Reencontramos então a família formada anteriormente, e que agora, em 1949, volta a ser atormentada não apenas por ‘kaijus’ históricos, mas pela ameaça de novas perdas e que novamente a separação possa ser definitiva. Em mais de um sentido, Yamazaki quer falar sobre essas ausências mesmo quando ainda há presença; suas realidades são separadas pela urgência do trabalho coletivo, e esse fazer se comunica com a força de que um provável extermínio de feras possa ser efetivado. No universo de Godzilla Minus Zero, o roteiro não diminui a importância narrativa ou imagética do personagem-título, mas não trata-se apenas de uma dependência de imagem em cena. Suas proporções são equivalentes ao que é contado na página ao lado, enquanto ataques de proporções épicas acontecem, e o amor mais uma vez é um desses focos. 

Se há dois anos, o primeiro filme dirigido por Yamazaki centrava seus esforços na construção de universo que unisse as ações humanas provenientes da guerra, seus pecados e esforços e as muitas maneiras simbólicas com as quais algo como o surgimento de Godzilla poderia se comunicar com os eventos dramáticos, dessa vez esse pano de fundo já é estabelecido. Isso abre frente para que o personagem título e o surgimento de um rival sejam ainda mais centralizados no contexto de espraiar sua narrativa. Se os humanos continuam tendo destaque na produção, Godzilla Minus Zero reintroduz a fantasia como ponto focal das ações do filme. Isso não tira o peso dramático do que vemos, apenas centraliza os esforços de produção na direção do espetáculo. 

E dessa vez essa sensação de estarmos diante de algo fabular consegue tomar a dianteira ao humanista – embora tudo ainda soe mais crível ou delicado, que qualquer similar hollywoodiano. Não há mais o sentimento de inquietude ao deparar-se com o encontro com as criaturas na tela, mas a transversalidade encarada com os que lidam com a sobrevivência diária (a guerra e o massacre pelo qual o país sofreu, ou seja, tudo que tem a ver com a metaforização ainda presente na relação do Japão com a Segunda Guerra Mundial, e o resultado do confronto com os EUA) ainda estão intactos. Mas a ideia primordial para isso ser utilizado dessa maneira filosófica foi apresentada antes, e aqui sua força só é apresentada a contento na reta final. 

Até lá, são as aparições do protagonista de Godzilla Minus Zero que define nosso interesse pelo que está posto. Se há dois anos atrás tais esforços soavam como algo sobrenatural, o espectador a essa altura já entendeu o poderio e a capacidade dos profissionais em entregar um digno (e novo) vencedor do Oscar de efeitos. E nessa ideia, isso é mostrado com igual naturalidade para um espectador que busque tanto algo substancioso, com seu viés dramático de arco consistente, assim como suas apostas no cinema fantśtico também se encontram afinadas. O que pode então significar novidade no título novo, que não a permanência de suas qualidades já apresentadas anteriormente? 

É justamente pela manutenção de suas qualidades primordiais, em perceber que seus predicados seguem intactos e podem ser expandidos em um próximo capítulo e principalmente pela força com que Godzilla MInus Zero se despede do público. A trama da família japonesa, que permanece em estado de tensão durante a batalha, é amarrada de maneira nada extraordinária, e é exatamente esse o seu maior mérito. São sequências que testam o público no quesito emoção, e nada ali parece fora do lugar justamente porque estivemos mais uma vez envolvido com esses personagens e suas decisões durante mais de 2h. Com um movimento que realça um movimento de liberdade adquirida (que pode evaporar a qualquer momento, ou seja, estamos falando de uma sensação volátil), não existe maneira melhor de encerrar um filme do que no seu ápice. 

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Na história dirigida por Belmonte e roteirizada por L.G. Bayão, Ubiratan está dentro do banco quando o assalto é anunciado. Sete homens invadem a agência, fazem todo mundo que está lá dentro de refém e dão início ao roubo. Essa ação vai descambar em um dia inteiro de bastante tensão. O assalto acontece pela manhã. O carro-forte deveria passar às nove horas, mas não passa. O banco não tem o dinheiro que os criminosos imaginam. A polícia logo é avisada, chega ao local e cerca o prédio. Começa, então, uma negociação muito difícil. Assim, o personagem de Benício acaba servindo de mediador entre os policiais e os bandidos. Acontece que aqueles não são criminosos comuns. Eles não são profissionais. Eles são apenas pessoas desesperadas, afetadas pela crise que assola o Brasil, e que, precisando de dinheiro, partem para uma solução extremada. Se isso será um fator complicador ou facilitador, porque profissionais talvez consigam manter os ânimos controlados, mas amadores não, é o filme que vai dizer. De qualquer forma, o roteiro de Bayão funciona muito bem.

Filme é inspirado em um dos assaltos a banco mais emblemáticos do país.

Como a história se passa em 1987 e é, portanto, uma produção de época, um dos trunfos de Assalto à Brasileira é a fotografia, a cargo de Leslie Montero. Em diversos momentos, a imagem a que temos acesso parece mesmo esmaecida, tirada de uma velha fita VHS guardada no arquivo de uma televisão. Por sinal, o microfone da TV Manchete, que não existe mais, aparece em diversos momentos. É um mérito esta belíssima fotografia, uma decisão que, provavelmente, foi tomada em conjunto pela dupla Belmonte e Montero. Emular uma imagem de arquivo serve para colocar o público dentro da película, aproximá-lo da sensação de estar vivendo aquilo. Simultaneamente, um filme que tinha tudo para ser um drama apresenta diversos toques cômicos. Ele oscila entre o drama e a comédia o tempo todo, algo que alguns críticos ou espectadores podem enxergar como um defeito, mas eu vejo como uma qualidade. Afinal, a natureza daquelas pessoas que não eram assaltantes de verdade e estavam ali para pegar o dinheiro que o governo lhes devia, já que o país estava uma droga, faz a gente pensar em uma situação absurdamente cômica.

