essas três virtudes ao largo de um calvário que Nolan esculpe como uma grande alegoria do presente… da Era Trump… retratando a “palavra” como a única forma de imortalizar ações que podem desarmonizar uma sociedade sob vetores da violência.     

Não por acaso, “A Odisseia” chega às telas cercada por um estatuto de acontecimento, qual fosse um novo Segredo de N. Sra. De Fátima a ser revelado aos mortais. Depois de se oscarizar com a delícia “Oppenheimer”, Nolan contou com a ajuda de sua mulher, a produtora Emma Thomas, para fazer da Syncopy numa espécie de selo de excelência capaz de desafiar as convenções da indústria. 

A decisão de reservar as primeiras sessões de imprensa apenas para críticos especializados, excluindo influenciadores digitais, sintetiza um posicionamento artístico raro em Hollywood: antes de ser um produto de consumo imediato, seu cinema reivindica debate, reflexão e permanência. Poucos realizadores contemporâneos conseguem lançar um blockbuster como quem apresenta uma tese.

Essa dimensão autoral, surpreendentemente, extrapola as telas. Enquanto cinemas europeus promovem retrospectivas em cópias IMAX 70 mm de obras como “A Origem” (“Inception”), “Dunkirk” (“Dunkirk”) e “Interestelar” (“Interstellar”), livrarias do mundo inteiro multiplicam estudos dedicados ao cineasta. A edição especial da revista britânica “Empire”, lançada para acompanhar a estreia de “A Odisseia”, revisita toda a sua filmografia, desde sua estreia em longas, com “Seguinte” (“Following”, ganhador do troféu Tiger no Festival de Roterdã, na Holanda, em 1998), reunindo depoimentos de colaboradores e admiradores como Denis Villeneuve. 

No Brasil, esse interesse ecoa no lançamento de O Poder Esmagador do Cinema – Christopher Nolan e a Tecnologia IMAX, de Pablo Savalla, prova de que seu cinema já alimenta uma fortuna crítica comparável à dos grandes autores do século XX. Nada disso é casual. Em Cannes, onde participou de um encontro dedicado a Stanley Kubrick em 2018, Nolan resumiu a própria ética de realização ao afirmar que “a melhor maneira de aprender cinema é filmando”. 

Desde “Following”, rodado entre amigos, até este colossal investimento de US$ 250 milhões, permaneceu fiel à ideia de que o espetáculo precisa nascer de uma visão pessoal de mundo. É justamente essa coerência que distingue “A Odisseia” da maior parte dos épicos contemporâneos: por trás da grandiosidade técnica e da musculatura industrial, pulsa o olhar de um autor interessado menos em efeitos especiais do que nas cicatrizes morais deixadas pela História. 

Não por acaso, há uma víbora a destilar peçonha na figura de Antínoo, burguesinho de Ítaca que se comporta como fura-olho do senhor daquela nação, com o sonho de se casar com a rainha, Penélope, que Anne Hathaway interpreta com fleuma. Essa cascavel foi confiada a um Pattinson com ares de velhacaria, que almeja ter Poder sem fazer esforço. Cabe a ele o desenho arquetípico da vilania num espetáculo cinematográfico que desafia rótulos.   

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O leitor pode até estar se perguntando quem foi Sarah Bernhardt. E tem todo o direito de não saber. Estamos falando de uma artista que se tornou uma celebridade internacional em uma época em que não existiam cinema, televisão, redes sociais ou qualquer outro mecanismo capaz de transformar alguém em estrela da noite para o dia. Sarah Bernhardt conquistou fama percorrendo o mundo com suas apresentações teatrais. Passava anos em turnê e chegou, inclusive, ao Brasil, onde foi assistida pelo imperador Dom Pedro II, um de seus grandes admiradores. Aliás, o filme relembra esse episódio em uma cena curiosa, quando uma de suas assistentes lê cartas de congratulações recebidas pela atriz e, entre elas, aparece justamente uma correspondência assinada pelo monarca brasileiro.

Guillaume Nicloux também acerta ao não transformar A Divina Sarah Bernhardt em uma simples cronologia da vida da protagonista. O filme começa já no início do século XX, com uma Sarah Bernhardt, a atriz Sandrine Kiberlain, adoentada, prestes a enfrentar uma cirurgia e convivendo com os arrependimentos que a idade inevitavelmente traz. Afinal, quem não chega a determinado momento da vida olhando para trás e pensando no que poderia ter feito diferente? A partir desse ponto, ela passa a revisitar seu passado ao conversar com Sacha Guitry, filho do grande ator francês Lucien Guitry, vivido por Laurent Lafitte, que foi também o grande amor de sua vida. Nessas lembranças, conhecemos um pouco mais da mulher por trás do mito e entendemos melhor as escolhas, os acertos e os erros que moldaram sua trajetória.

Filme biográfico retrata a incansável dedicação ao teatro da figura que ficou conhecida como “A Divina”, bem como os sacrifícios corporais e emocionais que moldaram sua trajetória nos palcos.

Um dos grandes méritos do filme é justamente a maneira como ele reconstitui essa época. A fotografia de Yves Cape e o figurino de Anaïs Romand trabalham em perfeita sintonia para transportar o espectador à Paris da virada do século XIX para o século XX. Tudo parece cuidadosamente pensado para que a ambientação funcione de maneira natural, sem chamar mais atenção do que a própria história. É uma produção elegante, bonita de se ver e que consegue convencer pela riqueza dos detalhes.

