Como vem sendo de praxe, a Netflix vem apresentando a seus assinantes doses constantes de documentários criminais de alta qualidade, daqueles que não só trazem boas histórias ou casos intrigantes mas também uma edição audiovisual primorosa. Em mais um de seus recentes lançamentos no gênero, é apresentado um dos maiores escândalos da sociedade norte-americana no início desse século: o caso Jeffrey Epstein.

Pertencente da alta sociedade de Nova York, Epstein era considerado pelas mídias locais e conhecidos de círculos sociais como alguém recluso. Um bilionário cuja origem da fortuna era desconhecida mas de alguma forma ligada ao mercado financeiro; não a toa localmente ele recebera o apelido de “Gatsby” (em referência ao personagem Jay Gatsby criado por F. Scott Fitzgerald) por sua boa aparência e reclusão.

Entretanto, a partir de 2006 diversas denuncias contra ele começaram a ganhar espaço na grande mídia por associarem sua pessoa a crimes de pedofilia, prostituição de menores de idade, estupro de vulnerável e etc. conforme os anos foram passando se estabeleceu que a situação era muito mais grave do que parecia e o caso ganhou dimensões ainda maiores quando se lembrava que Epstein era amigo de pessoas muito poderosas, tais como Bill Clinton e Donald Trump.

O documentário produzido pela Netflix não se limita apenas em relembrar cronologicamente todo o caso mas também dar voz as vítimas. Aquelas que na época dos delitos eram menores de idade ganham a chance de mostrar que até hoje ainda carregam cicatrizes emocionais dos abusos sofridos pelo bilionário. Há algumas situações tão sensíveis que antes do inicio de cada episódio um aviso é apresentado informando que algumas das declarações das vítimas podem conter detalhes de como os ataques aconteceram e isso poderia ser um gatilho para o espectador.

No campo da informação o documentário também é bem servido, com entrevistas de advogados que por anos representaram as vítimas nos tribunais contra alguém com uma influência gigantesca e também com comentários de policiais da Florida (local aonde os crimes mais aconteciam) que relembram o quanto era difícil iniciar qualquer investigação contra Epstein ainda no principio da história devido as conexões que ele tinha no departamento.

Com apenas quatro episódios, Jeffrey Epstein: Poder e Perversão causa ultraje imediato pela história apresentada e, principalmente, pelo o que foi causado às pessoas envolvidas. Diferente de “Gênio Diabólico” por exemplo, aqui o foco da produção não é um caso misterioso e mirabolante mas sim as marcas reais que crimes sexuais deixam nas vítimas. É bom reiterar o aviso apresentado pela produção de que sim, algumas pessoas podem ser mais afetadas do que outras pelo o que é mostrado.

O documentário também deixa no ar uma sensação incomoda sobre o quão próximo Epstein era de pessoas em posição de poder. Apresentando fortes evidências de que grandes nomes dos Estados Unidos ou eram próximos dele no âmbito privado ou já tiveram relações profissionais, para eventualmente essas mesmas pessoas afirmarem que nunca foram próximas dele ou mau o conheciam no período pós investigações.

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Para começo de conversa, GOT (como é conhecida de maneira abreviada) nasceu da necessidade de se preencher o vazio deixado pela trilogia do Senhor dos Aneis desde 2003 no cenário da cultura pop. Sob a chancela da HBO (canal a cabo responsável pela produção do histórico Sopranos) os produtores David Bennioff e D. B. Weiss conseguiram os direitos de adaptação da saga literária As Crônicas de Gelo e Fogo junto ao autor George R.R Martin que, mesmo a aquela altura possuindo já quatro livros publicados, nunca gozou de um reconhecimento mundial pré seriado.

Da mesma forma como realizado em Senhor dos Anéis, o universo de GOT possui diversas culturas com histórias, costumes e idiomas próprios que, para dar maior veracidade e qualidade à construção daquele mundo, não poderiam ser convertidos simplesmente ao inglês. Dessa necessidade, durante a pré produção, a preocupação de preservar a integridade desses idiomas foi uma das prioridades dos produtores.

Escritores especializados em construção de dialetos ficcionais foram contratados para realizar um trabalho de igual qualidade à língua élfica e do escuro criadas por Tolkien. No intento de fazer jus a riqueza criativa dos livros, os idiomas de países daquele universo (como o Dothraki, valiriano, pentoshi, e das nações a leste) foram transplantados em sua totalidade para os roteiros, atores foram acompanhados por linguistas a dominarem essa comunicação oral para garantirem melhor veracidade a seus papeis.

GOT também revelou alguns dos atores mais rentáveis da atualidade. Nomes como Jason Momoa que após sua participação como Khal Drogo garantiu eventuais papeis como Conan, o Barbaro e Aquaman. Emília Clarke que mesmo durante a produção, interpretou papeis como Sarah Connor (Exterminador do Futuro: Genesis, Como eu era antes de você e em Solo: Uma Aventura Star Wars). Sophie Turner equilibrou o tempo de filmagem com participações em filmes como X-men: Apocalipse e no vindouro X-men: Fênix Negra. Peter Dinklage, o anão Tyrion, esteve em sucessos de público e crítica como Vingadores: Guerra Infinita e Três Anúncios para um Crime.

O sistema de rodízio na direção de cada episódio, algo comum em series de longa duração, também trouxe alguns nomes conhecidos na industria audiovisual e outros que vieram a estourar eventualmente. Jeremy Podeswa ( responsável pelo revelador episódio The Dragon and the Wolf). A veterana de longa da data na televisão, com participações na direção e produção da premiada Breaking Bad, Michelle Maclaren. Matt Shakman precisou de apenas um episodio (The Spoils of War) para não só convencer a audiência de que ele poderia produzir um cenário sujo de guerra e fogo, como também o público leitor de que o aquele momento em que Drogon elimina exércitos Lannister na recém chegada de Daenerys a Westeros era uma das sequencias que mais se aproximavam do estilo de descrição literária de Martin. David Nutter foi o responsável por conduzir a inesquecível sequencia de todo o casamento vermelho, desde a iluminação escura do salão dos Frey até a reviravolta do clima festivo em traição por meio da trilha sonora Rains of Castamere. Atual responsável pela releitura de Hellboy nos cinemas, Neil Marshall conduziu habilmente o desenrolar da batalha de Blackwater no final da segunda temporada, principalmente o espetáculo visual das explosões de fogo vivo nos navios de Stannis, como também o suspense sobre a possível morte de Tyrion. Por fim, há Miguel Sapochnik,o diretor responsável pela condução do que é considerado o ápice da série, The Battle of the Basterds, e por The Long Night. Dois episódios focados em batalhas de larga escala, com identidades visuais próprias (o primeiro marcado pela sujeira de lama do campo de batalha e o segundo pela polêmica escuridão visual).