Assalto à Brasileira se associa a uma tradição de filmes de assalto no Brasil. Como não lembrar de Assalto ao Trem Pagador, de 1962, dirigido por Roberto Farias, ou de Assalto ao Banco Central, com direção de Marcos Paulo, em 2011? Salvo engano, esses são os dois filmes deste subgênero de maior destaque na cinematografia brasileira. A obra de Belmonte vem ocupar um lugar nessa tradição, acima de Assalto ao Banco Central e abaixo do intocável e imbatível Assalto ao Trem Pagador. Todavia, curiosamente, enquanto assistia à película, a associação que eu fazia não era tanto com esses filmes. Era com outra produção de assalto, um filme norte-americano chamado Um Dia de Cão, de Sidney Lumet, de 1975. E a associação aconteceu pelo seguinte motivo: na película gringa, os assaltantes interpretados por Al Pacino e John Cazale também não são profissionais. Estão ali assaltando um banco em um momento de desespero. E a gente vê no longa-metragem de Lumet a mesma dualidade entre o drama e a comédia que encontramos na produção brasileira. Essa é uma referência que talvez nem todos os espectadores percebam, mas eu percebi. E, para mim, isso só enaltece o filme de Belmonte, porque gera uma comparação interessante com um clássico de um dos maiores cineastas americanos de todos os tempos.

Filme é um retrato do Brasil dos anos 1980

É preciso falar rapidamente do elenco. O núcleo principal tem, além de Murilo Benício, Christian Malheiros e Robson Nunes como os dois líderes do grupo de assaltantes; e Paulo Miklos como um comandante da Polícia Militar que negocia com Ubiratan. O papel de Benício serve para legitimá-lo não só como um dos maiores atores vivos da atualidade, mas como um dos grandes nomes da história da nossa dramaturgia. Alguém que consegue transitar com a mesma competência entre a comédia e o drama. Ele surgiu como ator de comédia e hoje é um ator dramático de mão cheia. E, quando você tem uma história que transita entre os dois gêneros, ele está totalmente em casa. Tenho que destacar também o elenco de apoio, com nomes mais conhecidos, como Vertin Moura, protagonista de um clássico recente, Sertânia, de 2020, e o ex-VJ da MTV, Luiz Thunderbird; algumas “revelações” como Yohama Eshima, Laura Luz e Fernando Mais; além de intérpretes mais tarimbados, Augusto Madeira e Fernanda de Freitas, em participações pequenas, porém muito legais. Esse elenco coeso é uma das melhores coisas do cinema brasileiro no ano de 2026.

Se eu recomendo Assalto à Brasileira? Sim, demais. Já em relação àquele gancho inicial sobre o qual discorri, de fato, ele me permite uma identificação com o jornalista, apesar de, como escrevi anteriormente, nunca ter testemunhado ou ter estado no cerne de um assalto a banco. Contudo, uma associação entre a crise do Brasil em 1987 e a insegurança econômica de uma nação em permanente ebulição política pós-eleições, provavelmente seja um gancho mais pertinente para essa aproximação.

Desliguem os celulares e excepcional diversão.

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Criada em 2021, durante a pandemia, a Sinédoque nasceu no ambiente digital e consolidou-se como um espaço de valorização e difusão do documentário brasileiro, apostando na diversidade de narrativas, linguagens e perspectivas para aproximar o público de histórias que ajudam a compreender o Brasil contemporâneo. “Somos o único festival do Brasil dedicado exclusivamente ao documentário brasileiro em curta-metragem. Acreditamos no curta como uma forma de expressão cinematográfica com valor próprio, e não apenas como um caminho para chegar ao longa-metragem. Aqui, o curta é protagonista, recebe o espaço e a atenção que merece, com exibições na tela grande e encontros entre realizadores e público. Queremos valorizar essa produção e torná-la cada vez mais acessível, em um festival democrático e gratuito”, destaca Lucas Vasconcellos, diretor do festival.

A seleção deste ano reúne produções que transitam entre memória, política,cultura popular, questões ambientais e direitos humanos. As narrativas abordam temas como racismo, violência urbana, migração, ancestralidade, transformações sociais e manifestações artísticas, combinando diferentes linguagens e perspectivas. Com filmes de todas as regiões do país, a programação revela a diversidade do documentário brasileiro contemporâneo, reunindo histórias que partem de experiências individuais e coletivas para provocar reflexões sobre o passado, o presente e o futuro.

Entre os destaques da seleção estão Helena! Cinema!, de Cavi Borges e Christian Caselli, que celebra a trajetória de Helena Ignez, atriz e cineasta fundamental para o cinema brasileiro; Os Arcos Dourados de Olinda, de Douglas Henrique, curta pernambucano elegível e na corrida por uma indicação ao Oscar 2027, na categoria de Melhor Documentário em Curta-Metragem, que revisita o embate entre a cidade de Olinda e a chegada de uma unidade do McDonald’s; e Réquiem para Moïse, de Susanna Lira e Caio Barretto Briso, que aborda o assassinato do jovem imigrante congolês no Rio de Janeiro, expondo o racismo e a violência enfrentados por refugiados africanos no Brasil.