Filmes que se apoiam em lembranças, arrependimentos e revisitações do passado muitas vezes acabam escorregando para o sentimentalismo exagerado. Felizmente, não é o caso aqui. A Divina Sarah Bernhardt é um filme leve e, em muitos momentos, bastante divertido. Sarah era uma mulher à frente de seu tempo, alguém que hoje provavelmente teria atitudes consideradas absolutamente normais, mas que, na passagem do século XIX para o XX, incomodava muita gente justamente por romper convenções. Essa personalidade forte rende boas situações ao lado de Lucien Guitry e também de Pitou, seu fiel secretário e escudeiro, interpretado por Laurent Stocker. Ela o trata com dureza quase o tempo todo; ele reclama sem parar, mas fica evidente que existe ali uma relação de afeto construída ao longo dos anos.

Talvez tenha sido justamente isso que mais tenha me conquistado. Um dos meus maiores receios com cinebiografias sempre foi encontrar filmes que transformam seus protagonistas em figuras inalcançáveis, quase divinas. Curiosamente, este se chama A Divina Sarah Bernhardt, mas faz exatamente o contrário. Mostra uma mulher extraordinária sem canonizá-la, sem esconder suas contradições e seus defeitos. E isso, para mim, faz toda a diferença. Começar a semana assistindo a um filme leve, bem produzido e inteligente foi uma grata surpresa. Ele estreia no próximo dia 16 e, sinceramente, acho que vale o ingresso. Eu recomendo bastante.

Desliguem os celulares e excelente diversão.

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São apenas 4 atores em cena durante a maior parte do tempo. Em um cenário praticamente único, a sala de um apartamento é devassada por uma cozinha, que é entrecortada brevemente por passeios por banheiro e quartos; por isso, filme/drama de câmara. Tradicionalmente, essa é uma herança do teatro e de suas adaptações; títulos como 12 Homens e uma Sentença, Um Bonde Chamado Desejo e Quem Tem Medo de Virginia Woolf? margearam o cinema com essa proposta de tensão claustrofóbica. O último citado é uma inspiração para O Convite, onde dois casais acabam por estabelecer um conflito a partir de um jantar, é destrinchado a partir de uma base cômica assumida, mas que não é uma seta definida e contínua. Existem curvas que direcionam essa narrativa para a riqueza do que é apresentado. 

Ao invés de escolher filmar essa dinâmica de uma forma tradicional, escalando os planos-contraplanos para criar o jogo entre os tipos, Wilde mostra porque é uma promessa praticamente cumprida. Sua câmera é fluida, invade espaços e percorre saídas por todas as possibilidades. Enquadra seus atores a partir de pontos de vista pouco habituais, e revela parte de suas personas através de espelhos e reflexos; o resultado não é acompanhado pelo personagem, mas sim pela autoria de ideias. Os enquadramentos escolhidos não são óbvios – um exemplo, é uma situação de duelo que ela margeia entre si mesma e Seth Rogen, posicionando-os em polos divergentes da tela. Parece simples, mas O Convite refina seu olhar de sofisticação para longe do roteiro; quem o define é a lente de Wilde. 

O roteiro de Rashida Jones e Will McCormack (que já tinham escrito juntos o lindo Celeste e Jesse Para Sempre) preserva a estrutura original, mas enche de verve particular os diálogos da obra. De embocadura muito precisa, o texto de O Convite é um passeio por um universo facilmente reconhecível. São dois casais que já ‘vivemos’, ou conhecemos: ambos se amam, mas estão em momentos diferentes – um é o amor transformado (no caso aqui, em mágoa e ressentimentos), o outro é o novo amor, de fogo nada brando. Basicamente tudo o que é dito tem identificação imediata, e aproximação singela: aquelas pessoas somos nós, nossos amigos, nossos irmãos, nossos vizinhos. E o ritmo que a direção de atores emprega a esse quarteto torna o jogo mais requintado, embora tudo esteja ao nosso alcance. 

Além de Wilde e Rogen, o elenco é completado por Penélope Cruz e Edward Norton, e difícil é mensurar o trabalho maior; na dúvida, o mais óbvio é entender que esse é um grupo coeso. Ainda que Cruz consiga completar os espaços com sua postura, com o desenvolvimento de uma personagem com tanta eloquência, os três restantes são magnéticos por igual. Norton é quem tem o trabalho de corpo mais evidente, é um ator que se movimenta por completo, e exibe uma performance que vai além do que diz. Wilde é um sopro de vitalidade aguda, e Rogen tem a solução do filme tomada para si. A partir dele, o filme entra em uma reta final inesperada pela mudança de tom. 

Não é que estejamos diante de uma comédia onde o humor é deixado de lado, pelo contrário. O Convite tem um desenho muito sutil, onde passamos com frequência em mais de um gênero na mesma cena. Existe leveza no horror descrito, existe um peso em cada gargalhada dada, ou seja, o filme não busca conforto, as ambições da produção estão em lugar pouco acessado, onde o nervosismo é capaz de abrir o leque de opções do tom. Wilde e sua trupe acabam mostrando que não há história que não tenha sido já contada, e sim trabalho coletivo que ainda não tenha sido apresentado. Dessa reunião vista, surge um filme que representa ainda mais do que o necessário. 

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