A serie também é elogiada pela sua estratégia de produção ter sido realmente global e pela dificuldade que isso implicou. Por optar em usar cenários arquitetônico reais, muitos episódios tiveram que ser gravados em simultaneamente em locais afastados. Como por exemplo, em um episódio que aborda Dorne parcialmente, parte das filmagens se locomoveu para a Espanha enquanto outra parte permanecia em países como a Irlanda para realizar gravações em espaço aberto ou estúdio.

Entretanto, conforme a serie foi progredindo, críticas foram surgindo. Algumas focadas em decisões tomadas para certos personagens que não estavam de acordo com o que fora construído até então e outras com relação a adaptação de elementos dos livros. Nesse ponto o autor abandonará a abordagem distante do leitor para uma mais próxima de modo que, para o segundo, a importância do universo literário tanto para a serie quanto para o próprio autor fique bem explicada.

Eu conheci a serie primeiro. Jamais havia ouvido falar dos livros (como boa parte da audiência, creio eu). Após assistir a primeira temporada, marcada principalmente pela morte de Ned Stark, decidi iniciar a jornada pelo universo literário. Meu pensamento inicial durante a leitura do primeiro livro foi o de reconhecer a fidelidade com que a série havia retratado os fatos na primeira temporada, na ordem correta afim de preservar o peso do ocorrido. Porém, notei algo durante a leitura. O universo dos livros era algo extremamente maior do que o visto na televisão ( que para ser justo não possui a mesma liberdade de expansão que o livro), a todo momento eram referenciados momentos da Rebelião de Robert, sobre a personalidade de Rheagar Targaryen, sobre os antepassados da família real, sobre os antepassados dos Starks e por aí vai. Aquele mundo era rico em forma de conteúdo, na presença abundante de acontecimentos aleatórios e que eventualmente não interfeririam em nada no arco principal mas que serviam para criar uma ambientação efetiva. Quase como em jogos de RPG, aonde há centenas de NPCs com histórias e linhas de diálogos próprios.

As crônicas de Gelo e Fogo (propriamente denominadas assim para diferenciar da adaptação televisiva) entregaram alguns dos meus momentos favoritos já lidos em qualquer lugar, como por exemplo o trabalho magistral do autor em converter Jaime Lannister de alguém claramente canalha para o leitor desde o início em um individuo gradualmente decente, isso sem apelar para saltos no tempo, mudança brusca de personalidade de um capítulo para outro ou um simples acontecimento muda-lo 360º. Foi um trabalho paciente, capítulo por capitulo, livro por livro, desconstruindo o personagem por meio de situações, de encontros com novos personagens, de modo que ele pudesse reconhecer em momentos em que alguém lhe imputava perigo que em outros tempos ele fizera o mesmo. A partir do momento em que a metamorfose do personagem está completa eu, e creio que muitos outros, paramos a leitura por um instante e refletimos todo o caminho de Jaime até ali e nos surpreendemos com o trabalho de escrita discreto mas muito eficiente de Martin.

A saga também me deu um dos meus livros de fantasia favoritos de sempre (top 3 fácil) que é o Tormenta das Espadas”. O maior em tamanho mas também o mais denso de todos, impressiona o fato de Martin amarrar tantos acontecimentos chave da guerra dos cinco reis sob a ótica dos líderes de exércitos e dos soldados e mercenários menores. Basicamente, três dos grandes acontecimentos da serie encontrai nesse volume e, se na serie eles foram finais de temporadas marcantes, aqui eles não gozam de tais privilégios ocupando capítulos no meio e parte final do livro. Tormenta é o ápice da guerra e o “fim” da história até então, escrito de tal forma que se assemelha ao trabalho de ficção feito por Bernard Cornwell em “As Crônicas de Artur” e as “As Crônicas Saxônicas”. Por muito tempo, após termina-lo, foi difícil não comparar o caminho que a serie tomava (compactada ao núcleo dos protagonistas) com a riqueza de variedades apresentadas em Tormenta. Talvez mais do que qualquer filme de super herói, GOT deixou claro para o público que adaptar uma obra é por si só uma missão de muita dificuldade.

Gelo e Fogo também se expandem para além da saga principal, apresentando trabalhos que muito se assemelham a spin-offs de televisão. O Mundo de Gelo e Fogo é o atlas daquele universo, apresentando a história de formação do mundo, das nações no continente e dos primeiros reinos e famílias em Westeros, da primeira longa noite, de toda a dinastia Targaryen e muito mais. O Cavaleiro dos Sete Reinos é a coletânea de três histórias que acompanham o cavaleiro andante sor Duncan, o Alto (sem duvidas meu personagem favorito de todas as obras criadas por Martin) e seu escudeiro Egg. O recente Fogo e Sangue que narra mais detalhadamente parte da dinastia Targaryen com uma ótica mais narrativa e menos documental do que em Mundo de Gelo e Fogo.

Dito tudo isso, para que o leitor compreenda a natureza de muitas das criticas atuais de parte publico com o caminho que a serie vem tomando desde a muito tempo. Por vezes pode ser complicado ter que ignorar a riqueza contida nas paginas para focar no arco narrativo do elenco principal (que muitas vezes dão em situação não condizentes com o personagem ou concluídas de maneira que claramente prioriza o visual em detrimento do conteúdo) . Porém a diferença desses dos meios de comunicação exige que o publico moderno exercite a capacidade de separar as versões e avaliar ambas pelo mérito e possibilidades que o meio natural delas permitem. Ainda mais em uma época em que os grandes estúdios optam cada vez mais por adaptar livros que são sucessos de venda em detrimento de trabalhos autorais de roteiristas.

GOT atravessou um longo caminho, quase tão grande quanto aquele feito por Daenerys em direção a Westeros, e nunca foi livre de críticas (como qualquer produto do homem). Porém a revolução ocorreu, uma mudança quase cataclísmica no modo de se produzir uma serie que, de agora em diante, criará um público muito mais criterioso quanto ao apuro técnico. Nunca antes um nível tão alto de cenários, figurinos, trilha sonora, computação gráfica combinou harmoniosamente para a criação de um produto com muito mais cara de cinema do que televisão.

A serie também se vai deixando vago um trono de ferro de audiência que certamente será disputado por grandes produções que virão. O mercado audiovisual já percebeu essa demanda e, se no passado series similares jamais conseguiriam bater GOT de frente, preparam até o fim do ano uma enxurrada de produções do gênero fantasia que visam ocupar esse trono.