Os filmes estão distribuídos em seis sessões temáticas, que propõem diálogos entre obras de diferentes regiões e estilos. Ordem Mundial reúne documentários sobre disputas ideológicas, memória e transformações políticas, enquanto Mulheres em Perfil apresenta trajetórias femininas marcadas pela resistência, pela criação artística e pela afirmação de identidades.

Em Arquivo e Memória, os filmes recorrem a imagens históricas e documentos para revisitar acontecimentos, questionar narrativas oficiais e recuperar histórias esquecidas. Já Cultura de Rua explora manifestações como o hip-hop, a poesia falada, a dança e a arte urbana. Dos quatro documentários da sessão, três são produções do Rio de Janeiro: “Versos da Rua”, sobre poetas que ocupam ruas e praças cariocas com batalhas de poesia; “Filme em Cartaz”, que dá voz a um cartaz de rua; e “Luis do Charme”, que recupera, em um encontro entre pai e filha, a trajetória de um homem dedicado à dança. Completa a sessão “Nação Hip Hop: Cultura de Rua”, de Santa Catarina, sobre o primeiro programa independente de televisão aberta dedicado ao hip-hop no Brasil.

A sessão Violência Carioca reúne três documentários que abordam o racismo, a desigualdade e a violência nas favelas do Rio de Janeiro, sem perder de vista a memória e as trajetórias de seus personagens. Em outro registro, Queridinhos aposta no humor, na música e na poesia do cotidiano, com histórias que encontram o extraordinário nas experiências mais comuns. A sessão será seguida de debate.

Além disso, a Sinédoque promove duas masterclasses gratuitas, com vagas limitadas e inscrições pelo sitewww.sinedoque.com.br, voltadas à troca de experiências e à reflexão sobre processos criativos do cinema documental.

No dia 5 de novembro, das 15h às 18h, a roteirista Rita Toledo ministra Roteiro para Documentário: argumento, pesquisa, montagem e linguagem híbrida. Realizada em parceria com o Projeto Paradiso, por meio do programa Paradiso Multiplica, a atividade parte do filme Morro Grande, escrito e dirigido por Rita Toledo e Isabel Joffily, para discutir as etapas de construção de um documentário, os desafios da escrita e reescrita e as possibilidades de desenvolvimento de projetos.

No dia 6 de novembro, também das 15h às 18h, o artista visual e pesquisador Rafael Cosme apresenta Fabular o Brasil: arquivos, fotografia e memória. A partir de seu acervo de fotografias amadoras do Rio de Janeiro, reunidas ao longo de mais de uma década no projeto O Passado é Um Ponto de Luz, Cosme aborda as relações entre imagem, memória e criação artística. A atividade inclui a exibição do curta-metragem homônimo, dirigido por Tadeu Bijos. As duas atividades acontecem presencialmente no Estação Claro Rio, em Botafogo.

O júri do festival reúne profissionais com diferentes trajetórias no audiovisual e na crítica cultural. Entre os integrantes estão Ana Bovino, diretora e produtora selecionada para a Sundance Institute Latin Scholarship; Flavia Candida, cineasta e curadora com passagens por importantes festivais brasileiros; e Gabriel Trigueiro, escritor, crítico literário e doutor em História Comparada pela UFRJ.

A Sinédoque vai premiar cinco produções nesta edição. Três filmes receberão o Prêmio do Público, resultado da votação dos espectadores, enquanto o júri oficial será responsável pela escolha do Prêmio do Júri e de uma Menção Honrosa.

Os vencedores serão anunciados no dia 8 de novembro, durante a sessão de encerramento, às 18h, que também contará com a exibição dos filmes premiados. Cada produção vencedora receberá um troféu.

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A sessão de abertura será dedicada a Variations on a Theme, de Jason Jacobs e Devon Delmar, vencedor do Tiger Award, principal prêmio do Festival Internacional de Cinema de Roterdã em 2026. O filme foi escolhido por representar a proposta da mostra de aproximar o público brasileiro de narrativas africanas contemporâneas que articulam experiências particulares e questões universais.

A mostra de cinema tem o intuito de ampliar o acesso do público brasileiro às cinematografias africanas contemporâneas, reunindo obras que exploram temas como memória, identidade, pertencimento, juventude, relações familiares e transformações sociais.

A programação foi criada pensando em apresentar diferentes perspectivas sobre o continente africano, rompendo com representações que frequentemente reduzem o continente a imagens de pobreza, conflitos e dificuldades.

“Não queremos apresentar o continente como uma realidade única, mas como um conjunto de sociedades e experiências diversas, que produzem suas próprias imagens e maneiras de compreender o mundo”, afirma Sabrina Andrade, cineasta, produtora cultural e idealizadora da mostra, ao lado da curadora Chantal Durpoix.

Para Sabrina, a chegada ao Rio representa um novo momento na trajetória do projeto, que nasceu na Bahia e vem ampliando sua atuação desde a primeira edição. Ao longo das três edições anteriores, a mostra alcançou mais de 7.500 pessoas, realizou 95 sessões e exibiu 56 filmes.

“Apesar dos vínculos históricos e culturais tão profundos entre o Brasil e os países africanos, o público brasileiro tem poucas oportunidades de conhecer os filmes produzidos nesses territórios, especialmente as obras contemporâneas. Queremos contribuir para transformar esse cenário, criando oportunidades para que essas obras sejam vistas, discutidas e reconhecidas”, diz a produtora cultural.