É literalmente o fim de uma era na televisão e a criação de um novo modus operandi. A partir de agora não há mais espaço para produções enxutas e a palavra de ordem será exuberância, riqueza visual. Se elas irão vir amparadas por bons roteiros e elencos, já é um outro papo (pois até GOT tinha muitas peças fracas em seu elenco principal) mas é certo que o mercado televisivo mudou e, assim como o cinema blockbuster viu com o sucesso da Marvel o lucrativo gênero de super-heróis, empresas como a Netflix e a Amazon apostarão tudo o que tem nesse novo campo da guerra pela audiência (ou assinaturas se o futuro for definido como o monopólio dos serviços de streaming).

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O repertório apresentado contou com musicas bem animadas já conhecidas dos fãs, “Runnaway”, “Forgotten Love”, “Queendon”, “Running With the Wolves” e “Animal” garantiram a diversão da noite, com o publico alvoroçado, enquanto as musicas consideradas mais tristes geraram momentos de contemplação por parte da plateia, como  “Murder Song” e “It Happened Quiet”. A compositora também aproveitou a oportunidade para apresentar seu mais novo álbum, o segundo feito em estúdio, Infections of a Diferent Kind part I.

No apoio a cantora, o espaço estrutural do próprio Circo Voador colaborou com um clima de intimista entre plateia e musico. A curta distância entre o palco e a grade de contenção da plateia ( bem como a clara visão de quem ocupou os alambrados no piso superior com o palco) garantiu que a saída de som atingisse todo o espaço, além de permitir que todos apreciassem as expressões corporais da AURORA durante a execução das musicas. A casa de shows estava cheia, mesmo sobe ameça de chuva forte. O clima frio não foi capaz de conter as explosões de sentimento e energia de uma das cantoras mais promissoras da atualidade.

Ao final, ficou a sensação de satisfação por parte dos presentes de terem assistido a um pacote completo de apresentação tanto sonora, quanto visual, com a constante movimentação em momentos de animação com posicionamentos fixos em execuções mais dramáticas.

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Porém, o terreno que separa uma narrativa leve mas eficaz de uma outra sem graça e abobalhada sempre foi nebuloso. Enquanto que comédias vazias e os chamados “besteiróis” inundavam o mercado cinematográfico com histórias vazias e despretensiosas, o sentido de comédia simples passou a ser entendido como necessariamente sendo apelativa e repetitiva. Até mesmo os bem sucedidos filmes da Marvel muitas vezes não passaram imunes a esses problemas e na busca de uma aceitação mais efetiva dos espectadores à seus filmes, apelaram para essas vias.

Essa ligeira reflexão acerca da comédia em muitos dos blockbusters modernos é importante pois é justamente na comédia efetiva, que não necessariamente é inteligente como os roteiros de Monty Python nem esdrúxula como na vasta maioria da filmografia do Adam Sandler, apresentada em Shazam, que o filme demonstra sua força e um diferencial inédito na direção adotada pelos filmes do UCDC (Universo Cinematográfico da DC). Para melhor analise, a crítica será dividida em sessões para melhor ser discutido a singularidade da obra no já mencionado universo, as qualidades e fraquezas do filme em si e a conclusão.

Desde que sua concepção, o UCDC teve suas fundações pautadas no sucesso absoluto da trilogia do Cavaleiro das trevas, de Christopher Nolan. Por consequência as consequências dessa escolha obrigariam os primeiros filmes da DC a seguirem a mesma cartilha da trilogia, utilizando uma estética de cores acinzentadas ou escuras, um profundo sentimento niilista na construção dos personagens e, talvez acima de tudo, a realidade como regra magna na condução dessas histórias.

Porém, o resultado não fora como o esperado e já no filme de estreia, Homem de Aço, muitas das críticas caíram encima do tom pesado que contrastava com a simbologia do Superman, afirmando que o microcosmo do personagem nas HQ eram o oposto do que o diretor Zack Snyder, e justiça seja feita o até então atuante produtor Christopher Nolan, propuseram para o personagem.

O filme seguinte, Batman vs. Superman, na mesma proporção em que mergulhou na temática sombria e realista sofrera retaliações do público por tentar maquiar um roteiro problemático com um filtro escuro. Entretanto, nota-se que o filme seguinte, Esquadrão Suicida, e o próximo, Mulher Maravilha, começaram a tentar mudar o tom de abordagem dos personagens. O primeiro passou por refilmagens emergenciais que mudaram o que seria mais um exemplar do ideal sombrio para algo mais próximo do pop style popularizado por Guardiões da Galaxia, enquanto o segundo mirou uma representação mais heroica e remetente ao material fonte da personagem do que as obras anteriores propuseram.

Shazam mostra-se então, do ponto de vista como uma peça integrante desse universo, uma concretização do que funcionou em Mulher Maravilha e do que deveria ter sido feito nos primeiros filmes do UCDC. Melhor dizendo, ele resgata tanto o senso heroico quanto cômico do personagem da sua fase dos Novos 52, aonde o fato dele ser uma criança que vira um adulto realmente é tratado como tal no fato da sua mentalidade se manter juvenil e por consequente suas ações serem imaturas e atos de heroísmo espontâneos.

O outro elemento que fora desconsiderado em Homem de Aço e em Shazam se mostra sua principal qualidade é a priorização em adaptar a atmosfera do universo do personagem para o filme, ao invés de priorizar uma forma padrão de se fazer todos os filmes. Por exemplo, um personagem leve como Shazam não funcionaria se visto pela ótica de uma atmosfera sombria da trilogia do Nolan. O diretor David Sandberg percebeu isso e trabalha Shazam como uma aventura infanto-juvenil.

A comédia mencionada previamente é o motor da narrativa por justamente ser sincronizada com o tom aventureiro e por tanto se desvincular de tudo feito pela DC anteriormente. Ela funciona por se apoiar em situação espontâneas, mais precisamente quando o protagonista Billy Batson ainda está se acostumando com seus poderes. Na tentativa de entender a extensão dos mesmos, ele protagoniza cenas genuinamente boas e que remetem ao primeiro Homem de Ferro, quando Tony Stark demonstrava dificuldade em controlar o voo da armadura. Billy e seu irmão adotivo Freddie protagonizam assim momentos surreais de testes envolvendo os poderes de Billy e sempre sendo pautados no referencial máximo daquele universo que é o Superman. O filme funciona por ser algo orgânico a aquela realidade.

Do ponto de vista de execução, Shazam é honesto e joga em terreno seguro. O que quer dizer que o material e atmosfera proposto pelos trailers revelam exatamente a proposta do filme. Fora que, o filme segue fielmente a formula de aventuras adolescentes envolvendo jovens com poderes criando uma atmosfera que não incita grandes riscos ou tensão quanto a sobrevivência do protagonista.

Não só o ambiente seguro como alguns takes utilizados pelo diretor David Sandberg corroboram muito para um inesperado sentimento de nostalgia que Shazam remete aos primeiros filmes de super-heróis no inicio dos anos 2000. Como exemplo, tem-se em determinada cena o Shazam partindo a voo de determinado lugar e a câmera continua posicionada no mesmo ponto e no primeiro plano dela fica em evidência uma figurante expressando um semblante de espanto.

Outro elemento nostálgico é a famosa “escolha do herói”, que é aquele momento em que o protagonista é confrontado com uma escolha moralmente complicada imposta pelo vilão. Assim como utilizado em X-Men (2000) e Homem-Aranha (2002), o dilema imposto pelo roteiro dificilmente cria um beco sem saída para o herói e, mesmo que camuflado pelos ares leves adotados pela obra, soa como anticlímax,

Outro defeito recorrente nos filmes da DC é o CGI. Da mesma forma que a construção de cenário falhou evidentemente na maior parte dos filmes ate o momento atual, com uma exceção que é Aquaman, em Shazam fica evidente que não há um enquadramento natural entre os personagens em cena e prédios acinzentados criados por computação gráfica, por exemplo.

Por fim, o filme nada mais é do que uma ótima comédia adolescente que não se esforça muito e falha ao passar um conteúdo mais falsamente profundo ou que preguiçosamente apela para piadas gratuitas ou de mal gosto. É uma obra sobre crianças vivendo em um mundo de super heróis, aonde uma delas se torna um deles e aos poucos vai aprendendo a aceitar esses poderes assim como vai amadurecendo enquanto individuo.

Todo o elenco infantil consegue suportar positivamente o filme, com cada uma das crianças possuindo uma personalidade diferente da outra mas se complementando. Destaque para Jack Dylan Grazer que interpreta o irmão adotivo de Billy Batson e seu sidekick. É dele que parte a maior parte das referencias aos outros heróis do UCDC, bem como os momentos envolvendo os treinos de Billy para aprender a controlar suas habilidades.

Mark Strong entrega um vilão caricato que faz caras e bocas, sendo que isso não é um defeito. De certa forma, a interpretação de Strong resgata os vilões exuberantes dos princípios dos filmes de super-herói e, assim como no passado esses antagonistas não representavam perigo algum ao personagem principal, aqui ele segue a cartilha mas que também não tira a graça de vê-lo tentar ser mal e atingir seus objetivos. Sua origem e desenvolvimento na vida adulta também fazem contraponto ao caminho do Shazam, mostrando que enquanto o herói escolheu o lado correto, o Dr. Silvana de Strong cedeu a forças do mal e se tornou o oposto.

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Em Nós, Peele volta a tratar de um tema relativo ao momento atual da sociedade americana, ao acompanhar uma família viajando rumo a uma casa de veraneio próximo a praia. O cenário, entretanto, é familiar a um dos membros do grupo cujo um trauma se confunde com o local. É neste ambiente que o clã principal passa a ser vitima de uma trama sombria envolvendo a obsessão de um segundo grupo.

Como o filme anterior do diretor, Nós não é uma obra fácil de compreender a principio por conter elementos a parte do que o cinema mainstream ( aquele voltado a grandes audiências) normalmente trabalha. Se na obra anterior, o racismo discreto que eventualmente se torna expressivo é abordado em meio a uma trama até mesmo mirabolante, aqui não é diferente. Conforme o grupo antagonista à família principal vai se mostrando mais e mais perigoso é difícil não lembrar da máxima de Thomas Hobbes: “ o homem é o lobo do homem”. Peele conduz a narrativa, conforme vai desvendando o mistério ao entorno dos antagonistas, de maneira à mostrar que o que mais se deve temer é o próprio ser humano e ainda mais aqueles que você mais conhece.

O cenário entra nesse momento mais como um easter egg que compõe a mensagem filosófica do que uma decisão gratuita de local genérico. A casa localizada em um ambiente californiano, numa vizinhança deserta e que se torna palco de tentativas de homicídios emula o local em que Sharon Tate fora assassinada nos anos 60 por membros da gangue de Charles Manson. O modo sádico com que a execução foi orquestrada condiz com a frase de Hobbes e é adaptada por Peele de maneira a, não só passar sua mensagem, mas também utilizar a locação isolada padrão de filmes do gênero como uma ferramenta narrativa de opressão aos personagens, inicialmente utilizando-a como um ambiente animado e claro para depois torna-lo escuro e amedrontador.

Conforme a história vai avançando e a relação entre a protagonista, interpretada por Lupita Nyong’o, e os acontecimentos vai se desenrolando, Jordan Peele põe na mesa o que talvez seja a principal critica do filme: a mudança de postura de certos setores da população após a eleição de Donald Trump. Essa visão ganha fundamento quando os eventuais personagens assassinados vão sendo eliminados por indivíduos intimamente ligados a eles, o que remete às diversas criticas sociais tecidas pós 2016, quando pessoas que nunca se imaginaria que votariam no atual presidente admitiam que o fizeram.

O arco final, envolvendo o que um dos personagens caracteriza como uma “arte performática”, é a reprodução da grande obsessão do governo Trump em 2019, no caso a construção do muro na fronteira mexicana. Tem-se uma facha de pessoas de braços dados formando uma enorme corrente que atravessa o país. Não só fechando-o mas sendo construída pelos indivíduos ali criados para simbolizar os eleitores de Trump.

Do ponto de vista técnico, Nós resgata o uso de poucos cenários que no passado caracterizou os filmes de terror (principalmente os de baixo orçamento). Tem-se a casa de verão previamente mencionada que assume uma função narrativa dupla entre hospitalidade/ameaça. A praia também mencionada que, devido a fotografia clara, mantém o tom de comédia que é a especialidade natural do diretor, que faz também interessantes contrastes entre os personagens e suas sombras  (algo que será melhor trabalhado no decorrer do enredo), ao passo que momentos envolvendo o subterrâneo contam com iluminação amarelada ( detalhe que ela não é escassa) e criam tensão no ambiente.

A trilha sonora formada por violinos surge em momentos chave de tensão, a opção técnica de não desperdiçá-la em qualquer situação é acertada por não desgastar o espectador ao seu impacto. Sua composição lembra muito o estilo elaborado por Bernard Herrmann em Psicose devido a condução estridente sem deixar de ser estilizada.