Além de Variations on a Theme, a mostra reúne outras obras que merecem bastante destaque na programação, como por exemplo Katanga, la danse des scorpions, do cineasta burquinense Dani Kouyaté, vencedor do Étalon d’Or no FESPACO, um dos principais festivais de cinema do continente africano. O longa dialoga com a tradição oral africana, as disputas políticas e as relações de poder.

A seleção também inclui O Profeta, produção angolana que integrou a competição Tiger do Festival Internacional de Cinema de Roterdã em 2026. O filme aborda a fé, a espiritualidade e as relações de poder na sociedade contemporânea.

Já Atcha Atcha, de Mamadou Dia, apresentado no Festival de Locarno em 2026, acompanha jovens dançarinos na École des Sables, no Senegal, instituição de referência internacional para a dança africana contemporânea. A obra explora o corpo, o movimento, a juventude e a criação artística como formas de expressão e afirmação cultural.

A programação completa reúne ainda curtas-metragens que transitam por questões como memória, identidade, relações comunitárias e experiências contemporâneas. A seleção de filmes valoriza produções que circulam por festivais internacionais, mas ainda encontram pouco espaço de distribuição e exibição no Brasil.

Além disso, a mostra também contará com programação extra, como as atividades formativas. Entre elas está a Oficina de Crítica Cinematográfica, ministrada por Sabrina Andrade e voltada a jovens e adultos de 16 a 35 anos. Dividida em dois módulos complementares, a atividade abordará fundamentos da crítica, linguagem audiovisual e ferramentas de análise, além de propor exercícios práticos a partir de filmes da programação.

Todos os nomes dos convidados e a programação completa podem ser acompanhadas pelo site https://www.caixacultural.gov.br.

Serviço: Data: 03 a 15 de novembro de 2026 (terça-feira a domingo) Local: CAIXA Cultural Rio de Janeiro – Unidade Passeio (Endereço: Rua do Passeio, 38 – Centro (RJ) | Metrô e VLT: Estação Cinelândia Ingressos: programação gratuita, com distribuição de senhas para retirada presencial na bilheteria 30 minutos antes de cada sessão. Sujeito a lotação. Duração: Consultar programação. Classificação Indicativa: Consultar programação.

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“Mesmo que eu represente um bandido, que é uma realidade da minha comunidade, as crianças e os jovens de lá não olham para o meu trabalho na tela dizendo que querem ser bandidos; elas dizem: ‘eu quero ser ator também’.” A reflexão de Victor Andrade resume o peso cultural da coletiva de imprensa da 2ª temporada de “Cidade de Deus: A Luta Não Para”, cuja estreia está marcada para 8 de novembro na HBO e na HBO Max.

Mais de vinte anos depois do clássico de 2002 marcar a história do cinema brasileiro, a série expande esse legado. A produção agora abre espaço para que atores e realizadores da periferia assumam o controle da própria narrativa, transformando a convivência comunitária em motor criativo.

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O impacto da arte na favela

Essa identificação popular citada no início dialoga com trajetórias concretas de quem vive a cultura no território. Victor Andrade estreou nas telas como Geninho na 1ª temporada da série da HBO antes de ingressar no elenco da novela “Dona de Mim”. Morador da Cidade de Deus e revelação do Instituto Arteiros, o ator relatou que o encontro no set com profissionais que acompanhou desde a infância foi um alívio:

“Não foi peso, pelo contrário, foi leveza. Essa galera nos recebeu de braços abertos, parecia literalmente uma grande família. A Cidade de Deus nos dá a oportunidade de mostrar tantas faces que a sociedade gosta de esconder atrás da criminalidade. Temos múltiplas faces dentro da favela.”

Para exemplificar essa potência, Victor lembrou vizinhos de comunidade que se tornaram referências esportivas mundiais, como a judoca e campeã olímpica Rafaela Silva e a multicampeã de jiu-jitsu Gabrieli Pessanha.

A presença de atores da periferia no elenco trouxe reflexões sobre a capacidade transformadora da cultura. Luellem de Castro (“Encantado’s”), que interpreta Leca, destacou como a ficção espelha sua própria trajetória na Baixada Fluminense, onde organizava saraus poéticos aos 14 anos para criar alternativas aos caminhos da violência:

“A Leca é meu ponto de vista: ela é a representação da arte dentro daquela favela, assim como o Buscapé era no filme. A minha vida muda a partir do momento em que a arte chega, e nem todo mundo tem essa oportunidade de onde a gente vem. Ter a Leca é a chance de mostrar para o mundo o que eu já fazia dentro da minha comunidade.”

Na trama da 2ª temporada, Leca assume a linha de frente como produtora cultural e empresária musical, resgatando garotos do tráfico por meio das gravações de funk.

Personagens coadjuvantes ganham complexidade

Para aproximar ainda mais a ficção do cotidiano real, o diretor Aly Muritiba explicou que a sala de roteiro buscou atribuir camadas aos jovens que compõem os núcleos armados da comunidade, afastando a narrativa de caricaturas com o apoio direto dos atores locais:

“A gente buscou trazer para a tela a humanidade desses meninos. Eles não estão ali apenas segurando um fuzil ou trocando tiros. Eles têm vida, soltam pipa na laje, sonham em ter o próprio negócio, jogam bola enquanto estão de vigia. Trazer essas sutilezas é fundamental para que o público compreenda a complexidade dessas vidas, e não apenas o estigma da criminalidade.”