Por fim, Nós é um filme que pode ser avaliado de duas maneiras: como um competente exemplar do terror ou como obra criada por um cineasta ciente do tempo em que vive e das dificuldades que isso implica. Em ambas as formas a execução é precisa. Os estilos de narrativa clássicos dão uma condução confortável ao filme, mostrando que o terror procedural ainda é eficaz no publico atual. Já as criticas são direcionadas a relação entre a suposta natureza hostil do homem evocada por Hobbes e a vitória de um político que muitos consideram como perigoso.

Há um mérito do roteiro em optar pela sutileza intelectual de mostrar por meio das situações e representações simbólicas o teor crítico do cineasta do que seguir pelo caminho dos discursos prontos que não são absorvidos pela plateia. Da mesma forma que ocorreu em Corra, Peele estabelece por meio de elementos ficcionais um quadro geral aterrorizante que se encontra na realidade, estabelecendo definitivamente sua arte como sendo a o ato de transmitir seu ponto de vista para a plateia geral e relegando a eles a possibilidade de interpretar o que viram como apenas mais um filme de terror ou como um retrato da realidade.

Se anteriormente Jordan Peele estabeleceu como ponto central de sua obra a ironia sobre o racismo velado, em Nós ele entrega um manifesto opinativo sobre o lado sombrio do ser humano em um plano geral.

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Capitã Marvel surge para dar protagonismo às personagens femininas que sempre foram tema controverso com a Marvel Studios, uma vez que não é de hoje que o público cobrou ao produtor Kevin Feige por uma maior importância às personagens femininas. Ao mesmo tempo, o filme tem a difícil missão de servir como uma ponte entre o bem sucedido Vingadores: Guerra Infinita e o aguardado Vingadores: Ultimato ao introduzir a personagem da Capitã cuja a importância será imensa no quarto filme dos heróis mais poderosos da Terra. Para tanto, a análise será dividida entre essas duas funções que o filme desempenha e seus respectivos resultados finais.

Girls Just Wanna Have Fun

A essa altura, é provável grande parte do público já percebeu que a Marvel Studios tem uma fórmula própria para produzir todos os seus filmes, o que ao mesmo tempo que garante consistência e aceitação a todas as obras também mina muitas tentativas dos diretores em deixar sua própria assinatura nos filmes (com exceção dos bem avaliados Soldado Invernal e Pantera Negra). Essa fórmula se traduz em um equilíbrio entre sequencias de ação extrema para manter viva a atenção do espectador, conversas entre personagens com o objetivo de trabalhar melhor suas personalidades, seguidos por cenas cômicas para quebrar a tensão e por fim a conclusão com um conflito final. Tudo isso regado a elementos de ligação com outros filmes daquele universo.

Portanto, Capitã Marvel se mostra como uma representante de peso dessa fórmula ao segui-la fielmente e ainda assim entregar uma narrativa satisfatória. Por ser um filme de origem que já se inicia com Carol Danvers sendo dona de poderes incomensuráveis, há um vai e volta entre momentos no presente e fragmentos de memória passada ( em um modelo similar ao de Batman Begins ) cujo o propósito é maior do que simplesmente mostrar momentos da vida humana da protagonista mas sim construir de maneira convincente o que a torna uma mulher forte. Isso fica bem exemplificado em uma boa sequencia de cenas de diferentes momentos da vida de Carol em que ela está realizando uma mesma ação.

O ritmo é bem cadenciado entre ação, desenvolvimento, alívio e fim (apesar de não saber trabalhar alguns elementos tão bem) muito porque o ambiente a sua volta serve como medidor do que a cena irá propor e para guiar a reação do público ao que o filme quer. Melhor explicando: quando Carol se vê diante de algum ambiente que remete fortemente a nostalgia dos anos 90, é compreendido que esse momento é o momento de comédia porque é evidente que ele está ali para tal. Quando Carol e Fury estão em uma viagem e ambos discutem sobre suas vidas é a deixa para prestar atenção no que estão dizendo e por aí vai. Essa técnica serve de maneira positiva para guiar seu público para as reações que os diretores pretendem, seja de momento ou comprando a ideia do personagem, porém anula qualquer fator de surpresa.

O foco da atuação da Brie Larson (Capitã Marvel) é justamente em se esforçar para não criar uma personagem sisuda e cuja a única função é explodir coisa e soltar frases de efeito. Sua Carol Danvers é um elemento ativo no roteiro e suas ações criam as situações que puxa outros personagens a seu encontro. De fato, ela própria solta poucas piadas mas reage positivamente à aquelas que são ditas por terceiros. Sua presença em cena inspira, fato que o roteiro se esforça para deixar claro, outros a ajudar potenciais inimigos que se encontram em situação difícil ou uma criança que a vê como um exemplo e é aqui que de fato mora o discurso de emponderamento feminino da obra. Com uma ótima sutileza o roteiro insere a importância da Capitã como símbolo feminino por meio de diálogos ou com reações de outros personagens, dispensando discursos enlatados que teriam a função de explicar o óbvio ao público. Optando pela primeira opção, o espectador tende a aceitar mais positivamente o peso da protagonista de maneira similar aos outros participantes da história do que poderia ocorrer com a segunda opção.

A relação da protagonista com os personagens secundários também constrói a imagem de uma heroína que não só é poderosa mas também relacionável, em especial com um jovem Nick Fury (Samuel L. Jackson). Por ser um filme adaptado nos anos 90 e por ter Fury ainda atuando como um agente de campo da S.H.I.E.L.D a relação entre os dois soa muito similar a outras parcerias de filmes policias da época como Maquina Mortífera 2 ou Duro de Matar 2. Enquanto Carol representa a policial durona e que se atira de cabeça nos confrontos ( quase um Mel Gibson que voa), Fury é o tira experiente (vulgo Danny Glover que perde um olho), que não se arrisca a toa e que serve de fonte para os momentos mais cômicos da produção. Como resultado final o filme consegue construir essa ótima parceria de modo que a cena pós crédito de Guerra Infinita soe coesa com o que foi proposto. Destaque para o ótimo rejuvenescimento facial de Samuel Jackson que, a cada filme da Marvel, parece estar se tornando um importante elemento narrativo.

As cenas de ação, marca importante dos filmes do MCU, porém se mostram como algumas das mais desinteressantes já feitas naquele universo. Em filmes passados, o quase hipnotizante combate corpo a corpo movido a cortes rápidos inspirados em filmes sul-coreanos de artes marciais se tornou o padrão a ser esperado de uma produção Marvel. Aqui eles não se repetem por um motivo: a Capitã Marvel é poderosa demais. Talvez com exceção de um breve momento no início em que Carol e o personagem de Judy Law estão treinando técnicas de luta corporal, o resto do filme reserva a essas sequencias cenas que variam entre perseguições em naves espaciais e a capitã soltando rajadas de energia dos punhos explodindo tudo que vê pela frente. São cenas rápidas demais e que não mantém o interesse do público pela arte da coreografia, apenas talvez pelas explosões. Um defeito que já havia sido notado em filmes passados do Thor e que retorna aqui.