Essa abordagem envolveu os integrantes do Instituto Arteiros, polo cultural sediado na Cidade de Deus que capacita atores e técnicos para o mercado audiovisual. A dinâmica resgata a atuação histórica do grupo Nós do Morro no Vidigal, espaço que abriu portas na virada dos anos 2000 para a profissionalização de talentos negros e periféricos nas artes cênicas brasileiras.

Matheus Nachtergaele quase não participou do filme de 2002

O método de nivelar veteranos e novatos por meio da vivência prática tem raízes profundas na história da produção. Ao recordar o início do projeto original de 2002, Matheus Nachtergaele relembrou que sua participação quase foi cancelada antes mesmo do início dos ensaios. Na virada dos anos 2000, o ator vivia um ritmo intenso na Retomada do cinema brasileiro, chegando a lançar três ou quatro produções por ano, com títulos de grande repercussão como O Auto da Compadecida e Central do Brasil.

Durante a coletiva, o ator contou que o diretor Fernando Meirelles temia que essa visibilidade atrapalhasse a proposta de trabalhar com estreantes. Segundo Nachtergaele, Meirelles disse, “Acho que você não pode mais fazer o filme. Você ficou muito conhecido e eu queria fazer um filme com a cara mais da carne viva do Brasil, da carne viva da Cidade de Deus. E você virou uma estrela. Você consegue abandonar isso, se abandonar ao processo da maneira como os meninos que estão chegando e estreando estão fazendo?”

Aliás, o ator aceitou a proposta de imediato, enxergando na preparação um espaço de renovação profissional: “Eu disse: ‘Eu consigo, inclusive vai me fazer bem’. Porque na época da Retomada eu trabalhava demais, fazia três ou quatro filmes por ano. Achei que ia ser um tipo de um descanso ativo, uma reciclagem. E foi.”

Para entender a dinâmica adotada com o elenco estreante, o intérprete questionou o método de trabalho. Meirelles explicou que os jovens ensaiavam sem roteiro fechado, guiando-se por um arco dramático prévio e muitos improvisos antes de cada tomada. Ao receber o texto das mãos do cineasta, Nachtergaele tomou uma decisão radical, “Se eles não têm o roteiro, é melhor eu não ter também. E assim fui embora fazer os ensaios sem saber o tamanho do meu personagem, a importância dele, portanto, o arcabouço intelectual. Fui para conviver com as pessoas, para aprender com eles como se fala, como se anda pelas ladeiras dos morros do Brasil, entender o humor que se pode ter e a dor que se pode ter. O perigo que tem e a paz que também tem.”

A troca geracional no set atual

Na série atual comandada por Aly Muritiba (“Cangaço Novo”), Nachtergaele relatou que o processo se renovou na resposta direta às atuações dos jovens escalados para a continuação. Durante o encontro com a imprensa, o ator relembrou essa convivência no set e a postura adotada diante das dúvidas dos novos colegas, “Os mais novos me viam e ficavam esperando, talvez até de mim: ‘como faz, como faz?’. Minha resposta interior mais sincera era: ‘eu não sei, eu faço com você’. Só assim que eu posso fazer o Cenoura. É mais uma tentativa de voltar a um estado de espírito.”

Essa dinâmica baseada na escuta, certamente, permitiu que veteranos e estreantes encontrassem o tom das cenas juntos, transformando a convivência diária no set em combustível dramático para a 2ª temporada.

Da desconfiança de 1998 à maturidade de mercado

Essa consolidação técnica e artística reflete também o amadurecimento do mercado audiovisual nacional. A produtora Andrea Barata Ribeiro (Marighella), sócia da O2 Filmes, relembrou os primeiros passos do projeto em 1998. Ela apontou que a longevidade da história contraria o ceticismo da época, quando o cinema nacional ainda se reestruturava e desconfiava do apelo comercial de um elenco estreante:

“Ninguém imaginava que o filme seria o sucesso que foi; ao contrário, um filme sobre tráfico de drogas na favela, com atores desconhecidos, estava fadado ao fracasso. A gente tem agora o privilégio de, mais de 20 anos depois, continuar essa história porque os personagens eram muito fortes.”

Andrea enfatizou o alcance atual da franquia ao citar que a produção reúne mil pessoas creditadas na equipe, comprovando o impacto econômico e a capacidade do audiovisual brasileiro de gerar emprego e formar novas equipes técnicas.

Para Alexandre Rodrigues, a continuidade da história mais de vinte anos após a indicação ao Oscar simboliza a vitória de uma geração que fincou o pé na indústria, “É muito emocionante ver que aquela semente plantada lá atrás gerou frutos tão sólidos. A gente vê essa juventude chegando agora com uma base técnica incrível, ocupando os sets com autoridade e respeito. Não estamos mais pedindo licença para contar as nossas vivências; nós conquistamos esse lugar com muito trabalho, estudo e excelência profissional.”

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Produzido a convite da Organização Mundial da Saúde (OMS) e da Beijing Contemporary Art Foundation (BCAF), a trama acompanha Cheol (Kim Geon-u), um menino que sabe da depressão de sua mãe e entra em desespero quando ela para de atender às ligações. Em uma jornada frenética de volta para casa, a câmera segue de perto a corrida incansável do garoto contra o tempo, dividindo com o público o peso da responsabilidade precoce, o medo da perda e a devoção absoluta de um filho. O elenco traz Jeon Do-yeon (Sol Secreto) no papel da mãe e Sul Kyung-gu (Peppermint Candy) dando voz ao pai do protagonista.