As cenas cômicas repetem erros cometidos no passado ( em especial no Guardiões da Galáxia 2) ao insistirem compulsivamente na mesma piada. O uso de piada, quando bem utilizado, pode ajudar na construção da mensagem do filme ( vide Guardiões da Galáxia 1 e Thor: Ragnarok) porém a insistência na repetição de determinado gracejo não só enfraquece aquele momento do filme como mina o interesse do público pelo o que pode rolar imediatamente depois.

Outra tradição da Marvel Studios que é honrada aqui são os péssimos vilões. Embora nos últimos anos, os filmes tenham brindado a plateia com excelentes antagonistas como Killmonger, Abutre e Thanos, em Capitã Marvel vê-se o retorno de inimigos superficiais, de importância nula para o espectador e sem maiores objetivos na trama. Não há um desenvolvimento maior sobre eles ou uma atenção destinada pelo roteiro a mostrar o que motiva suas ações de modo eles se tornem mais humanizados, eles são maus porque sim.

Call me if you really need me

Além de atuar como um filme individual, Capitã Marvel existe para preparar o terreno para Ultimato. Em sua cena pós crédito, Guerra Infinita introduziu a existência da Capitã pela primeira vez ao mostrar Nick Fury pouco antes de se desintegrar utilizando um pager modificado para notificar à Capitã de que sua ajuda é necessária. Em seu filme solo, há algumas referencias pontuais sobre a importância dela para o MCU antes mesmo da sua introdução. Apesar da ultima referência soar gratuita e desnecessária ela contribui para a construção de um sentimento de universo maior.

Porém, ao final da produção sobrou o temor de que um dos erros que rebaixaram Liga da Justiça: o elemento Deus ex-machina. Esse é um conceito que constantemente aparece em narrativa literárias ou filmes, basicamente ela surge em situações em que tudo parece perdido e nenhuma solução surge claramente, porém no ultimo segundo algo milagroso acontece e a situação muda a favor do então elemento oprimido. Para exemplificar há dois exemplos de deus ex-machina que tanto funcionam quanto não funcionam. O retorno de Gandalf ao final de Senhor dos Aneis: as duas torres é um exemplo de deus ex-machina pois até o momento os heróis estavam entrincheirados pelos vilões e quando Gandalf surge traz consigo um exercito que vira o jogo, aqui essa ferramenta narrativa funciona porque, em diálogos anteriores, o personagem já deixara claro que traria ajuda então não foi algo gratuito. Já em Liga da Justiça esse conceito falha por não explicar previamente a enorme quantidade de poder adquirida pelo Superman que sozinho salva os heróis de uma derrota acachapante.

Como dito anteriormente, os poderes da Capitã Marvel foram um elemento negativo no filme por justamente não terem estabelecido anteriormente quais são seus potenciais e, principalmente, limites. O temor então deixado para a participação de Carol Danvers em Ultimato é justificável visto que ela terá um papel central e estabelece assim uma proposta totalmente inversa à boa construção de Guerra Infinita, que é a de um vilão todo poderoso cuja a superioridade força os heróis pensarem melhor sobre como agir.

Há duas cenas pós crédito, sendo que a primeira é de suma importância e a segunda é descartável. Na primeira evoca-se um importante elemento narrativo que fora bem desenvolvido no decorrer do filme e pavimenta a possibilidade dele influenciar ainda mais a Capitã em Ultimato além de fazer importante ligação com a vindoura produção.

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A receita deu certo e uma sequencia foi garantida. Porém, pairava no ar a maldição das infinitas sequencias que tendem a desgastar qualquer filme promissor em nome de arrecadar uma alta bilheteria. Fora assim com a saga Halloween, A hora do pesadelo, Acampamento sangrento e o caso mais emblemático de todos, Sexta feira 13. Cabia então ao diretor Christopher B. Landon escapar dessa sina.

E, fugindo da tendência, de fato A morte te dá parabéns 2 consegue encontrar um equilíbrio (pelo menos inicial) entre as regras propostas no primeiro filme e a introdução de novos conceitos que impedem de tornar essa sequencia uma versão reciclada do filme anterior. De fato, escapar da sina das infinitas sequencias foi algo positivo apoiado por outros elementos positivos, porém há problemas que essa escolha acarreta.

Ao fugir de copiar a obra anterior, a sequencia seguiu pelo caminho de explicar o que motivava os surtos de volta no tempo da protagonista, uma vez que toda vez que ela era assassinada ela voltava para o inicio do dia em que morrera e recomeçava até descobrir quem a estava matando. Por consequente, essa opção acarretou uma alta carga de ficção cientifica à narrativa, algo que era apenas um elemento narrativo no filme anterior mas que servia ao propósito maior que era o suspense. Agora entram em cenas muitas equações de física temporal, funcionamento de dimensões paralelas, equipamentos de alta tecnologia que soltam raios azuis e nerds de laboratório.

Porém, há um lado negativo nessa quebra de expectativa. Com a ascensão do elemento de ficção cientifica no enredo, o suspense presente na obra anterior de descobrir quem é o assassino acaba perdendo força de maneira extrema. Como resultado, o filme acaba não soando como um suspense que ele prometera ser com toques de humor negro, mas sim uma ficção cientifica humorada. Do ponto de vista do subgênero slasher que há tempos está sem grandes títulos nos cinemas, ter a sua saga mais promissora em anos convertida em outro gênero pode atrapalhar a produção de novos exemplares.

A morte te dá parabéns 2 surge como uma exceção rara nas sequencias hollywoodianas ao fugir da tendência de copiar o que deu certo. A direção (mesma em ambos os filmes) ao mesmo tempo que mantém a ótima comédia e diversão do primeiro filme, demonstra plena confiança de avançar rumo a um terreno inesperado para fugir de maneirismos que poderiam ser adquiridos enquanto sequencia, mesmo que para isso seja necessário sacrificar o suspense.