A obra compartilha o mesmo universo sensível e temático de Amor Possível, o mais recente longa-metragem do diretor, que estreia na Netflix em 6 de novembro. Ambos os filmes evidenciam o olhar afiado, humano e característico de Lee Chang-dong sobre as dores invisíveis da sociedade contemporânea, as relações de trabalho e a saúde mental.

Heartbeat estreia em 1 de novembro, só na Netflix.

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“Às vezes, os atores se prendem às personagens, mas o essencial é em que estado a direção te coloca”, diz a estrela belga de 49 anos que pode virar o ano com uma indicação ao Globo de Ouro e cruzar janeiro indicada ao Oscar.

Num duplo encontro com o Rota Cult, um em Marrakech e o outro em Cannes, ela abriu o coração sobre dois longas-metragens que a aproximam agora de plateias brasileiras. Um, “Contos Paralelos” (“Histoires Parallèles”), do iraniano Asghar Farhadi, expandiu seu rosto em telas do Festival do Rio, e agora entra em circuito no dia 12 de novembro. O outro, “O Sentido da Vida” (“Soudain”), do japonês Ryûsuke Hamaguchi, está atualmente em cartaz no Festival de Cinema Francês. Esse ensaio existencialista trouxe para Virginie o prêmio de Melhor Atriz na Croisette, numa vitória em empate com sua colega de cena, Tao Okamoto.

Aliás, especula-se que as duas possam ser oscarizadas por essa narrativa, que passa no Rio nesta sexta, às 18h30, no CineCarioca José Wilker, dentro do Festival de Cinema Francês, outrora aqui conhecida como Varilux. “Quando você decide fazer uma personagem, abre algo dentro de você para deixar entrar coisas: de um filme que viu, de uma memória recordada. Você precisa confiar nisso”, explicou Virginie ao Rota. “O estudo, nesse sentido, não elimina o mistério da atuação. Pelo contrário: prepara o terreno para que o inesperado aconteça”.

Em “O Sentido da Vida”, Hamaguchi, diretor vencedor do Oscar de Melhor Filme Internacional em 2022 por “Drive My Car” (hoje na plataforma MUBI), constrói um ensaio multicultural sobre solidariedade, dignidade e resistência. Virigie interpreta Marie-Lou Fontaine, diretora de uma instituição para idosos nos arredores de Paris que desafia as convenções ao tentar implantar o método Humanitude, apesar da resistência de sua equipe. A chegada de Mari Morisaki, dramaturga japonesa em estado terminal vivida por Tao Okamoto, transforma a rotina da instituição e estabelece entre as duas mulheres um vínculo.

“Hamaguchi é hoje um dos maiores formalistas do cinema. O que consegue dizer sobre a sociedade e a intimidade é impressionante”, afirma Virginie, que teve de lidar com o idioma local do Japão nas filmagens. “Ele simplesmente coloca a câmera no melhor lugar possível para observar a vida. É simples e, por isso, incrível.”

A premiação em Cannes por “O Sentido da Vida” , certamente, reforça a projeção internacional de uma atriz que já conquistou o César, principal distinção do cinema francês, em 2023, por “Memórias de Paris”. Antes de se firmar como uma das intérpretes francófonas mais prolíficas de sua geração, ela apresentou programas de televisão de diferentes formatos. No cinema, encontrou espaço para diversificar seu repertório em filmes como “Elle” (2016) e “Benedetta” (2021), ambos dirigidos pelo holandês Paul Verhoeven, além de “Na Cama com Victoria” e “Sibyl”, sob a direção de Justine Triet.

“Farhadi também é um diretor que pensa os planos muito antes de rodar. Com ele, há menos liberdade para o ator, muito menos. Você precisa encontrar seu lugar dentro de um plano perfeitamente desenhado”, explica, referindo-se a “Contos Paralelos”.

Inspirado pelo legado do diretor polonês Krzysztof Kieślowski (1941-1996), famoso nos anos 1990 pela “Trilogia das Cores”, Farhadi constrói agora uma trama coral sobre diferentes formas de olhar — e de invadir — a vida alheia. Isabelle Huppert vive Sylvie, escritora em crise criativa que passa a observar secretamente os moradores do prédio em frente ao seu apartamento em busca de matéria-prima para um novo romance. A contratação de um jovem assistente, Adam (Adam Bessa), dissolve pouco a pouco as fronteiras entre imaginação e realidade, abrindo caminho para uma espiral de desejo, paranoia e destruição emocional. A personagem de Virginie integra a produção de um filme e é tomada por romances tortos.

“Com grandes diretores, a gente observa um trem inteiro passando diante de nós. Quanto mais filmes eles fazem, menos precisam falar com os atores. Eles confiam. Entendem que o elenco pode alimentar um filme”, explica a atriz. “A cada longa, você aprende a se desfazer do ego, a entender que o filme não é sobre o ator… é algo maior do que você”.

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Existe uma profunda admiração de Deberton para com os personagens que filma, e o julgamento que eventualmente ele filma acaba sendo um ponto de análise do olhar alheio, e não da obra per se. Assim como em seus títulos anteriores, Feito Pipa nos carrega para uma jornada de autoconhecimento de alguém que apenas quer ser feliz, mas que esbarra no jugo alheio e que em nada deveria estar disposto a debate. Todos nós temos um pouco de Gugu; eu mesmo, fui exatamente como ele em muitos aspectos – infelizmente, nunca consegui aprender a jogar futebol, esporte no qual nosso protagonista é craque. Mas além das suas escolhas próprias e que montam uma personalidade muito rica, Gugu é questionado justamente por não ser compreendido e aparentar contradição em suas decisões. 

Ora, porque um menino consegue ser um craque com a bola nos pés, mas também ser vaidoso, afeminado e se agarrar a uma quantidade de brilho maior do que consegue suportar? Simplesmente porque isso tudo é escolha exclusiva de Gugu, e isso deveria ser suficiente para qualquer outro ser humano, respeitar o alheio e suas prioridades. Mas o protagonista de Feito Pipa, assim como o seu autor, não se interessa pelo fácil, ou modesto. Gugu quer tudo que lhe for permitido, e o que não for também; Deberton é um cineasta cuja característica comunicativa o libera para avançar suas lentes para dentro de um estudo de personagem infanto-juvenil que rejeita o comodismo, em si e na sociedade. Como bom revolucionário, sua aventura maior é quebrar paradigmas e mover a discussão para um lado novo. 

O cineasta que filmou um musical queer com O Melhor Amigo é encantado por quem criou, e filma Gugu, sua avó Dilma, e mesmo seu pai e o pretendente da avó com iguais interesses, com o desejo de nos carregar para dentro da complexidade que se apresenta. Apesar da leveza diante de temas sérios como o bullying, a alienação parental e as dificuldades práticas da terceira idade, Feito Pipa não escolhe filtrar sua narrativa dos óbvios problemas por trás da beleza da fotografia de Luciana Baseggio (a mulher do momento). Ele apenas os trata com a mesma doçura com que os problemas são abordados, e precisam ser solucionados de uma forma outra – existe o pragmatismo e existe o sonho. A que lado atender?

Como é habitual em sua obra, Deberton acoplou ao seu filme um quarteto poderoso de feitos. A revelação Yuri Gomes revela muitas camadas na nuances de seu Gugu e Carlos Francisco surpreende como um sopro de luz no filme. A performance contida de Lázaro Ramos chama a atenção para sua versatilidade, porque o ator geralmente é associado a grandes elementos cênicos (esquecem de O Homem que Copiava); aqui, Ramos emprega toda a sua experiência a um homem machista que nunca pode ser resumido somente a isso. A beleza que une todas essas peças, no entanto, atende pelo nome de Teca Pereira, que aos 74 anos encontra o papel de uma vida. Como a avó de Gugu, a atriz puxa todos os olhares para si, enquanto desfila pela tela uma figura que recusa a fragilidade apregoada a terceira idade. E por isso mesmo, um de seus atos seja tão verdadeiro e dilacerante. 

Feito Pipa é o nosso representante ao Oscar 2027 na vaga de filme internacional, e refresca nossas escolhas, após Ainda Estou Aqui e O Agente Secreto. Mas o que é real é a vontade da obra concebida por Deberton em manter-se vivo dentro da singeleza pela qual lutou. O sonho de um menino, que aprende a sossegar seus sonhos diante da empatia que precisa cultivar. Como se abríssemos um portal rumo ao afeto, o filme nos convida para essa conexão humana a personagens cheios de vida, e que só lhes interessa a comunicação propriamente. Em um mundo celebrado pela individualidade do silêncio, o filme de Allan Deberton nos permite expor nossas verdades e pagar o preço de ser feliz apesar delas, e/ou agarrado a elas. 

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Georgia Oakley dirigiu um belo filme há 4 anos, Blue Jean, uma visão bastante complexa das relações lésbicas no mundo moderno, e era perceptível que seu talento chamaria atenção para que voos altos fossem apoiados. Seu olhar para o universo austiniano é corajoso por não tratar de maneira leviana uma obra que hoje poderia ser considerada supérflua ou demasiadamente leve. O que estava na adaptação de Lee, que era uma quentura coletiva da atmosfera, dos corpos e da textura das relações, era uma opção do diretor taiwanês em tratar tais personagens em esferas já conhecidas. A cineasta britânica coloca Austen de volta em seu lugar mais tradicional, em torno da descoberta das sombras de cada personagem e suas capacidades de sobreviverem às adversidades, incluindo a opressão social e estética. 

Assim como Hamnet na temporada passada, Razão e Sensibilidade também é uma produção britânica produzida pela Focus Films e pela Working Title, que geralmente tem colocado filtros parecidos nos filmes. Eles saem com essa aparência cuja melancolia parece demarcada em seu DNA, vide a aparência acinzentada, quase como se fosse uma estereotipação da Inglaterra assolada pelo tom nublado de sua realidade. Ou seja, era exatamente esse um dos diferenciais do filme assinado pelo diretor de Brokeback Mountain, que fez o sol invadir o ambiente de sua adaptação. Aqui, temos uma tradicional leitura do cenário britânico, ainda que tecnicamente o filme nunca decepcione; é muito acertado o que se vê, mesmo que o resultado já seja compreendido pelo cinéfilo mais experimentado. 