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Desde sua concepção o cinema sempre flertou com o fantástico e com o medo. O primeiro filme de terror é chamado de A Mansão do Diabo e fora dirigido por Georges Méliès, em 1896, já nesse início nota-se forte influencia do fantástico e da personificação de uma figura maléfica que tende a ter a vantagem sobre os heróis. Aliado ao uso de um vilão ameaçador ficou tido como regra também a construção de um cenário que em nada facilitasse a vida dos protagonistas, como fica constatado na já mencionada obra de Méliès e também no filme italiano L’inferno, de 1911, cuja a adaptação da jornada de Dante Alighieri pelos círculos do inferno contou com uma montagem de cenário única para a época por saber trabalhar planos de câmera totalmente novos e técnicas de ilusionismo e iluminação.

Porém, no início do século XX, alguns cineastas perceberam que o recém nascido gênero do terror não precisava ficar atrelado ao fantástico. Da mesma forma que pequenos folhetins sobre crimes faziam sucesso nas ruas inglesas, cineastas alemães e franceses faziam experiências em adaptar a violência urbana para as telas. De 1915 a 1916, a cineserie Les Vampires de Louis Feuillade se propôs a contar a história de uma gangue de ladrões de residências em Paris, que se vestiam de morcego e roubavam joias, cometendo até alguns homicídios. Alfred Hitchcock optou por adaptar os crimes de Jack, O Estripador no suspense The Lodger, de 1922, assassino esse que teve muito de sua mística construída sobre as Penny Dreadful (revistinhas de terror de fácil acesso por parte da população mais pobre) na Inglaterra vitoriana do século XIX .

Tida como a primeira grande revolução do cinema mundial, o expressionismo alemão remodelou tudo que se conhecia relacionado a estética de cenário e narrativa. Os cenários lembrariam os pesadelos imaginados nos primeiros filmes de terror, isso é carregado por um novo tom de fantasia, mas agora aliados à enredos que buscavam a construção do suspense apoiado na tendência do homem a cometer crimes por ganância. Em Das Cabinet des Dr. Caligari, o mencionado vilão do título se utiliza de seu servo hipnotizado para sequestrar qualquer um que se oponha as suas vontades. Em M-eine stadt sucht einen morder, um infanticida é caçado por toda uma cidade após seus ataques à crianças atingirem altos níveis.

O subgênero italiano chamado de Giallo na décadas de 1960 e 70 que mudou toda a estética do que se entendia por filmes envolvendo assassinatos. Pela primeira vez uma serie de filmes separados estabeleceu que haveriam regras em um mundo de matanças, regras essas que se tornariam a base para os filmes slasher. Haveria como figura antagonista um misterioso assassino, cuja a vestimenta daria ao publico pouca possibilidade de adivinhar o culpado, seu rosto seria coberto por uma mascara, os planos de câmera focariam em suas mãos enluvadas durante o ato do assassinato, haveria uma figura heroica personificada em um detetive (amador ou não) que aqui representa a lei e ordem frente a barbárie e a identidade do assassino só seria revelada no final.

O diretor Mario Bava lançou em 1963, o primeiro exemplar do gênero chamado La Ragazza che Sapeva Troppo, um suspense aonde uma jovem americana vai visitar uma amiga em Roma e se torna testemunha ocular de um assassinato, culminando então em uma investigação empreendida pela própria em busca do assassino. No ano seguinte, Bava lança Sei donne per I’assassino e novamente evoca e regra de um assassino misterioso que ao longo do filme acumula uma pilha de corpos. Notava-se então que o terreno estava pronto para um novo subgênero surgir.

O ano de 1974 tornou-se especial para um cineasta em particular. Tobe Hooper fora membro ativo do movimento hippie nos anos 60 e em seu primeiro longa, Eggshells, fora bem recebido por trabalhar a relação da juventude da época com o uso de drogas e com o sexo, sendo considerado como uma homenagem ao fim do movimento. Em 74, ele lançou O Massacre da Serra Elétrica com um orçamento de US$ 300 mil e tendo um retorno de US$ 30.859.000, consolidando não só um excelente retorno financeiro mas também as regras para o que seria o slasher e que por sua vez foram herdadas do Giallo, de Mario Bava, com algumas modificações.

Em Massacre da Serra elétrica foram definidas as seguintes regras: o assassino serial manteria sua identidade em segredo. Seus métodos de assassinato não estariam presos a simplesmente esfaquear. As vitimas seriam majoritariamente jovens que a todo instante usariam drogas ou fariam sexo ( a simbologia da pureza perdida e do castigo representado pelo assassino são conceitos muito fortes nos primeiros rascunhos do roteiro de Massacre), o local dos assassinatos variaria entre espaços isolados como florestas e fazendas ou urbanos, como casas ou escolas. Uma das vitimas sempre sobreviveria no final.

Foi no decorrer dos anos 70 que alguns dos melhores exemplares do gênero foram produzidos, gerando receita e consequentemente mais produções. Halloween, de John Carpenter, se consagraria como um dos melhores terrores de sempre ao trazer Michael Myers acumulando uma pilha de corpos em Haddonfield. Comunhão traria um dos percussores dos assassinos seriais do cinema a ter uma vestimenta estilizada (apesar do esquecimento a que a obra caiu) ao utilizar uma capa de chuva amarela e uma máscara de Halloween translucida. Natal Negro quebraria algumas regras impostas por Massacre ao ambientar sua história dentro de uma república universitária, quando um maníaco foge do manicômio e se esconde dentro da casa, quebrando a sensação de segurança do cotidiano. Mensageiro da morte traria novamente esse conceito em uma das sequencias iniciais mais assustadoras da história e que também caiu no esquecimento.

Eis que chegam os anos 80 e com eles o auge do subgênero Slasher, abarrotando salas de cinema e locadoras com toda a sorte de histórias que, apesar de exalarem criatividade nas mortes e por vezes violência, cada vez mais careciam de orçamento e portanto contavam com elencos fracos e produções cada vez mais amadoras. A estreia de Sexta feira 13 (o primeiro das infinitas sequencias) em 1980, introduziu Jason Voorhes ao panteão dos grandes vilões do cinema, seguiu a risca as regras estabelecidas por Massacre e contou com o efeitos especiais de Tom Savini, que referencia absoluta do gênero.

Na esteira do sucesso de Sexta feira 13 vieram uma enxurrada de obras que visavam copiar seu sucesso estrondoso. Dia dos namorados macabro trouxe o temível minerador matando adolescentes de todas as formas com sua picareta. Acampamento sangrento traria uma história nos moldes da saga Jason ao ambientar uma serie de assassinatos em um acampamento de verão, porém com o adicional de conter um dos finais mais assustadores da história do cinema. A Morte convida para dançar teria como premissa um assassino serial que vitima adolescentes em um baile escolar. A hora do pesadelo, de Wes Craven, marcaria a estreia de Freddy Krueger e suas técnicas de matar adolescentes em seus sonhos.