A narrativa acompanha a família Dashwood, cujo patriarca acaba de falecer não sem deixar uma pilha de dívidas às mulheres sobreviventes, sua esposa e três filhas. A partir desse momento, sem que isso seja externalizado de maneira verbal, fica entendido que o casamento das filhas mais velhas é uma prioridade coletiva. Enquanto Marianne é impetuosa e apaixonada, Elinor é pragmática e centrada; elas serão colocadas em cheque em torno de suas convicções. Essa é a descrição que a própria obra original já apresenta, o que o filme novo faz é apropriar-se do tempo válido e enxugar qualquer queda de ritmo. Isso transforma Razão e Sensibilidade em um projeto ágil, ainda que isso também signifique a perda de algum relevo no que é assistido. 

No elenco, essas duas protagonistas são vividas respectivamente por Esme Creed Miles e Daisy Edgar Jones. A primeira esteve nos cinemas esse ano com o belo A Cronologia da Água e aqui performa essa personagem aguda, de tom mais feérico que atriz não consegue dominar tão a contento assim, resvalando para uma nesga de histeria aqui e ali. A segunda é uma estrela de Hollywood que mostra que seu amadurecimento é nítido, em uma personagem tão difícil de composição também, no lado oposto em personalidade; introspectiva e quase cética, a Elinor de Dayse consegue abraçar o risco com tanto destemor quanto Emma Thompson no filme de 1995. No restante do elenco, os destaques são George Mckay (de 1917) e Herbert Nordrum (de A Pior Pessoa do Mundo), em interpretações marcantes. 

O resultado é aquela típica sessão que nos quebra com a sedução cinza de suas imagens e de sua narrativa, que nos envolvem indiscutivelmente. Serei sempre adepto em não remexer em algo que já foi feito, e aprovado em demasia. Se ao invés disso considerarmos encarar Razão e Sensibilidade como um passatempo mais elaborado do que a média, o filme cresce bastante. Porque acredito mesmo que uma obra icônica não precisa se apresentar como algo inalcançável, e sim arregimentar novas possibilidades. Isso é uma força narrativa, que nos obriga a não descolar de uma obra do qual sabemos todas as curvas do roteiro. 

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Quando falo de enorme, estou falando de valores de produção estéticos e reais – o custo aqui foi de 30 milhões. Se isso tudo está disposto na tela da melhor maneira, isso nem pode ser chamado de subjetivo, levando em consideração que muitas coisas estão adaptadas logisticamente na história da travessia de Amyr Klink, o aventureiro que saiu do continente africano há mais de 40 anos atrás para aportar no Brasil pelo tempo estimado do título. Esse era um dos muito desafios, cumprir à exatidão com o intento, que é feito (e isso não é spoiler, e sim histórico), mas as maneiras com que Saldanha dispõe tudo que vemos é comportada para caber em uma produção protocolar, em muitos aspectos. 

Não há necessariamente uma assinatura por trás do diretor das animações que ele tão facilmente transformou em sucessos. Porque esse é um projeto de produção tão mastodôntica, que provavelmente as diretrizes prévias de cada cena estavam já na descrição das mesmas. E se não foi esse o caso, exatamente não fica claro sua autoralidade. O que fica impresso em 100 Dias é essa busca por identificação do espectador por um personagem que, acima de tudo, lidava com os hormônios ainda jovens, e rebeldes, e contestadores, principalmente em relação ao pai (vivido com brilho por Felipe Camargo). Outro Felipe, o Bragança, encara o protagonista com sobriedade e algum entusiasmo, mas não me parece que seus esforços sejam o propósito original do projeto. 

Ao longo das duas horas de projeção, o que tem de mais interessante no filme é a sua tentativa de filmar o ambiente de trabalho de Klink. Ou seja, não estamos diante de uma obra de caráter procedural exatamente, mas o ambiente em que o protagonista está inserido, que é a da realização de suas tarefas diárias, ou como os flashbacks revelam, mesmo a preparação prévia da jornada, são o que mais nos interessa em 100 Dias. Essa é uma obra que também se pretende observar o que aconteceu ao longo desse período de mais de 3 meses, e para isso, filmar sua rotina diária, exaustiva e muitas vezes em processo de descoberta, é o que existe de mais orgânico no que é montado pela obra. 

Quando precisa mostrar suas relações prévias, tanto com o pai quanto com a mãe, o irmão e as relações de trabalho que estabelece, tudo parece sufocado pelas tais obrigações de tempo e processo ligado à estrutura da biografia. Ou seja, o que é natural na labuta dos dias do personagem, perde parte do seu interesse quando somos apresentados a essa estrutura tradicional de contar uma historinha para o espectador tentar se identificar com o que assiste. Levando em consideração que esses momentos se assemelham a esquetes inseridos na obra, umas saídas soam mais naturais que outras, e com isso a própria dinâmica do filme também não soa sempre acertada para alcançar seus objetivos, seja o envolvimento ou a ambição. 

Particularmente, uma cena poderia ser extraída para que seu resultado não tivesse o dano que acaba por tentar catapultar o filme na direção do fantástico. Com uma certa inspiração visual no As Aventuras de Pi de Ang Lee, o filme tenta atribuir ao mágico parte do sucesso da empreitada, e a cena, não somente se mostra feia no ponto de vista imagético, como absolutamente errada para o seu protagonista. Um homem que venceu todos os obstáculos para conseguir realizar o que fez, não precisava ter seus méritos apontados como da ordem do fabuloso. Ainda assim, 100 Dias se sai melhor do que poderíamos imaginar, pelo que sua proposta de radiografar da melhor maneira possível a mecânica da situação, que passa ao largo do campo emocional que o filme nos tenta introduzir, com resultados inferiores. 

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