O excesso de produções ( e sequencias dessas produções) levaria a um consequente desgaste do subgênero parecido com o que ocorreu com filmes de faroeste na metade do século XX. Os anos 90 porém guardariam um ultimo trunfo para o slasher quando o diretor Wes Craven e o roteirista Kevin Willianson se juntaram e deram inicio a saga Pânico, em 1996. Com o objetivo em mente de reacender o interesse do publico por filmes de assassinato, Pânico nasceu com a premissa de não ser uma cópia de modelos que deram certo no passado e que geraram o desgaste desses filmes, mas ser uma paródia não cômica das regras estabelecidas por Mario Bava e Tobe Hooper.

Em outras palavras, a história não seria cômica e carregaria seu próprio suspense porém constantemente ela brincaria com convenções do subgênero como a ultima sobrevivente, formas criativas do assassino agir, vestimenta estilizada, retidão sexual e etc. Por um tempo o sucesso de Pânico motivou o surgimento de outra franquia como Eu sei o que vocês fizeram no verão passado, que sem qualquer originalidade não copiou o êxito da saga de Craven e Willianson. Pânico também pode ser considerado o ultimo grande exemplar do slasher que, apesar de obras esporádicas, tem perdido espaço para o também subgênero de assombração.

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Como é a receptividade do público português com relação aos filmes de terror?
José Pedro Lopes – O cinema de terror não é assim muito popular em Portugal. Por um lado, a produção é escassa (“A Floresta das Almas Perdidas” foi a primeira longa-metragem portuguesa declaradamente de terror a estreia em cinema em dez anos, desde “Coisa Ruim”). Por outro, mesmo os filmes americanos do gênero não são muito bem sucedidos, salvo as excepções mais óbvias.

Curiosamente, temos dois festivais com tradição de terror – o Motelx em Lisboa e o Fantasporto no Porto – mas fora esses evento, é um gênero com pouca tradição no nosso país.

Nas ultimas décadas tivemos alguns curtas e pequenas produções interessantes do terror português, como “I’ll see you in my dreams” e “Banana Motherfucker”. Esse formato é mais acessível economicamente? Filmes de terror tem maior dificuldade com relação ao financiamento da produção?
José Pedro Lopes – É muito difícil conseguir financiar cinema em Portugal, e se for dentro de gêneros como o terror é quase impossível. Existe muito pouco precedente de terror financiado aqui. Isso não invalida filmes criativos como esses – mas são produções que procuraram alternativas. Geralmente é mais fácil no formato de curta.

Você tem interesse em trabalhar em outros gêneros, além do terror?
José Pedro Lopes – Como produtor trabalho em todos os gêneros, e inclusive em televisão. Como autor tenho uma particular vontade pelo terror, ou mais amplamente, pelo fantástico.

Há alguma semelhança entre o estilo narrativo que você propôs em “A Floresta das almas perdidas” com suas produções anteriores, como por exemplo “Survivalismo”?
José Pedro Lopes – Sim, definitivamente. “Survivalismo” é talvez a minha curta com mais sucesso e também mistura humor com drama, num contexto de terror. Gosto de ver as reacções das pessoas em cenários limite – que por vezes são tristes, por vezes são divertidas. Dá para ver online “Survivalismo” no Vimeo e no Youtube, quem gostou de “A Floresta” espreite.

Quais são as suas principais influências cinematográficas, desde filmes à diretores, na construção de suas obras?
José Pedro Lopes – O meu realizador favorito é o John Carpenter. Por obras de ação implacáveis como “Assault on Precint 13” e “They Live”, como por filmes assombrados como “Halloween”, “The Fog” e “Prince of Darkness”. “A Floresta” faz muito homenagem a “Halloween” na construção de suspense. Mas também gosto de muitos autores, especialmente os que se viram para a verdade das personagens como Richard Linklater e Kore-Eda Hirokazu.

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Portanto, pode-se dizer que a chegada de Uma aventura Lego 2 veio com a base mais estabilizada possível. Ou seja, o tipo de tom narrativo, trilha sonora ( bastante elogiada no primeiro e que retorna no novo filme), personagens, tudo isso já estabelecido e bem absorvido pelo público. Como consequência, o trabalho do diretor nessa segunda aventura, Mike Mithcell, basicamente se concentra em administrar o que já estava funcionando e saber inserir alguns elementos novos do roteiro de Lord e Miller (agora atuando como roteiristas). Dito isso, é fácil dizer que Mithcell consegue executar perfeitamente a narrativa do longa não só como uma diversão despretensiosa para todos os públicos, mas também atuando como uma sequência (e isso serve para todos os tipos de sequencia no cinema) deve atuar, ou seja, contribuindo para expandir o universo introduzido no filme anterior, desenvolver os personagens principais (mesmo que seja apenas o casal principal que receba uma atenção maior) e de bônus trazendo alguns acréscimos.

O ponto forte do filme anterior, que havia sido o humor, retorna da mesma forma ágil de antes, trazendo em sua maioria piadas ágeis e até bobas (de maneira proposital) visando seu público principal mas também com referencias que farão os mais velhos se empolgarem, fazendo com que essa, talvez, seja o filme com mais referencias no cinema atual junto com Jogador Nº 1. A técnica de animação continua basicamente a mesma, utilizando um processo de computação gráfica 3D que, inserido junto aos elementos Lego, lembra um pouco do principio de stop-motion , uso de rápida repetição de fotografias de um objeto estático para passar ideia de movimentação, e em uma cena em específico variando para uma animação 2D para fins de humor.

A música composta novamente por Mark Mothersbaugh mantém a energia do longa anterior e é sempre carregada de alegria, até naquelas voltadas para momentos de tristeza. Percebe-se isso pelo retorno do tema “ Tudo é Incrível” e que aqui ganha uma nova versão mais triste mas tão grudenta quanto. Aliás, essa parece ser a palavra certa para definir a trilha sonora de Uma Aventura Lego 2: “grudenta”. Dificilmente o público não se pegará pelo menos assobiando a musica principal já mencionada ou aquela conduzida para a vilã principal, lembrando os áureos tempos das animações da Disney.

Por fim, Um aventura Lego 2 entrega o que promete desde o fim do filme anterior, uma diversão para todas as idades tão eficiente quanto a obra de 2014. Mérito também por saber funcionar dentro do que já estava proposto e sem invencionices, o que justifica as opções técnicas não sofrerem nenhuma grande modificação ou avanço. É um filme que joga seguro, alto astral e divertido, princípios básicos para uma bem sucedida animação infantil e que sabe dialogar com os adultos, deixando o leque de boa receptividade muito mais aberto.

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